論唐宋教坊定位轉變對音樂發展的影響

董旭彤

[摘要]對于教坊，大多數現有研究認為教坊是管理俗樂的機構。據筆者整理的史料來看，唐宋時教坊經歷了一系列的變化。本文從“禮制”、“禮制儀式”、“禮制儀式用樂”等方面來分析唐宋各自對于教坊的定位，由此對比教坊前后變化，并分析這種變化產生的原因及影響。

[關鍵詞]教坊；禮樂觀念；音樂發展

在引入本文的觀點之前，首先要明確的是筆者對于“禮樂”相關概念的理解。本文中所講的這種“禮”并非那種成為價值觀、世界觀、階級標志的“禮”，也并非一般所講圣賢、士大夫等推崇的具有理想色彩、抽象的“禮”，本文所講的“禮”是指國家制定的、涉及國家日常活動的“禮”，是一種有著詳細規定、成為明確制度的“禮”，是一種“禮制”，其具體表現為各種儀式，“各種儀式”是指皇帝出行、宴請大臣、出兵打仗等活動舉行時所進行的儀式，那么這些儀式可以稱之為“禮制儀式”。

“禮制”是一個國家進行“禮治”所必不可少的，是一個國家實行“禮法并用”政策所必不可少的，一個國家要長治久安、要對自己的臣民進行思想意識上統一，“禮制”起到了極為重要的作用。

根據文獻，各個朝代的禮制儀式并不完全相同，但總體來說可以分為吉禮、嘉禮、軍禮、賓禮、兇禮五大類，除此五大類之外，還有鹵簿也包含在禮制儀式中。在這些禮制儀式中，普遍會使用到音樂。在此，我們可以將在禮制儀式中應用的音樂統稱為“禮制儀式用樂”。

關于禮制儀式用樂，較為普遍的認識是，禮制儀式用樂只包含雅樂，不包含其他種類的用樂，“禮樂”一詞可以作為雅樂的代稱。但在實際看來，雅樂并不是在禮制儀式用樂中出現的唯一的用樂形式，盡管雅樂在各朝各代的地位很高，備受推崇，卻并不意味著禮制儀式中不可以存在其他的用樂形式。其他用樂形式用于禮制儀式，那么這種用樂形式便可以視為“禮樂”的組成部分。

除了在五大類禮制儀式中會使用到音樂，在皇帝至官員的出行儀仗中也會使用到音樂。出行儀仗是彰顯地位的手段之一，也是“禮制”所規定的，因此儀仗中使用的音樂可以被歸為“禮制儀式用樂”。

通過史料可以看到，由于各朝代認識的不同，導致各種用樂形式所屬管理機構不盡相同。下面筆者就以唐、宋兩朝為例，進行對比論證。

一、唐朝禮制儀式用樂

以唐朝為例，唐朝具有代表性的《大唐開元禮》中，詳細列舉各種儀式的內容，其中涉及相關人員的服飾、需要使用的器具等等。就音樂方面來說，主要涉及樂隊人數、樂器組合的使用、樂器種類，以及用樂管理機構（唐朝用樂管理機構有太樂署、鼓吹署、教坊）的參與等方面。

作為用樂形式之一的雅樂，它在人們心中的地位和被推崇程度決定了它的使用場合和管理機構與其他用樂形式的不同。如根據《大唐開元禮》，吉禮、賓禮、軍禮、嘉禮中會使用到雅樂及相應的樂舞，并且雅樂是由太樂署來進行演奏、管理。唐朝雅樂的內容有“十二和”及樂舞等：“在吉禮中所用主要有‘豫和、‘雍和、‘肅和、‘太和、‘舒和、‘壽和、‘永和、‘順和、‘正和‘采茨、‘大政等，在賓禮中所用有‘太和、‘休和，在軍禮中所用為‘豫和、‘順和、‘太和、‘雍和、‘壽和、‘肅和等，嘉禮中用為‘伏和、‘太和、‘舒和、‘采茨、‘正和、‘休和、‘太和、‘四部樂。兇禮不見用雅樂的記載。在以上雅樂之外還有雅舞，諸如‘文德之舞、‘崇德之舞、‘鈞天之舞、‘文和之舞、‘光大之舞、‘長發之舞、‘大成之舞、‘大明之舞等等，加之‘登歌，這應該是構成《大唐開元禮》之雅樂體系者。”

