花山巖畫的準(zhǔn)藝術(shù)功能定位

劉云思華

摘 要：花山巖畫作為原始藝術(shù)，區(qū)別于純藝術(shù)的形式相對獨立來說，花山巖畫具有內(nèi)容與形式一體，情感與社會內(nèi)容相結(jié)合等復(fù)雜性和綜合性特點。花山巖畫的形式及其構(gòu)成相對于藝術(shù)而言具有前藝術(shù)的特點，具有藝術(shù)與非藝術(shù)交叉的邊緣性特質(zhì)。至今日，花山巖畫的蛙形影像轉(zhuǎn)化為民族文化符號出現(xiàn)在駱越后代的社會生活中，壯錦的蛙形紋飾、干欄建筑上的雕刻等等。由此，我們可見花山巖畫的準(zhǔn)藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：準(zhǔn)藝術(shù)；功利性；審美性；再現(xiàn)性；表現(xiàn)性

陳兆復(fù)曾將中國巖畫分為北方、西南、東南三個系統(tǒng)，他認(rèn)為西南系統(tǒng)的巖畫有一些普遍性的特點：“崖壁尚不往往向前突出形成‘巖廈，既可以躲避風(fēng)雨，又可以防止陽光直射。巖畫點前常常有一平臺，為人們祭祀、集會之所。題材以人物的活動、特別是宗教活動為其主要的表現(xiàn)內(nèi)容。同時，又與當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕生活相聯(lián)系。技法則以紅色涂繪為主”。[1]花山巖畫作為西南巖畫系統(tǒng)的代表，具備了上述特點。我們認(rèn)為，花山巖畫除具備西南巖畫系統(tǒng)的一般特點之外，作為原始藝術(shù)，區(qū)別于純藝術(shù)的形式相對獨立來說，花山巖畫具有內(nèi)容與形式一體，情感與社會內(nèi)容相結(jié)合等復(fù)雜性和綜合性特點。花山巖畫的形式及其構(gòu)成相對于藝術(shù)而言具有前藝術(shù)的特點，具有藝術(shù)與非藝術(shù)交叉的邊緣性特質(zhì)。

1 物質(zhì)的和精神的統(tǒng)一

正如上文論述到的一樣，人類自誕生之日起就始終面臨著生存的永恒話題，原始先人圍繞這個話題不斷進(jìn)行著物質(zhì)資料的生產(chǎn)。在社會生產(chǎn)力低下的人類社會初級階段，嚴(yán)重的自然災(zāi)害、病患等等威脅著人類的生存，人的本質(zhì)力量尚未得到充分發(fā)揮，時刻面臨著種族滅亡的威脅，原始先民對于生的渴望和求生欲體現(xiàn)在社會生活的方方面面。花山巖畫作為反映駱越先人原始精神生活的重要遺存，其所包含的精神內(nèi)容十分豐富。駱越先人崇尚競渡、斷發(fā)、文身，崇拜青蛙旺盛的生命力和繁殖能力，以蛙為圖騰崇拜對象。駱越先人將對蛙神的崇拜繪制于山體之上，從今人的眼光出發(fā)，這一活動完全是具備強(qiáng)烈自主性、意識性的創(chuàng)作，是人類早期精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，其中滲透著原始先民對于美的初步體驗和認(rèn)識。同時，從整個畫面來看，花山巖畫描繪的是一個大型的祭祀儀式場面，畫面上有明顯的中心人物，他們身前身后有犬類伏臥，腰中配環(huán)形刀，一手執(zhí)物，不論從人物的大小還是描繪的細(xì)致程度、人物裝飾的數(shù)量來看，這顯然是一個權(quán)威的象征，很可能是部族首領(lǐng)或巫師一類的人物。其他人物則歡呼雀躍，以中心人物為焦點形成環(huán)狀。整個畫面透露著熱烈的的宗教神祀氛圍，鮮活的駱越先民的社會生活一覽無遺，像這樣按照大小、前后不同等級排列的人物，構(gòu)成的場面無不給人一種部族社會中人與人之間關(guān)系的縱深感、立體感和現(xiàn)實感。我們認(rèn)為，花山巖畫不僅僅是駱越先民精神生活的反映，在駱越先民那里，物質(zhì)性生產(chǎn)和精神性生產(chǎn)往往沒有界限，二者是同一而不可分割的。如上文所論述到的，在滲透率的作用之下，原始先民認(rèn)為能夠通過模仿蛙神跳躍的姿勢或通過崇敬、朝拜蛙神本身的過程即可獲得蛙神的力量，求得強(qiáng)大的生命力和種族的延續(xù)。故而，從先人的思維方式和思維能力角度出發(fā)，這種祭祀儀式、舞蹈活動是和物質(zhì)性生產(chǎn)并沒有兩樣的，是物質(zhì)生產(chǎn)過程中必不可少的一環(huán)，通過儀式的功利性的動機(jī)和效果，就能獲得來自祖先、神靈的神力，使之在物質(zhì)資料的生產(chǎn)上發(fā)生作用。

