翻拍的文化邏輯

李軍

摘要：對故事原型的重寫或電影翻拍是藝術創作中屢試不爽的突圍策略，電影《倩女幽魂》的素材源自古代死而復生的敘事原型，《聊齋志異》中的《聶小倩》是其直接的故事范本，人所共知的三個版本，即李翰祥、程小東、葉偉信分別導演的《倩女幽魂》，從不同的角度與美學立場重寫了《聶小倩》的故事內容，而每次重寫的方式、重寫的內容與敘事美學無不與同時代的文化觀念緊密相聯，可以說文化觀念更新直接影響了受眾的文化消費取向，進而影響到電影翻拍或故事重寫的價值立場、敘事方式及美學趣味。

關鍵詞：倩女幽魂；電影翻拍；文化更新

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

電影翻拍或故事重寫在中外古今藝術史上已成為見慣不慣的現象，對同一故事模型的重寫反映了不同時期、不同文化信仰、不同美學觀念、不同受教育程度的編創人員對這一故事模型的重新認識與重新闡釋。在電影中，對同一故事的重寫可以是對故事核心思想的再闡釋，也可以是以新的美學方式與新的技術手段的再表現。如何表現與表現什么同樣有意義。作為一種大眾藝術，電影如何翻拍充分反映了一個時期的文化走向，從對一個故事的翻拍史中，可以觸摸到不同時期的文化神經。電影《倩女幽魂》的翻拍或重寫就是一個典型的案例。

人所共知的《倩女幽魂》有三個版本：1960年李翰祥版的《倩女幽魂》，1987年程小東導演的《倩女幽魂》Ⅰ，還有2011年五一檔上演，由葉偉信導演的新版《倩女幽魂》。另外，由于程小東導演的《倩女幽魂》無論是票房還是口碑在當時的香港都得到了不錯的回報，三年后他又接連拍攝了《倩女幽魂》Ⅱ和《倩女幽魂》Ⅲ。可以說無論是程小東還是葉偉信的翻拍都在某種程度上獲得了成功，程小東的《倩女幽魂》獲得第24屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本、最佳男配角獎、最佳藝術設計、最佳剪輯四項獎，獲第7屆香港電影金像獎最佳美術指導、最佳音樂獎，在電影的帶動下，出現了動畫版的《小倩》，另外還有舞臺劇，電視劇《倩女幽魂》。葉偉信導演的《倩女幽魂》則票房輕松過億，而且網絡游戲《倩女幽魂》則值電影大熱的當際進入大眾視野，成為一時熱門話題。如果說程小東版《倩女幽魂》是繼承了李翰祥版《倩女幽魂》的故事結構與基本精神的話，那么葉偉信版的《倩女幽魂》則講述了一個思想意蘊與此前截然不同的故事，令人難以置信的是兩次翻拍都成功了，這對于充滿風險的電影業來說無疑是值得探討的案例。如何翻拍不單是一個形式問題，它在深層意義上折射了不同時期的文化時尚與文化走向，是多種文化力量相互融合的結果，這兩次翻拍無疑都契合了當時觀眾的文化消費心理。

一、死而復生：被反復重寫的故事模型

電影《倩女幽魂》的故事來源常常被人追溯到清代蒲松齡《聊齋志異》中的《聶小倩》，但小說中的聶小倩終究為鬼，與寧采臣的交往更傾向于一種報恩行為。但在幾個版本的電影中，除了美侖美奐的鬼域世界之外，讓人念念不忘的是其中的人妖（鬼）之戀，推動電影故事前進的核心力量是人鬼之間的戀情，在這樣的意義上，僅僅把電影與《聶小倩》聯系在一塊，就割斷了中國人的敘事傳統。從敘事的角度來考察，無論是小說《聶小倩》，還是電影《倩女幽魂》都涉及到中國傳統敘事中的一個故事原型，即死而復生。如何重寫，決定了故事的價值取向，因何重寫則與作者所處的文化語境密切相關。