另外一方面，鼓吹署則承擔賓禮、軍禮、嘉禮、兇禮中的用樂形式——鼓吹樂。禮制儀式用樂，音樂的使用無疑是要與“禮”來進行匹配使用的。從以上的用樂來看，吉禮只能夠使用雅樂，兇禮只能夠使用鼓吹，其余賓禮、軍禮、嘉禮雅樂與鼓吹可以同時使用。

如《大唐開元禮》第五卷，吉禮“冬至祀圜丘有司攝事”中，儀式用樂為“奏《豫和之樂》，以圜鐘為宮、黃鐘為角、太簇為征、姑洗為羽，作文舞之舞……登歌作《肅和之樂》，以大呂之均。謁者引太尉，圜鐘三奏，黃鐘、太簇、姑洗各一奏。”

賓禮：“有皇帝遣使戒蕃主”用樂為：“太樂令展宮懸，設舉麾位于上下，鼓吹令設十二案……太樂令令撞黃鍾之鐘，右五鐘皆應，協律郎舉麾鼓祝，奏《太和之樂》，以姑洗之均。”

軍禮：“皇帝射于射宮”的用樂為：“前一日，太樂令設宮懸之樂，鼓吹令設十二案于射殿之庭，以當月之調登歌，……鼓吹兩奏……鼓吹奉樂《貍首》三節”。

嘉禮：“皇帝加元服上卜日、告圜丘、告方澤、告宗廟、臨軒行事、謁見太后卜日”，儀式用樂為：“太樂令展宮懸于殿庭並如常儀，……鼓吹令分置十二案于建鼓之外，……皇帝將出仗動太樂令，令撞黃鐘之鐘，右五鐘皆應，協律郎舉麾鼓祝，奏《太和之樂》……。”

嘉禮中還可以有九部伎的參與：“皇帝元正冬至受君羊臣朝賀、皇帝千秋節受葷臣朝賀”，用樂是：“令展宮懸于殿庭，設麾于殿上，……鼓吹令分置十二案于建鼓之外……皇帝舉酒，《休和之樂》作……皇帝初舉酒，登歌，作《昭和之樂》……皇帝乃飯，《休和之樂》作……皇帝興，太樂令令撞蕤賓之鐘，左五鐘皆應，奏《太和之樂》，鼓吹振作……若設九部樂，則去樂懸，無警蹕，太樂令設九部伎位于左右延明門外，葷官初唱萬歲太樂令，即引九部伎聲作而入”。

兇禮：“若臨喪，則設大次于其門西，設素裀榻于堂上。皇帝小駕鹵簿，乘四望車，警蹕，鼓吹備而不作。……皇帝出，喪主人門外拜送。皇帝變服于次，乃還廬。文、武常服。皇帝升車，鼓吹不作而入。”

除了在禮制儀式用樂中應用鼓吹，在鹵簿中也有鼓吹的應用，如下表所示：

從這一用樂的安排來看，雅樂與鼓吹這兩種用樂形式無疑是禮制儀式用樂中必不可少的組成部分，也可以說是“禮樂”的重要組成部分。太樂署與鼓吹署則是重要的禮制儀式用樂管理機構。唐朝禮制儀式用樂中出現的九部樂、九部伎，正如相關研究以及相關材料如柏互久《大曲的演化》及《唐六典》中反映的，都是屬于太樂署來管理的。

與此形成鮮明對比的是，教坊沒有管理禮制儀式用樂的職責：“武德后，置內教坊于禁中。武后如意元年，改日云韶府，以中官為使。開元二年，又置內教坊于蓬萊宮側，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優雜技。自是不隸太常，以中官為教坊使。”在玄宗時，教坊被設定為與太常寺相抗衡：“及即位，命寧王主藩邸樂，以亢太常，分兩朋以角優劣。置內教坊于蓬萊宮側，居新聲、散樂、倡優之伎。”在一開始教坊的設立性質就與太樂署、鼓吹署不同，教坊不屬于太常寺管理，可以看到教坊在唐朝時（尤其是唐玄宗在位時），教坊人員具有“家臣”的性質，更多意義上是皇帝的私人樂隊，更多的是為皇帝個人的音樂創作、欣賞而存在，也是教坊人員被稱為“內人”的意義。而教坊使是“中官”來擔任，材料中說到“以中官為教坊使”，意思是任命宦官為教坊使。

