雨水中飄逝的臘梅

周嬰戈

丙申年雨水節氣，格外靜，冬日瞇看著經了寒的梅，梅知道春快了；一瓣梅悄悄離了枝頭，這梅，卻是中國曲藝界、相聲界公認的大師，他在雨水中靜靜走了，他走，像他的生前一樣，不聒噪。

當年，著名相聲演員侯耀文生前要聽這位大師“說”相聲，都找個馬扎坐下；現場另一側，也坐在馬扎上的中國曲藝家協會主席、著名相聲演員姜昆聽這位大師“說”相聲還飛快地做著記錄，生怕漏掉一個字；兩側的相聲“大腕”們都聚精會神地聽這位大師“說”相聲，也信服這位大師對自己的點評，兩側“大腕”們在這大師面前謙遜低調，回歸了學生的狀態！

我和我的同學獨有優待，我們能坐在木椅上聽這位大師“說”相聲；當然，大師“說”的是相聲藝術美學和相聲發展規律，這大師便是南開大學文學院教授、中國曲藝理論界大師薛寶琨先生！

我是薛先生的第一批學生，薛先生1972年當大學老師，大學里正忙著批孔批《水滸》。直到1980年，薛先生才給1978級學生開出了“民間文學”選修課，我是第一個走進教室的學生，也常替先生擦黑板，我戲言：“薛老師您15歲到讀者書店當學徒，我伯是您師傅，咱是世交”； 薛老師回了一句：“敢——情”！那是薛老師從1956年考進北京大學中文系，畢業后在中央廣播說唱團工作11年，耳濡目染的北京土語。

作家陳建功的京味小說《轆轤把兒胡同9號》開篇寫到：“說‘敢字時，您得拖長了聲兒，‘敢——；‘情字呢，得發‘輕音兒，輕輕地急促一收，味兒就出來了。這就等于說：‘沒錯兒！” 薛老師的一句：“敢——情”，說得夠味兒，那是薛老師研究中國民間語言構成的相聲藝術、接觸地方人民語言的職業浸染！

從此，我便成了薛先生家的常客，他與我談的最多的就是曲藝。薛先生說：“歐洲文學認定自己的起源是‘希臘神話‘荷馬史詩‘希臘戲劇，其實，說簡單點兒就是‘曲藝”！我眼瞪圓，薛先生倒是胸有成竹地說：“神話、史詩、戲劇，共同特征就都是口頭文學，又帶表演性，這兩者也正是曲藝的特征。先說口頭文學，又有兩層含義：一、這是說唱藝術，主要是嘴的表演，說唱靠的是語言，曲藝家往往也是語言家，是民間語言、地方語言的大家；二、內容和表演方式都是口口相傳，父傳子，師教徒，所以，早期的曲藝作品沒定式，沒定稿，沒定調，一部曲藝作品的內容、藝術表達，總是不斷變化的、發展的；曲藝，可以說是流動的藝術，曲藝給人的也是流動的美感”！說著，薛先生吐了一口煙，煙霧很美！

薛先生又接著說：“再說表演性，初始的文學都具有表演性的特征，文學與藝術在初始階段，是界定不甚清的！比如歐洲的神話、史詩、戲劇，哪個不是具備表演性呢？表演性，就是要貼近生活、貼近群眾，你的表演得不到群眾、觀眾的認可，你的藝術就生存不下去！”薛先生在講文學的源頭，也是在講曲藝的本質。

薛先生愛思考，也就愛抽煙，他的健康也就貢獻給了思考中國曲藝了！

薛先生點上煙，他的思維就格外活潑，先生又對我說：“縱觀人類各民族的發展，文字的出現都比語言要晚了許多許多；當文字豐富了，才有了‘案頭文學。 案頭文學，有了明確的作者，作者的主觀性多了，如屈原、李白、杜甫。口頭文學，沒有明確的作者，作品的客觀性多；這里的客觀性又有三層含義：一、作品內容會貼近當時的社會客觀現實，不然，這個作品就流傳不下來；二、內容的表達要用當時客觀流行的大眾語言，像《離騷》許多百姓就讀不懂了；三、作品表現方法和形式要適合大眾接受，作品吻合社會客觀接納度。中國曲藝就是中國口頭文學的活化石，曲藝仍然保存著這三個客觀性”。煙嵐中，先生帶我在文學的彩云中暢游，又讓我看清了中國曲藝那絢麗的霞光。

薛先生磕了磕煙，看我聽得入迷，就又說：“《辭海》寫到‘西河大鼓至今約一百年歷史，實際上，我考慮‘西河大鼓絕不是一百多年的歷史，我們搞學術的人就要尋源探微。中國曲藝一定是古老的文學，年青的藝術！表演曲藝和研究曲藝，都會讓人年青的”。這就是學者、曲藝理論大師了，在薛先生腦子里有很清晰的中國曲藝的系統發展脈絡。