死而復生的敘事模型可以追溯到古代文學中的志怪故事。據1986年甘肅天水放馬灘一號秦墓出土的竹簡記載：一個名叫丹的人自刺而死，后被復活。到了魏晉南北朝時代的《搜神記》則讓死而復生的故事變得充滿了社會文化信息，從而表達了人們對美好愛情的向往：秦始皇時，長安人王道平，少時，與唐叔偕女相愛，誓為夫婦。王道平服兵役，九年未歸，女父母將其嫁與他人。女經三年，郁郁而死。王道平歸來，到女墓前悲哭，女魂從墓出，讓王道平開冢破棺，女復活，與王道平結為夫婦。從王道平的愛情故事中可以看到電影《倩女幽魂》的某些雛形：女鬼是推動故事前進的核心元素，男子為女鬼的感情所動，從而為其復活助力。王道平的愛情故事與前面丹的遭遇都存在死而復生的故事結構，“因兩個故事都發生在秦，所說都是死人葬后復活的事，并都是葬后三年而復活，且《搜神記》所記前代故事并非作者的創造，多是從其以前流傳下來的文獻中采擇的，而簡文的三十八年據李學勤先生考證，為秦昭襄王三十八年，距秦王政之立僅二十三年。在故事流傳過程中，將事件發生時間從昭襄王時期逐漸變為秦始皇時期，將復活的人從男性變為女性，再根據女性特點而另外創造一個故事，都是有其可能的。” [1] 394 魏晉朝代的文學與文化觀念為這種可能性演變提供了有力的解釋，魏晉時期，文學走向自覺，個人意識初步覺醒，人的感情表達豐富、細膩，晉、宋、齊的民間樂府多愛情歌辭，《搜神記》在贊美愛情方面有突出表現，至此，王道平的愛情故事便不足為怪。

在中外古今文學史上，愛情一直是被反復抒寫的題材，那些流傳千古，口熟能詳的作品往往與愛情有關，這是因為每個人對這一問題都有深深的體驗，愛情作品總能在某一方面觸動讀者的思緒與情感，于是，歷朝歷代總缺少不了不同視角、不同手法、極盡想象力的愛情佳作。然而，那些出自不同朝代的愛情佳作各有特點，并沒有因題材雷同而毫無生氣。愛情題材在唐代仍然是備受關注的題材，相比于其前的愛情作品，更帶有其自身的特點。

歷史發展到唐代，城市經濟有了進一步的發展，僧道、商販、色役在總人口中占的比例日益突出，市民隊伍日益壯大，這深深地影響著文學對娛樂性的追求，虛構性的通俗敘事作品由此興起，到了中唐，傳奇因關心個體命運，情感表達豐富，敘事富于想象，文辭華美，而走向繁榮。唐朝政治開明，儒釋道三家共存，社會思潮活躍，作家思想開放，在唐傳奇中，愛情故事呈現出強烈的個性追求。死而復生的離魂模式承載了新的內涵。陳玄祐《離魂記》中的倩娘靈魂私奔令死而復生題材煥發出新的生機。倩娘與王宙相愛，其父食言毀約，王宙離開，倩娘深夜追趕，兩人一起逃至蜀中，共同生活五年，倩娘思念父母，與王宙同回老家，家人才知其靈魂隨王宙離家五年，倩娘靈魂與肉體結合，病體痊愈。倩娘的離魂出走代表了當時青年男女在愛情方面的大膽追求，對后來的文學影響很大，這一模式被幾度重寫。

到了元代，經濟有了進一步的發展，市民意識已經有了明顯的表征，傳統重商抑農的觀念被重新闡釋，社會以群體為中心的價值觀念轉向以個體為中心的價值觀念，人的情感、欲望、尊嚴得到深入地表現，對愛情的謳歌仍然是重要的內容，對愛情的抒寫更為細膩、情感更是動人，《離魂記》在新的文化語境中再次重現，這就是《倩女離魂》的誕生，兩者故事框架極為相似：衡州張倩女與王文舉指腹為婚，兩人相愛，但女母違約，要文舉進京趕考，女不忍分離，魂魄伴文舉入京應試，三年后文舉中狀元，帶倩女魂魄回張家請罪，兩人遂成美好姻緣。劇本曲詞為鄭光祖所創造，悲情動人，絲絲入扣，成為元雜劇中的力作。