這種任命宦官為教坊使的做法在唐朝是有著特殊意義的：“在專制體制下，宦官具有雙重身份，一方面是官吏，一方面是皇帝的家奴，玄宗稱高力士為‘家老——于是對宦官發生了‘家族感。宦官在具有雙重身份下，自然較只有一重官吏身份的朝臣更能獲得皇帝的信賴。”

《唐語林》卷五中記載：“宦官內外，悉謂之使”。由當時宦官的職位以及宦官在唐朝的地位，再加以教坊實際的功用來看，唐朝時教坊偏向于娛樂皇帝一人，演奏的樂曲、人員設置也是針對于皇帝一人的喜好，由此可以看出，此時教坊并未被接納到國家機構設置中，此時的教坊與唐朝的宦官一樣，有著雙重屬性。那么，教坊演奏的樂曲都會被重新歸類，而不是與唐朝用樂管理機構太樂署、鼓吹署所管理的音樂一樣視為國家禮制儀式用樂。

通過以上對比，教坊是俗樂管理機構得以確認，這個時候的教坊沒有被接納為國家禮制儀式用樂管理機構。但是教坊并非永遠是俗樂管理機構，管理的音樂形式也不會一成不變。

二、宋朝禮制儀式用樂

宋朝的禮制儀式用樂依然有多種用樂形式存在，如鼓吹、雅樂，管理機構在建國初期為太樂、鼓吹兩署，隨后變為太樂局、鼓吹局。總體來看，宋朝禮制儀式用樂制度基本的結構與唐朝時禮制儀式用樂制度結構一致。

據《宋史·志第七十九·樂一》載，宋朝制定的雅樂為“十二安”，樂舞為文德之舞、武功之舞。使用儀式分別為：祭天“高安”，祭地“靜安”，宗廟“理安”，天地、宗廟登歌“嘉安”，皇帝臨軒“隆安”，王公出入“正安”，皇帝食飲“和安”，皇帝受朝、皇后入宮“順安”，皇太子軒縣出入“良安”，正冬朝會“永安”，郊廟俎豆入“豐安”，祭享、酌獻、飲福、受胙“禧安”，祭文宣王、武成王同為“永安”，籍田、先農“靜安”。

乾德元年，降神“大安”，太尉行“保安”，奠玉幣“慶安”，司徒奉俎“咸安”，酌獻“崇安”，飲福“廣安”，亞獻、終獻“文安”，送神“普安”。

與唐朝一致的是，宋時雅樂設有宮縣三十六？、登歌、文武舞。宋朝鼓吹十二案與唐朝時的設置也基本相同：熊羆騰倚之狀的氈床十二，每案有大鼓、羽葆鼓、金享各一，歌、簫、笳各二，約九人。雅樂總人數約為一百五十九人。

到宋代時，鼓吹部分被視為軍樂，仍舊有品級的劃分，這一點與唐朝是保持一致的，例如鹵簿，分為車駕前后部鼓吹、皇太子及一、二、三品本品鼓吹、大駕鹵簿、法駕鹵簿、小駕鹵簿。在前后部鼓吹中使用的樂器有金鉦、節鼓、？鼓、大鼓、小鼓、鐃鼓、羽葆鼓、中鳴、大橫吹、小橫吹等，在警嚴時的鼓吹使用的樂器有金鉦、大角、大鼓、大小橫吹等。

當然，宋朝禮制儀式用樂與唐朝時禮制儀式用樂在細節上稍有不同：十二和樂在宋朝的吉、嘉、軍、賓四種禮制儀式中是有選擇的使用，并在使用過程中有著明顯的調式變化，例如一首樂曲在多個儀式中應用，但調式不同。就這一點來說，宋朝與唐朝在音樂的使用方式上是略有不同的。

可以看到，唐、宋兩朝在對于“禮制”、“禮制儀式”、“禮制儀式用樂”這三個方面的認識上保持了一致：“禮制”十分重要；“禮制儀式”可分為吉、嘉、軍、賓、兇五大類，不同等級的鹵簿也是“禮制儀式”涵蓋的部分；“禮制儀式用樂”包含主要有雅樂、鼓吹等。但就教坊的性質來看，已經有了較大變化。

