近代上海民族樂器制作技藝傳承初探

暢韻茹 劉明虎

【摘要】 開埠伊始，上海自一東南漁村驟變為中國對外之門戶，城市空間與內涵快速轉變并擴展，現代化都市性格逐漸形成。隨之，音樂藝術活動亦在上海集聚、興盛，帶動新舊樂器作坊紛立、國樂社團活動繁榮，樂器制作技藝傳承與發展得到促進。意識到近代上海都市文化性格對于民族樂器制作技藝的推動與影響，筆者在搜集、整理大量檔案資料基礎上，力圖清晰梳理上海民族樂器制作技藝傳承的歷史脈絡，探究其文化魅力與社會影響，并為當下民族樂器制作技藝傳承提供點滴思考。

【關鍵詞】 近代；上海民族樂器；技藝傳承

[中圖分類號]J52 [文獻標識碼]A

1843年開埠之后，上海成為中國重要的通商口岸，大量西方新思想與技術的傳入改變著這一地域的種種面貌，樂器亦不能例外。作為此時中西文化交流最為活躍的地區，上海擁有一批樂器作坊和活動頻繁的國樂社團，形成民族樂器制作技藝傳承與發展的新場域。原先在小農經濟背景下緩慢發展，以民間藝人、工匠等社會下層群體為制作主體，以師徒口傳為主要傳承形式的中國民族樂器制作技藝，面臨巨大轉機。

在西學東漸的整體浪潮下，國人擁有更多機會接觸西方音樂，認知并學習西洋樂理和西式樂器。值得稱道的是，一些有識之士并沒有盲目照搬與仿制西樂，而是對國樂進行了積極而系統的改良。國人在吸取西樂經驗時，將思考與尋找中國自身傳統音樂內涵和語言置于重要位置，期望通過“師夷長技以制夷”復興國樂，此亦成為民族器樂發展必須遵循的模式。因此，這一時期的民族樂器制作的發展具備復雜的轉變內容，并凸顯深刻的研究價值與意義。

一、清末民初上海民族樂器制作業概況

近代中國，民族樂器制作與生產單位主要依托傳統作坊，并集中分布于北京、蘇州、杭州、上海、無錫等地區。南方地區中蘇州、杭州等歷史文化底蘊深厚、交通便利、經濟發達的區域較早時期已顯興盛，而上海一地民族樂器制作技藝發展略晚，僅“可追溯到清代乾隆、嘉慶年間”[1]20。且早期上海地區的發展多依附于蘇州地區，如藝人多從屬于蘇州樂器行會，遵守其統一行規，并定于每年九月初七、初八在蘇州春申君廟祭祀祖師。

至清末民初之際，上海地區民族樂器制作技藝發展已現蓬勃之勢。特別是在開埠之后，上海凸顯獨特的港口都市文化性格，迅速凝聚江南地區文化腹地的匠人與技術，并成立本地樂器業行會，地位日漸攀升，并成為重要的民族樂器作坊聚集中心。

但此時期內，上海民族樂器制作業的生產模式仍為傳統的作坊，并集中分布于老城廂。例如，清朝道光年間（1821-1850）已營業的馬正興樂器鋪，選址城隍廟附近，主要經營胡琴和鼓。[1]20另外，“姚永順”“姚永興”“胡立大”“鳳鳴齋”等幾十家老樂器作坊，亦大多集中于城隍廟附近，這證明晚清時期城隍廟已是上海地區樂器生產作坊的重要集聚地點，并延續至民國初期。

上海樂器作坊制作技藝的主要傳承方式，系家族相傳和師徒相傳。家族相傳，亦稱血緣傳承，多擇男性親屬承擔技藝傳承使命，有父傳子、叔侄或舅甥相傳等主要模式。例如，精通琵琶制作的萬之初（1），其父親萬長松開設文盛齋樂器店，制琴技藝亦由父親傳授，并在父親去世后繼承了文盛齋樂器店。

師徒相傳亦是此時期樂器制作技藝傳承之主流風尚。例如，樂器制作師李傳芳（2）少時拜師上海胡立大樂器店店主胡庚生學習制鼓，后輾轉于多地樂器作坊磨練，習得多種門類民族樂器的制作技藝。高雙慶（3）曾在蘇州周萬春樂器店隨店主周萬春學藝，后至上海姚永興樂器店制作琵琶、阮、月琴等樂器，收高占春（高雙慶子）、沈煥春等人為徒。精于二胡制作的張文龍（4）師從上海京音齋樂器號的童金富，后活動于前振興樂器號、金仁興樂器號等作坊。上海京胡制作名師許金元（5），師承文明齋樂器號陳正明，后活動于馬茂昌樂器號、姚順興樂器號、五順昌樂器號，制作三弦、月琴、二胡、京胡等。（6）通過以上梳理不難發現，樂器制作者均于少時在樂器作坊內拜師學習技藝，學成出師后在樂器作坊獨當一面或自立門戶，他們成為此時期內民族樂器制作技藝有序傳承的重要紐帶。