明中后期，城市經濟的繁榮程度超過歷史上的任何一個時期，市民階層的力量更加強大。思想界對人的自然本性極力推崇，李贄的“童心說”成為市民意識的集中體現。文學上提倡詩文具有真性情，湯顯祖的《牡丹亭》在這種情況下問世。官宦人家小姐杜麗娘雖是一個很有教養的淑女，春日游園時產生了不可抑制的欲望，在欲望的驅使下，夢中與一青年男子相會，夢中歡愛讓她難以忘懷，但現實中卻無法實現自己的夢想，遂悲痛成疾，郁郁而死，在陰間繼續尋找夢中人，尋找三年，終與夢中人相會，得以重生。同樣是死而復生的離魂故事，《牡丹亭》卻把人的自然欲求與對真情、愛情的渴望體驗表現得大膽淋漓，折射了人性解放的歷史要求。

清代初大興文字獄，實行嚴酷的思想禁錮，文人思想受到約束。另一方面，工商階層進一步發展，市民意識進一步強大，以娛樂為主的通俗文學空前繁榮，小說出版已經成為商品經濟的一部分。蒲松齡的《聊齋志異》在這種語境下面世，小說言狐言鬼，抒發文人情懷，但又瑰麗無比，既充滿了作者對社會現實的深刻洞察，又富有深深的吸引力，平衡了藝術與商業的傾斜。《聶小倩》作為《聊齋志異》中的一篇自然體現了上述特征。小說中的聶小倩作為鬼魂雖然復活，但她卻像人那樣生活，甚至比人更完美，既有鬼魂的嫵媚，又有傳統女性的美德，體現了一個男性對女性的完美想象，如果說藝術作品的強大魅力在于表現了讀者內心的殘缺與渴望，那么《聶小倩》無疑是一個有魅力的文本，其直接作為電影改編的文本也在情理之中。

概覽死而復生被重寫的歷史脈絡，可以看到歷史文化的變遷對故事文本的本質性影響，這種影響同樣體現在電影翻拍的過程中，《倩女幽魂》的翻拍見證了這一文化邏輯。

二、人文情懷：李翰祥版《倩女幽魂》的文化傳承

目前能夠看到的較早的電影版本《倩女幽魂》是1960年李翰祥導演的電影文本，這個版本較多保留了蒲松齡《聶小倩》的藝術精神和情節結構，帶有濃厚的中國傳統文化色彩，電影上映之后取得了巨大反響，意外地入選了當年的戛納電影節，成為首部入選戛納的中國電影。

1960年代的香港文化是西方文化、嶺南文化、中原文化以及殖民地文化的復合體，其中中原文化雖不似以前那樣牢牢地占據著主導地位，但仍占據著突出位置。同時，這時期香港電影進入大規模的產業化經營階段，電影生產立足于現代化與全球化的視野，因此，追求電影的商業價值是最主要的。《倩女幽魂》就是“邵逸夫在鄒文懷的協助下，實施了大投資、拍大片、賺大錢的投資方略” [2] 145 后投拍的高成本電影。這就要求電影在古典人文情懷與市場需要之間做好平衡，導演需要對觀眾的復雜消費心理有準確的定位或預期，單純的人文追求或市場追求顯然與當時的語境不符，作為邵氏公司資深的導演，李翰祥也試圖在兩者之間找到平衡點，但鑒于小說的廣泛影響，他的改編思路受到了原著的限制。

導演李翰祥喜愛中國古典文學，國學知識深厚，非常推崇《聊齋志異》這部古典名著。李翰祥在拍攝之初詳細地了解故事發生的細節背景、人物的性格特征，以及古代的人文風俗，觀影過程中可以輕易地感受到一股濃郁的古色古香之氣繞之不去。這版《倩女幽魂》把書中主要人物形象進行強化，含蓄隱晦地表現寧倩二人情感線索，幾乎與原著故事如出一轍，是公認最接近原著的一版。