通過《宋史》記載的有關內容可以發現，教坊自身經歷多次變動，宋高宗趙構在位時，紹興（1131-1162年）時教坊被重新使用：“紹興十四年復置，凡樂工四百六十人，以內侍充鈐轄。”在1162年，教坊被徹底廢除：“紹興三十一年有詔，教坊即日蠲罷，各令自便。”后由修內司教樂所代替教坊：“教樂所時期，雖無教坊之機構，但其名尚存，宋人筆記小說中往往將教坊與教樂所相提并論。”隨著教坊的幾次變動，教坊演奏的樂曲等隨著奏樂人被散播于宮廷之外。

隨著教坊變化的還有教坊所承擔的用樂形式。宋朝時教坊承擔了唐朝時候太常所承擔的四部樂：“唐朝之太常四部樂，自玄宗帝經五代繼續至宋教坊。”以及嘉禮與賓禮儀式中的宴樂，如到徽宗（公元1100年——公元1125年在位）時，政和三年（政和1111年-1118年）大晟雅樂播之教坊，“政和三年五月，詔：‘比以《大晟樂》播之教坊，嘉與天下共之，可以所進樂頒之天下。八月，尚書省言：‘大晟府宴樂已撥歸教坊，所有諸府從來習學之人，元降指揮令就大晟府教習，今當并就教坊習學。從之。”

可以說，這時教坊所承擔的用樂已經不僅僅是“俗樂”，隨著四部樂、《大晟樂》（雅樂內容）的進入，由此，教坊承擔的用樂形式已經產生變化，從用樂形式變化的角度來講，教坊在此時被接納至禮制儀式用樂管理機構當中，即教坊成為了“禮制儀式用樂管理機構”。

教坊在宋朝的意義與教坊在唐朝時的意義不同，如宋太祖任命太常寺太樂署令時的做法：“夏四月，教坊使衛德仁以老求外官，且援同光故事求領郡，上曰：‘用伶人為刺史，此莊宗失政，豈可效之耶？宰相擬上州司馬，上曰：‘上佐乃士人所處，資望甚優，亦不可輕授此蜚，但當于樂部遷轉耳。乃命為太常寺太樂署令。”在這段文獻后面的注釋里則寫道：“……我太祖不許衛德仁領郡，則日：‘用伶人為刺史，此亂世之事。不與王繼恩樞密使，則曰：‘內官不可使居權要職。”通過以上材料可以看到，盡管衛德仁被稱為“伶人”，但與“內官”并不相同。本是教坊使的衛德仁，后成為太常寺太樂署令，最后宋太祖說道讓此人“但當于樂部遷轉耳”，從這樣一句話可以看出，在當時，太常寺太樂署、教坊可以稱之為一個整體的“樂部”，成為教坊使的人員同樣可以成為太常寺太樂署令。

太常寺太樂署是國家禮制儀式用樂管理機構這一點是毋庸置疑的。對比唐朝時教坊官員的任命，可以看到教坊在宋朝與太常寺太樂署一樣，更多的是被定位為“國家禮制儀式用樂管理機構”，官員既可以在教坊當差，也可以在太樂署任職。相對比唐朝時的教坊，宋朝教坊的性質改變了，因此也就導致教坊在宋朝完全歸為國家禮制儀式用樂機構。

教坊定位的改變也可以通過宋朝用調方面來得到證明。

宋仁宗趙禎（1023年-1063年在位）時，教坊用調被鈞容直采用：“嘉祜（嘉佑1056年9月——1063年）二年，監領內侍言，鈞容直與教坊樂并奏，聲不諧。詔罷鈞容舊十六調，取教坊十七調肄習之，雖間有損益，然其大曲、曲破并急、慢諸曲，與教坊頗同矣。”

宋神宗趙項（1067年——1085年在位）時，法駕、鹵部樂律與教坊一致：“熙寧（熙寧1068年——1077年）九年，教坊副使花日新言：‘樂聲高，歌者難繼。方響部器不中度，絲竹從之。宜去噍殺之急，歸啤緩之易，請下一律，改造方向，以為樂準。絲竹悉從其聲，則音律諧協，以導中和之氣。詔從之。

十一月，奏新樂于化成殿，帝諭近臣曰：‘樂聲第降一律，已得寬和之節矣。增賜方響為架三十，命太常下法駕、鹵部樂一律，如教坊云。”