登高者，望遠而窺微，薛先生就是這樣的大師！

1972年薛寶琨進南開大學，他不得不跟著形勢“批孔批《水滸》”，只到1980年，薛先生才在南大中文系1978級，他的第一批學生中遇到了許多知音。

薛先生講課的話語很慢很低——他沒有抑揚頓挫、珠圓玉潤的聲調語音，也不見錯落有致、層疊有序的排比修辭，他遠離正襟危坐、引經據典的高談闊論，更不靠峰回路轉、柳暗花明的精妙結構，他的課有的只是普通的“鄰里”生活、樸素的平民語言、普遍的民間故事、樸實的民眾形象；然而，就在這普通、樸素、普遍、樸實之中，薛先生匠心獨運、慧眼獨識，梳理著、歸納著中華民族流淌了五千年、孕育出無數燦爛文學藝術奇葩的原生態文化脈絡。他作為導師引導我們認識民間文學、曲藝藝術的本質，又具體指導我們在這個領域里開墾耕耘。

1980年，我們班成立了“民間文學”愛好者社團，1981年推出了油印刊物《民間》，封面也是我們學生設計的：兩間民居一棵樹，講述咱老百姓自己的故事。這個學生學術社團的顧問就是薛先生，侯寶林先生也給我們這個學生刊物寫來了稿件《在學習中成長》；薛寶琨、侯寶林這些長輩在1981年對我們這些青年學生去關注曲藝，掌握曲藝的美學價值是寄予厚望的！特別是《民間》發刊詞寫了一個“宗旨”就是：搶救民間文學，整理中國曲藝的發展與沿革。這一思想正是薛寶琨先生從中央說唱團調進南開大學的初衷，他愿意培養一批學生來搶救民間文學，整理中國曲藝沿革這一大事。30年后，薛寶琨主編的《中國相聲大詞典》出版，還是體現了他這一學術心愿。

傾盡心血，畢生做好一件大事，這是大師的一個特征，比如：意大利人安東尼奧·斯特拉迪瓦里畢生只做小提琴，用手工制作出了幾百把精美的小提琴，是世界公認的大師，薛先生也正是這種大師！他的心愿就是：搶救中國民間文學，推動曲藝健康、蓬勃發展！ 薛先生這位大師不但自己傾注心血構建中國的曲藝理論，還非常注重培養、提攜我們年青學生去學習、研究曲藝理論；在構建中國的曲藝理論方面，薛先生是火箭，也是火車頭，大師就是這樣風范！

不必說天津北方曲藝學校成立的前前后后，薛寶琨老師不遺余力地傾“心”相助；也不必說薛先生請來天津曲藝演員馬志明等在課堂上立體地展示曲藝，薛先生再詳細地為學生們講解曲藝；單說薛先生為我寫的曲藝與人民血肉聯系的文章提出的幾點建議，就彰顯了薛先生是火車頭的作用。

2010年4月，青海玉樹發生了特大地震，我像全國人民一樣關注著這場大災難。當我驚悉在地震中玉樹藏族藝人、最年青的《格薩爾王傳》演說者土登君乃不幸罹難，我的心無比疼痛，寫下了一篇曲藝與人民、《格薩爾王傳》與藏民血濃于水的小文，跑到薛老師家里請他指正。薛先生首先讓我把30年前我在大學聽“薛寶琨老師”講民間文學語句中的“薛寶琨”三個字刪掉，他說：為學生講授《格薩爾王傳》知識的都是光榮的，不必提哪位老師，這樣的老師在民族發展史上都是閃光的。我覺得太有道理了， 薛先生是讓我、讓他的所有學生都去宣講《格薩爾王傳》和宣傳中國曲藝。第二，薛先生說：曲藝要永遠保持“口頭文學”的本質特征，她活在人民中、“長”在觀眾里，這樣曲藝才鮮活。我明白了先生的意思，在文章中加進：“同樣都是偉大的史詩，愛琴海地區的邁錫尼文明衰落了，《荷馬史詩》成為書冊上的鉛字，《格薩爾王傳》卻至今還在人民中間傳誦著”。第三， 薛先生說：曲藝必須有現場觀眾，他們是觀眾也是現場創作者，曲藝進書本，曲藝上電視只是一種替代形式，替代形式永遠不是“形式”本身，曲藝要扎根在觀眾中。于是我加了一段文字：“崇信‘神的藏民們，只有現場親耳聽到關于‘王的故事時，才會體味到‘神力的召喚，他們的心才會‘砰砰跳動” ！

我的這篇《玉樹的民間文學》小文在5月20日的《今晚報》發表， 薛先生和我都把圍坐在篝火旁聽《格薩爾王傳》演說這樣的曲藝，作為對藏族同胞的祈福，送給遠方的玉樹。

曲藝的火種，永遠舉在普羅米修斯的手中！臘梅雖在雨水中飄逝，一位理論大師的離去，但薛寶琨先生獻身中國曲藝的精神是永存的！雨水過后是驚蟄……