不論是小說還是電影，聶小倩都是故事中貫穿始終的靈魂人物，所有的故事情節圍繞她發生和展開。小說中的聶小倩是一個美貌的女鬼形象。她“肌映流霞，足翹細筍” [3] 58 ，仿若鄰家女，個性簡單，有著“仿佛艷絕” [3] 56 的美貌，是一個美麗善良、人性未泯的鬼魅，帶有典雅含蓄的東方文化特征。小倩通過自己的聰明才智贏得書生寧采臣和俠客燕赤霞的幫助，戰勝了妖物，擺脫其控制，一步步脫離了以往殘害青年男性的生活軌道，最后與寧采臣結為夫婦，受到寧家人的喜愛，過上了正常人的幸福生活，這樣好人有好報的大團圓結局讓人欣慰。

李翰祥導演創作的小倩強化了書中人物的性格，讓人物更具張力和感染力。小倩富有人情美的典型特征得到深化，電影中的小倩端莊優雅，琴棋書畫樣樣精通，其端莊淑雅的氣質彰顯了大家閨秀的風范。這樣的小倩對進京趕考的書生寧采臣非常具有吸引力，同時也滿足了觀眾對古代美女的遐想。這也符合蒲松齡的觀點，寫鬼既是寫人，鬼怪世界就是人世的縮影。

蒲松齡《聊齋志異》為我們描繪了一個生平無二色，不為小倩美色和金錢誘惑，帶有極強的道德約束感的寧采臣。他是一位帶點迂腐之氣，但又不失善良的古代標準正人君子。他拒絕小倩的引誘，在了解小倩的悲慘遭遇之后非常同情她，并幫助小倩擺脫了姥姥的控制，使小倩過上了正常人的生活。李翰祥版《倩女幽魂》中的寧采臣在人格魅力上與小說如出一轍，體現了中國古代知識分子精忠報國、獨善其身的氣節和良知。

導演李翰祥竭盡所能為我們營造了一種想象中古老中國的審美氛圍，幽幽古韻的浪漫情懷，才子佳人的故事結構，琴、棋、書、畫的展現，文白夾雜、力求文雅工整的人物臺詞，充滿濃郁的文人雅趣。

作為把《聶小倩》搬上銀幕的首部電影，李翰祥版的《倩女幽魂》在某種程度上是成功的。影片的細致考究，還原原著的真實觀感都讓影評人對它贊不絕口。但是，在當時商業電影的大潮下，此版《倩女幽魂》卻偏離了觀眾的審美需要，它的古典文化特征讓影片過于含蓄，許多可以進一步展開的細節被忽略了，人物形象的單薄、定型化不利于構建更加豐富曲折的故事情節，影片在整體文化價值觀念上雖與當時觀眾的要求比較接近，但影片的情節有些沉悶，缺乏生動有力的細節，它不盡人意的票房昭示著觀眾的不買賬。同時，它也昭示了小說與電影的媒介差異，跨媒介的故事重寫需要考慮不同媒介的具體特點，否則就會遭遇媒介實踐的錯位。

三、大眾審美：程小東版《倩女幽魂》的商業轉身

程小東版的《倩女幽魂》（3集）拍攝于1980-1990年代，此時的香港與之前香港的文化氛圍已大不相同。這時居于香港主流社會的是中產階級，他們在審美趣味與價值追求上更帶有香港的本土文化特征，與傳統中原文化已經愈行愈遠，本土香港文化追求世俗性與商業性，關注人的感性存在與人的本能欲望，在這種語境下，香港電影無論是電影的主題與審美，還是電影語言基本擺脫了舊上海電影的束縛，形成了具有本土特色的香港電影，由對《倩女幽魂》故事的重寫可見一斑。為了論述方便下面以《倩女幽魂》I為例展開論述。

在整體傾向上，程小東版《倩女幽魂》表現出明顯區別于李翰祥版的電影風格。程小東版《倩女幽魂》已不再把傳播小說原著的古典情懷作為目標，而是以展示電影本身的大眾文化屬性與藝術特性作為主要追求。電影的商業化與娛樂性在程小東版的《倩女幽魂》中得到淋漓盡致的呈現，這版電影將好萊塢電影反復渲染的性與暴力兩大元素充分地納入到創作過程，如果說李翰祥版《倩女幽魂》以講述故事為主，程小東版《倩女幽魂》則把電影的觀賞性放在首位，它將武俠、神怪、愛情、恐怖等類型元素變換穿插于整個故事，用豐富的細節、生動的故事、美侖美奐的景觀展示、富有情欲誘惑的小場景、幽怨悱惻的情感渲染等世俗趣味吸引觀眾，除了故事的框架外，兩部電影已沒有多少近似之處，其差異表現于多個方面。