二、國樂團體與大同樂會

開埠后的上海地區，文明雅集、鈞天集、清平集、國樂研究社、大同樂會、霄兆國樂會、云和樂會、今虞琴社、上海國樂研究會等一批國樂社團紛立，成為推動民族樂器制作技藝發展的重要動力。此類社團，主要成員有新興知識分子、公職人員、熱愛傳統音樂的普通市民等等，他們致力于民族音樂的普及、發展與標準化，極大促進了民族樂器制作技藝的傳承和創新。其活動主要涉及民族器樂的交流與演出；整理、研究、改編傳統樂曲，刊行民樂曲譜；改良民族樂器；灌制唱片等。[2]47其中，最具影響力的便是大同樂會。

1918年琴瑟樂社成立，次年5月易名為大同樂會，以此彰顯復興國樂、期望與世界音樂融會貫通之愿望。其創始人即首任會長鄭覲文，他精通于中國傳統音樂理論與演奏技巧，通過改良民族樂器、復興古樂、建立國樂樂隊等舉措對民族音樂發展進行了多種嘗試。另外，大同樂會還設有研究部、編譯部、制造部，研究部為研究音樂理論和器樂演奏，編譯部出版音樂理論書籍和曲譜，制造部負責制造中西樂器，它們均對民族音樂發展做出巨大貢獻。

大同樂會在樂器制作領域做了較大的努力，其組織專業委員會對樂器制作進行研究，深入挖掘、整理了相關資料，并廣泛征求了音樂界人士的意見。例如，會長鄭覲文以及會員繆金林、羅松泉、萬長松、鄭玉蓀、王某等與工人一同，依據《大清會典圖》《皇朝禮樂圖式》等歷史資料仿制多類民族樂器，并按其功能特征分為吹、彈、拉、打四部分等等。[3]116-117除依據文獻資料進行復原，其研究者尚能夠結合實際予以改良創新。如將七弦琴改為增幅琴，音量較以往有明顯提升；創制弓胡、幢琴、倍司管等新型樂器；在箜篌高音弦上設品，擴大音域、改善音色；在五十弦大瑟制作中，用更穩定的排馬取代雁柱，減少演奏雜音，還將一弦一柱改進為七弦或八弦一柱，研究出百弦大瑟，在音色和音域方面有較大提升；將簫笛的音孔由6個增加為10個，并擴大管徑以豐富音色；把琵琶形狀改為葫蘆形，增加品位，方便演奏，并擴展音域。粗略統計，自立會至1931年，大同樂會制成的仿古樂器達163件之多，多用來對外展示并贈送給國內教育機構和歐美各國。可惜的是，因1937年抗日戰爭爆發，大同樂會停止了在上海的活動并轉移至重慶，其制作的樂器多未留存至今，僅其中143件的照片存于上海民族樂器廠。

以上大同樂會所進行的民族樂器制作仿制、改良以及演出活動，令許多業已經消失的古樂器重新煥發活力并受到廣泛關注，而且還引發社會對于樂器的制作與改良的相關標準與評價體系等多方面的初步思考。

三、新型教育與社會消費因素的影響

大同樂會僅是國樂團體活動之代表，依此不難管窺諸多國樂團體與各界社會力量對于上海民族樂器制作技藝發展的推動作用。例如作曲家、音樂教育家劉天華參照西洋弦樂器對二胡的音色、弦準、把位等方面進行改良，依十二平均律改制琵琶并增加品和項。設于上海的廣東樂會，對廣東地方音樂所用樂器亦進行改良：音樂家呂文成改用鋼絲制作胡琴弦，并將揚琴高音區的琴弦改為銅絲，令發音更清脆，并創制專用于廣東音樂的高胡（粵胡）；祝湘石改進了銅絲琴的發音缺陷；甘時雨發明出可折疊的鑼鼓架等等。[4]34-35