2 功利的和審美的統(tǒng)一

馬克斯·德索認(rèn)為：“在導(dǎo)致土著居民去文身的原因中，只有六分之一的人是為了真正的裝飾目的。其他都有社會的根源（圖騰符號、社會等級、血緣標(biāo)記、祛病和巫術(shù)符號，等等）”。[2]也許可以這樣說，在原始先民那里，包括身體紋飾、衣著、繪畫的審美性就蘊(yùn)藏在其“有用性”之中，并不存在功利的和非功利兩個范疇的區(qū)別，功利和審美往往是一體的。事實上，原始藝術(shù)中的純審美性和與現(xiàn)實的功利性是很難分開的，它們本來就是彼此依附而產(chǎn)生、完善和發(fā)展，正如鄧福星認(rèn)為的人類的第一件藝術(shù)品是人類的第一件工具一樣，我們完全有理由相信，實用的藝術(shù)與沒有實用的藝術(shù)從一開始就是相伴而生的。如前所述，在人類社會的初級階段，原始先人始終要解決的只有兩個方面的問題：物質(zhì)資料的生產(chǎn)和人類自身的繁衍。花山巖畫為祭祀祖先、神靈而作，先民為求得風(fēng)調(diào)雨順、人畜平安和種族繁衍不惜耗費人力物力在陡峭的懸崖上作畫。此時，純粹的審美目的不足以證明作畫的目的。以“滲透率”為基礎(chǔ)的感知方式和認(rèn)識方式在原始巖畫中發(fā)揮著邏輯起點的重要作用，在這種式下，駱越先民認(rèn)為自己所畫的圖畫能夠溝通神人，獲得來自祖先和神靈的魔力和生命力，對他們進(jìn)行膜拜和祭祀，祈求“蛙”神的護(hù)佑。從發(fā)生學(xué)的角度來看，在藝術(shù)發(fā)生的過程中，人類對世界的感知和認(rèn)識不僅使外部形式不斷結(jié)構(gòu)化，而且在結(jié)構(gòu)化的過程中，其原始認(rèn)知意識也會凝固為形式中的文化內(nèi)涵。在進(jìn)行著種種功利性社會實踐活動的同時，人類不斷地對活動的形式、構(gòu)成、要素進(jìn)行選擇和分辨，在這個創(chuàng)造的過程中，不僅形成了對形式美感的初步認(rèn)識，并在進(jìn)一步的實踐活動中加深、固化這種認(rèn)識最終形成形式美感和形式觀念，通過自身本質(zhì)力量的對象化將一定的觀念、意義融入形式當(dāng)中，駱越先民將他們對于宇宙的全部理解、圖騰崇拜和信仰以及對于社會生活的全部期許寄予其中，全身心地投入，把對世界的認(rèn)知和理解以及憧憬和崇拜都匯合到花山巖畫的蛙形影像創(chuàng)造和空間構(gòu)成中去。在意義與形式的融合之間，駱越先人用巖畫這種平衡形式將熱烈的情感和美的認(rèn)識表達(dá)和傳承，正如蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成可聽見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或一種訴諸推理能力的東西”。[3]花山巖畫飽含著駱越先人熱烈的情感和對美的形式的選擇，整個畫面涌動著生命的真實和獰厲的神秘之美。

3 再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

花山巖畫蜿蜒數(shù)百里，它所采取的是具象和抽象相結(jié)合、再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一的表達(dá)方法。作畫者并不著力刻畫人物的各個部分和細(xì)節(jié)，也并不追求完全展現(xiàn)祭祀儀式的盛況，而是描繪相似的、相近的蛙形影像，以具象的直觀表現(xiàn)和抽象符號相結(jié)合的方法來再現(xiàn)祭祀儀式的盛況。可以看到的是，花山巖畫所選取描繪的是祭祀儀式中的一個動作，一個動作的定格，而不是祭祀儀式當(dāng)中一整套完整動作的記錄。畫面所反映的類似青蛙跳躍的蛙形姿勢正是以接近抽象的、文字化的形式呈現(xiàn)，人物的頭部由最初的頭呈圓形與頸分開發(fā)展為頭頸相連成為一個細(xì)長的方形，甚至到后期，頭、頸和軀干僅用一條纖細(xì)的豎條來刻畫，逐步由再現(xiàn)性轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)性，由最初的寫實圖畫簡化為符號。再者，根據(jù)覃圣敏等人的考察，這種符號性極強(qiáng)的蛙形造影經(jīng)歷四個時期的發(fā)展，逐步由最初的再現(xiàn)趨于簡化和抽象。從列維布留爾的原始思維理論出發(fā)，原始人所感知的外部世界有很大一部分與現(xiàn)代人感知的不同，而這種不同的原因在于認(rèn)知方式的差異。原始人類的思維是神秘的，在邏輯思維中的客觀的、實在的客觀因素，在原始人類的思維中常常混有神秘的、臆想的因子，而這些未知的、神秘的因素才是客觀存在的。因此，我們認(rèn)為駱越先民所畫的并不全是“所見”，應(yīng)是“所知”。花山巖畫所呈現(xiàn)的接近于文字的圖案形式區(qū)別于直觀、感性的傳達(dá)方式，并不以單純的視覺記憶在種族中傳承，而是引導(dǎo)觀畫者從理性的角度理解畫面所表達(dá)的民族信仰和崇拜，記錄“所知”。左江流域數(shù)千個人物形象都以蛙形跳躍的姿態(tài)出現(xiàn)，這種極具特征性的造型是先民對旺盛生命力的直觀認(rèn)知。正如朱狄認(rèn)為：“在祭祀儀式中，有些東西是不可見的、不真實的，例如祭禮的參與者認(rèn)為一些動作會帶來賜福的效果，所有這一切，通過扮演的現(xiàn)實的現(xiàn)實化，幾乎在所有方面都留下了游戲的形式特征。”[4]

參考文獻(xiàn)

[1]陳兆復(fù).古代巖畫[M].北京：文物出版社，2002：84.

[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：463.

[3][美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983：24.

[4]朱狄.雕刻出來的祈禱：原始藝術(shù)研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008：31.