首先人物形像與人物關系的設計有了新的變化。在程版《倩女幽魂》中，寧采臣由原來單純的書生形象設計成收帳的店小二，這一角色身份形象的改變，不僅改變了人物性格，而且直接影響了人物關系與情節的安排。作為店小二的寧采臣，不像作為書生形象的寧采臣那么迂腐，同樣善良，一個充滿世俗色彩，一個則有些墨守成規，一個是具有生氣的真人，一個則是帶有道德象征意味的符號，人物形象設計的改變讓兩版電影呈現了截然不同的審美趣味。在人物關系上，程版《倩女幽魂》將人物形象劃了隊，正義與邪惡兩派的較量成為電影要突出的主線，觀眾對電影的欣賞由此變得簡潔明了。無論是身居邪惡心向善良的聶小倩，還是隱士般的燕赤霞，在這版電影中都加重了戲份，人物性格鮮明突出，與她們類似的還有千年樹妖姥姥，以及黑山老妖，這版電影強化了妖怪的玄幻色彩，為電影增加了神秘氣氛，正邪較量化為視覺奇觀的展現，因此這版電影無論是故事，還是景觀對觀眾都有無窮的魅力。

在故事情節的設計上，李翰祥版《倩女幽魂》走的是文藝片路線，程小東版《倩女幽魂》走的則是商業類型片路線。如果說前者是關于色欲誘惑的道德勸誡，后者則是關于愛情的故事，前者帶有道德標榜的意味，后者倡導人性自由與對愛情孜孜無畏的追求。如果說前者充滿東方文化含蘊凝煉，后者則富有西方文化中的狂放渲泄。后者呈現給觀眾的不止是充滿奇異色彩的人鬼情未了，它還揉進了富有古典武俠色彩的江湖除惡的故事。這樣電影就有了兩條故事線，到最后兩條線聚集在一塊，故事跌宕起伏，稍顯錯綜，但線索清晰，充滿世俗趣味。

1980年代電影所受到的影響不僅與當時觀眾的文化消費有關，而且現代科技的發展也極大地改變了電影的呈現方式。電影充分利用了現代科技成果，制造了一個又一個的視覺奇觀。從炫目的動作場面，到亦武亦舞的招式，再到細膩豐富的音響效果，無不給觀眾留下深刻的印象。聶小倩的形象不再是古典美女的風范，而是借鑒日本漫畫與電影造型創造出來的具有現代美感的魅女。她的性感飄逸，長發紅唇，幽怨而又魅惑的眼神，足足展示了妖女狐魅的萬種風情。在千年樹妖及黑山老妖形象的造型上也更見現代科技與現代心理學發展的成就。姥姥的形象亦男亦女，亦陰亦陽，其伸如巨莽，收如人形的長舌，煞是刺激了觀眾的想象力，而動作場面也結合了妖魔鬼怪的特征，或是樹木騰挪，或是移山走石，人鬼大戰，精彩不斷，因此，在當時語境下，這版電影票房的成功實屬必然。

1987年的《倩女幽魂》的確翻拍出了新意，帶給觀眾震撼人心的審美體驗。與李翰祥曲高和寡的表現方式不同，這版電影更傾向于以一種貼近大眾現實生活，群眾喜聞樂見的方式來呈現影片內容，所以它的票房取得不俗的成績，這也足以證明觀眾的喜愛和歡迎程度，它的成功經驗為后來的影視制作者提供了寶貴的參照。

四、奇情與奇景：葉偉信版《倩女幽魂》的消費圖騰

從程小東版《倩女幽魂》Ⅲ到葉偉信版《倩女幽魂》時間跨越了20年，1980年代末至1990年代初的香港與20年后的中國大陸，無論是價值追求還是審美趣味，以及文化政策與市場環境都大不相同，然而香港回歸后，香港電影北上也是不爭的事實，2010年前后香港電影導演早已把大陸電影的消費群體納入期待視野，也就是說香港電影不僅把香港作為主要市場，大陸內地同樣或者更加是主要的消費市場，因此大陸的文化狀況直接影響著電影的策略與美學追求。