到宋徽宗（公元1100年——公元1125年在位）時，教坊用調進行了調整：“政和（政和1111年-1118年）問，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補徵、角二調，播之教坊，頒之天下。”

政和四年，教坊使用樂律與大晟府十二月所定樂律相同，“（政和）四年正月，禮部奏：‘教坊樂，春或用商聲，孟或用季律，甚失四時之序。乞以大晟府十二月所定聲律，令教坊閱習，仍令秘書省撰詞。”

雅樂用調在宋徽宗時被傳播于教坊，也就是說，在聲律方面，教坊與大晟府雅樂一致，從樂調逐漸統一的趨勢來看，教坊是歸于國家禮樂管理機構的。正是通過教坊，宋朝時將大晟府用調廣泛傳播，在國家層面上影響了當時的音樂發展：“而中央政府則是將樂人教習之后一同賜予樂器，并且有統一的律管保證樂律的一致性，這便保證了中原的音樂從律調譜器幾個方面的輸出。由此看來，從樂器的制作到樂官的教習乃至調律都有統一的規格，甚至樂曲都是由皇帝下詔頒布，以求統一。這便是封建大一統觀念在音樂文化層面的具體顯示。”

通過史料，我們可以發現宋朝有很多具體的音樂實踐是通過用樂機構來進行的，而教坊在這一實踐過程中的地位是不容忽視的，以至于超越太樂署的影響，讓后人產生雅樂在宋朝不如以往朝代興盛的感覺。

正是對于教坊的定位產生了不同，宋朝時教坊因定位的改變而承擔雅樂是意料之中的，由太樂署管理的部分音樂形式在宋朝時可以由教坊來管理，正如《宋史》中的評論：“……孟子亦曰‘今樂猶古樂，而太常乃與教坊殊絕，何哉？……‘……然則世所謂雅樂者，未必如古，而教坊所奏，豈盡為淫聲哉！當數子紛紛銳意改制之后，庶之論指意獨如此，故存其語，以俟知者。”無論是教坊實際奏樂內容還是史書中的論述，都說明教坊奏樂內容的豐富。不管是雅樂還是俗樂，教坊的演奏曲目都會有所涉及。

三、總結

關于教坊的研究有很多，這些研究基本上都將教坊定義為承載俗樂的機構。就機構管理的音樂自身性質來說，教坊的確不能夠讓現在的人們將其完全歸為“國家禮制儀式用樂管理機構”。尤其是在唐朝，教坊存在的意義就決定了教坊的性質。

在宋朝，盡管教坊也管理俗樂，但教坊本身的性質已經改變，教坊存在的意義與在唐朝時已產生不同。宋朝時的教坊可以與太樂署等機構合稱為一個“樂部”，教坊已經成為禮制儀式用樂管理機構之一，定位的不同決定了教坊管理的用樂形式與唐朝有所不同，也決定了教坊起到的作用會不一樣。

音樂發展有著自身的規律，但音樂自身不可能隔絕于社會整體之外來進行發展變化。唐宋兩朝在“禮制”、“禮制儀式”、“禮制儀式用樂”、“禮制儀式用樂管理機構”等方面的變動會影響音樂的發展。從音樂整體的發展來看，唐朝與宋朝對禮制儀式用樂管理機構定位的不同，在一定程度上對當時音樂發展產生了影響。這種影響自上而下，使當時音樂發展的方向產生了變化：“宋代音樂的性質已經不再像隋唐時期那樣具有貴族化的特征，而是由貴族化轉向了世俗化。”

宋朝時統治者對于“教坊”這一機構的定位在一定程度上引導了當時音樂發展的方向，也因此有了眾多我們今天可以看到的音樂形式。在宋朝，當時存在的各種音樂形式對彼此產生影響：或借鑒，或吸納，但總的來說，國家層面上的調整，如機構的調整，卻對當時音樂的發展方向有著“四兩撥千斤”的效果。正是因為這種調整，宋朝的“民間音樂”的發展有了助力，宋朝時文獻記載關于教坊的變化、人員、樂器，以及各種音樂形式的發展，如唱賺，等等多如牛毛，也正是因為如此，關注宋朝音樂發展的研究在此方面有著較多的成果。