以上活動，交織構成民族樂器改良活動的欣欣向榮之景。在促成此種良好局面形成的重要因素中，不得不強調“美育”之影響。

民國伊始，中國的音樂教育獲得迅速提升與發展。1912年，國民政府教育部頒布《教育宗旨令》《小學校令》《中學校令》《師范教育令》等系列教育相關法規，將音樂以“唱歌”“樂歌”為教學科目形式列入學校教育，奉“涵養美感，陶冶德性”[5]681為原則，主要教授唱歌、基本樂理和樂器用法，部分有條件的學校還增加了音樂欣賞和樂器教習課程，提升了音樂在普通教育中的地位與作用。在時任教育總長蔡元培倡導的“美育”及社會各界的積極響應下，上海地區出現上海專科師范學校音樂科、上海國立音樂學院、私立上海美術專科學校音樂系、私立上海新華藝術專科學校音樂系、私立滬江大學音樂系等多家專業音樂教育機構。這些音樂專業教育機構，其教學模式多模仿西方，授課內容以西洋樂器和西方樂理知識為主，并嘗試將民族器樂融入教學體系。如上海國立音樂學院，早期課程安排上追求中西合璧，設立有國樂專業，并要求民族器樂專業外的學生也要兼修一件民族樂器，國樂教師隊伍中有劉天華（二胡）、朱英任（琵琶、笛子）等名家。民族器樂的專業化教育要求樂器規制的專業化，促進了樂器制作技藝在材料、形制、聲學發聲等方面進行改良與提升。由音樂教育帶來的民族器樂學習、使用群體的擴大，直接影響到樂器制作行業的繁榮與技藝的發展。

此外，近代上海所擁有的巨大民族音樂消費市場，亦是影響民族樂器制作技藝發展的重要因素。這一市場的主要消費群體，多為上海新城市經濟功能與文化性格轉變所吸引、集聚的新市民，以及來滬洋人群體，他們對以往音樂的濃厚興趣或文化獵奇心理，直接導致了上海的劇院、戲院、戲臺數量的迅速增多。已在各地發展成熟并自成體系的昆曲、京劇、淮劇等等，均來到上海一地的各大劇院、戲院上演，并能夠積極結合消費群體需求予以改良，逐步彰顯海派風尚。而在諸多外來曲種中，江南地區流行的絲竹樂器因適于室內演奏，能迎合城市空間演繹，得到極大推進并成為上海新興民樂之首。如上所述的文明雅集、清平集、國樂研究社多為絲竹音樂社團，乃文人雅士約定時間于茶樓或一雅致之所集會，進行奏樂消遣等娛樂活動。這其中，難免涉及民族樂器之討論，從而也推進了其制作技藝的發展。

小 結

近年來，對于上海民族樂器制作技藝的關注逐年增強，對其傳承與發展亦成為各界社會力量討論的焦點之一。2011年以上海市閔行區為申報單位，“上海民族樂器制作技藝”被列入上海市第二批非物質文化遺產保護名錄，同年成為了第三批國家級非物質文化遺產項目，這是對其重要歷史、文化價值與地位之肯定。

近代上海作為中國與世界溝通的窗口之一，其城市空間與文化性格為民族樂器制作技藝的傳承與發展提供了肥沃的土壤。以明清歷代傳統樂器制作為基礎，近代新城市氣息賦予民族樂器制作技藝傳承新的活力，國樂社團、新教育以及消費訴求的變化，均促使上海成為中國當時民族樂器制作與改革的核心場域。不難發現，一方面豐富的歷史文化，賜予上海民族樂器制作技藝成為珍貴的民族智慧的象征，亟需受到重視與保護；另一方面，上海民族樂器制作技藝自身的生長路徑，展示了上海都市性格對民族樂器制作技藝的巨大影響，其傳承方式、主題多次轉變，生命力更為頑強，這也是民族傳統文化的魅力之所在。

注釋：

（1）萬之初（1910-1990），上海市人，原籍江蘇常州，著名琵琶制作師。1958年進入上海民族樂器一廠工作。

（2）李傳芳（1906-1992），浙江紹興人，著名京胡、三弦制作師，制琴技藝高超。1958年進入上海民族樂器一廠工作。

（3）高雙慶（1907-1970），江蘇靖江人，著名民族樂器制作師，制作的琵琶、阮、月琴等廣受國內樂人喜愛。1957年，任中央音樂學院特聘專職樂器技師。

（4）張文龍（1922-1996），原籍江蘇海門，二胡制作名師。1958年進入上海民族樂器一廠工作。

（5）許金元（1923-），原籍江蘇宜興，京胡制作名師。1958年進入上海民族樂器一廠工作。

（6）本文萬之初、李傳芳、高雙慶、張文龍、許金元等人相關信息，均引自《中國近現代民族樂器制作人物志》系列。具體如下，沈正國、張振鈺《中國近現代民族樂器制作人物志（5）》，《樂器》1995年第4期；彭蘇中、沈正國《中國近現代民族樂器制作人物志（6）》，《樂器》1996年第1期；沈正國《中國近現代民族樂器制作人物志（8）》，《樂器》1996年第3期；沈正國《中國近現代民族樂器制作人物志（10）》，《樂器》1997年第1期。

參考文獻：

[1]上海市文化廣播影視管理局.上海民族樂器制作技藝[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]汪毓和.中國近現代音樂史[M].北京：人民出版社，1984.

[3]許光毅.大同樂會[J].音樂研究，1984（4）.

[4]阮弘.江南絲竹與廣東音樂在上海的嬗變同異概觀[D].上海：上海音樂學院博士生畢業論文，2006.

[5]璩鑫圭，唐良炎.學制演變[M]，上海：上海教育出版社，2007.