2010前后的中國社會帶有濃厚的消費文化色彩，“消費社會中的文化是身體文化，消費文化中的經濟是身體經濟，而消費社會中的美學是身體美學。這樣來概括我們今天這個消費社會及其文化，雖然有點夸張，但還不算離譜。” [4] 在消費文化的背景下，對身體的關注不是作為勞動生產執行者的身體，而是作為觀賞對象與審美的身體。對身體關注的這種特點正是當下社會的一種生活思維與價值追求：即追求外在形式的觀賞意義，放棄人文內涵或道德責任的關注。中國從計劃經濟轉變為市場經濟以來，尤其是提出大力發展文化軟實力的政策后，中國電影對票房的追求理直氣壯，票房之外的人文、道德、責任等意識被擱置，葉偉信對《倩女幽魂》的重寫正是這種背景下的產物。

葉版《倩女幽魂》沒有簡單地沿襲原來故事的框架，而是進行了當下性的重寫，主要角色雖然沒有太大的變化，但主題、人物性格、故事結構、視覺景觀都與以前版本明顯不同，作為資深的香港導演，葉偉信在香港電影的發展軌跡與市場競爭中，積累了豐富的經驗，諳熟觀眾的審美心理與價值期待，應該說，他的這版《倩女幽魂》較好地反映或在某種程度上契合了當下觀眾的消費需求。

愛情故事的改寫是這版電影對以前版本最大的改動。市場經濟發展二十余年的中國，人際倫理有了天地之變，關于小三的新聞、故事、演義，早已被人們司空見慣，盡管三角戀愛故事在中外文學史上見怪不怪，但小三的故事從來沒有像今天一樣和人們的生活如此接近。葉版《倩女幽魂》對原來的故事進行了大膽的改頭換面，把原來一往情深的愛情故事換成了相互執著的三角關系，男小三的形象替換了常見婚姻故事中的女小三，這就讓原本單純的人妖之戀變得風生水起，故事有了更多的發展空間。而小三問題在大眾眼里是一個非常突出的道德問題，處理不好可能會引起大眾的反感，在這種情況下，對愛情的堅守仍然是這版電影的基本立場，但僅僅于此，電影故事可能會平平淡淡，于是，結合妖魔題材本身的特點，電影給人們呈現了一個前世今生加失憶的情感故事，把多種撼人故事的元素結合在一起，制造出一種奇情效果，在這一層面電影顯現出極大的創造性，故事既可獲得觀眾的道德認同，又曲折生動，讓當下為好萊塢電影故事浸潤已久的觀眾有些耳目一新。然而奇情的故事結構未必制造出動人的故事效果，就這版《倩女幽魂》而言，導演顯然沒有用故事作為吸引觀眾的主導元素，或者說主要不是講述一個小三的故事，多角戀愛只是為電影增加看點，如果只沿著三角戀情的思路走下去，電影就成了一個道德劇，電影沒有對這一問題做深入的探討，也可以說對三個人情感關系的演繹缺少生活邏輯，當然換一個角度來觀察，如果對三個人的情感關系做深入的道德思考顯然不是大眾藝術的主要使命。

新版《倩女幽魂》誕生于3D電影《阿凡達》在中國上映之后，《阿凡達》贏取中國13億多票房的事實讓電影人深深地體味到中國電影觀眾的票房潛力，而《阿凡達》由3D技術帶來的視覺奇觀激活了尚在迷茫的電影人，中國隨之一哄而上的3D電影便是明證，技術至上成為中國電影的救命稻草。新版《倩女幽魂》也不例外。據悉，“《倩女幽魂》特別參考了《阿凡達》的先進技術，讓主演們在專門攝影鏡頭前進行3D頭部掃描和表演捕捉，然后將其輸入數據庫運用最先進的計算機生成影像技術把拍攝的人物頭像轉化成虛擬圖像模型，以配合VFX技術做出各種特效變化，最終把觀眾帶到一個真實感十足的東方魔幻世界。……此次3D掃描工作完成后，所有原始數據將交由包括6位《哈利·波特》的特效主創在內的韓國2L公司進行CG制作” [5] 。在中國電影史與香港電影史上一直存在著神怪武俠片的傳統，尤其是香港電影史上，古裝武俠片自成一體，新版《倩女幽魂》一方面承繼了香港的電影傳統，一方面融進了最先進的影像生成技術，因此，其觀賞效果在當下中國電影中顯得別開生面，整個電影在畫面上采用烘云托月的手法，鏡頭表現主體與周圍環境形成明顯反差，人物活動的背景基本以暗色調為主，而人物則以亮色調來顯現，明暗對比，人物視角形象極為突出。電影中的動作設計除了采用快速剪輯，遠近景相互交錯外，還采用人獸形象疊加，立體技術，色彩強化突出，夸張變形，節奏變化等技術，形成視覺上的奇景，使電影在敘述一個有些奇情色彩的故事外，還讓觀眾獲得感官的愉悅。

在人物形象的設計方面，葉版《倩女幽魂》遵循觀眾的口味而不是生活的邏輯。電影中的聶小倩很像當代的野蠻女友，她與寧采臣在蘭若寺的初次相遇，就表明了她諳熟男女之事，可隨著情節的發展卻又通過吃糖果的細節表現她的天真善良，不諳世事，在生活經驗里，人們很難把殺人惡魔與賣萌統一起來，從觀眾心理上來說，很不情愿接受一個看上去美麗善良的女子卻是殺人妖孽這一事實，因此，電影淡化了她作為妖的一面，有意突出她純情的形象。有了這一情感前提，小倩的情感故事才會引起觀眾的共鳴，否則她的悲情故事就難以引起觀眾的同情了。關于寧采臣的設計，也難以用人的情感邏輯來理解。與聶小倩的初次相遇，他不過是個又呆又萌的小男孩式的官派尋水人，并因不諳男女之事而被稱為好人（此處，電影無疑借用了日常生活中的傳統大眾道德觀，而沒有考慮當下人們真正的價值觀念的復雜性）。然而隨著兩人情感的發展，電影又讓寧采臣無師自通地成為真正的男人，與小倩完成了男女之事。這種成長是如何完成的，電影沒有給出任何解釋，但觀眾卻沒有因為這一事實而否認寧采臣是個好人，因為他們的這一身體行為是愛情發展的最后結果，他們的愛情獲得了觀眾的道德認同，他們的身體行為也就不再被認為是有悖道德的行為，而且電影僅僅通過一兩個鏡頭快速地完成了這一最后的愛情儀式，觀眾來不及思考便被引向別處。這仍然是借用了傳統的道德價值觀，迎合觀眾趣味而沒有遵從藝術邏輯。由于寧采臣既是好人，又是追求愛情的癡心人，電影的悲劇收束才令人感嘆。

這版《倩女幽魂》的結局與上文提到的兩版在美學追求上也極為不同，前兩版在整體上可以稱之為喜劇收束，但這一版卻以愛情的殘缺結局，也許在當下電影整體追求大團圓結局的背景下，來一個悲劇更能引起觀眾的興趣。

從對“死而復生”故事原型的多次重寫，到《倩女幽魂》電影的幾次翻拍，其根本原因都與文化觀念的時代更新有著千絲萬縷的關系，文化觀念的更新帶動文化消費觀念的變化，受眾的審美趣味隨之發生變化，而隨著歷史的推進，受眾的藝術閱歷與藝術積累愈來愈豐富，因此，故事的每一次重寫，電影的每一次翻拍都應該是對歷史的超越，如果缺乏時代的創造性和藝術的想象力，電影就可能難以引起觀眾的欣賞趣味，從而失去重寫或翻拍的意義。

參考文獻：

[1]章培恒，駱玉明，主編.中國文學史新著（上）[M].上海：復旦大學出版社，2014.

[2]趙衛防.香港電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2007.

[3]蒲松齡.聊齋志異[M].長春：長春出版社，2010.

[4]陶東風.消費文化語境中的身體美學[J].馬克思主義與現實，2010，（2）.

[5]騰訊娛樂.《倩女幽魂》打造魔幻特效 劉亦菲赴港做3D掃描[DB/OL].http：//ent.qq.com/a/ 20101221/000404.htm，2010-12-21.

（責任編輯：李漢舉）