德彪西創作手法和風格特征探析

凌崎　廖章強

[摘要]作為印象派音樂的代表人物德彪西，其鋼琴前奏曲《德爾菲舞女》、《帆》運用古老的體裁形式和現代的作曲技法，塑造出一幅生動的音樂景象。本文從其音樂語言、材料構建等音樂形式特點及其表現的內容，以其窺探其創作手法與風格特征。

[關鍵詞]印象派；音樂語言；創作手法；空間構造

德彪西作為印象派的代表人物，為尋求新穎的音樂形態與表現手法，為運用合適的語言來表現光與色的瞬間運動，采用了一系列西方音樂不尋常的新鮮手段。他的音樂作品主要有這些特點：“一是旋律漸漸喪失在音樂中的主導地位，很少以悠長如歌的樣式出現，而是變成簡短、片段、零碎的主題動機。二是和聲的豐富色彩成為最為重要的表現手段，其中包括擺脫大小調體系的束縛，引進古老的各種調式、東方的五聲音階、人為的全音階；淡化和聲功能體系，擴大和弦范圍，使用三度疊置的九和弦、十一和弦、十三和弦的獨立……。三是樂曲結構比較松散自由，樂曲呈現出一個個音樂畫面對比并置狀態。四是音樂織體異常豐富多彩，音響效果清晰、透明、豐滿，這里包括多層次不同音區和音色的對比組合。”德彪西于1910、1913年創作的兩套前奏曲集（各12首），是他鋼琴作品的代表作，是印象派音樂的精華，其中每一首樂曲都是一幅立體畫。“它們的主題、和聲、調式、題材屬于法蘭西、東方、西班牙、意大利、蘇格蘭民族的音樂語言。它們不同于浪漫派音樂的熾熱和沉重、展示個人內心情感。既不是直截了當的描繪來表達，也不是運用那種赤裸裸的模仿或復制的手法，而更多的是用客觀的藝術——色彩、光線、詩情、畫意通過暗示的手法表達其意。可以說德彪西的前奏曲是了解印象派鋼琴音樂特征的最高典范。”前奏曲《德爾菲舞女》、《帆》無論是在音樂語言的運用還是音樂形式多維空間的構建都達到了一個全新的境界。

一、音樂語言的特點

（一）全音音階的使用

在德彪西之前作曲家李斯特、格林卡、里姆斯基一科薩科夫等人都使用過全音音階。但是德彪西對全音音階的使用很廣泛，給人們留下深刻印象，并且成為印象主義音樂語言的符號了。音音階中的相鄰音之間為大二度，因而在十二平均律中只有兩個全音音階，第三個全音音階是第一個的移位重復。整個音階的“主音”缺少四五度的支持，也沒有“導音”進入“主音”的傾向，從而失去了大小調體系的特點。“由于全音音階在德彪西作品中得到出色的應用，幾乎成了印象派的一種風格標志。”在前奏曲《帆》和《焰火》中都有出色的使用。在前奏曲《帆》中，全音音階構成了整個作品的框架。如樂曲開始處的全音音階陳述，呈示了第一個主題，用了平行大三度，落在C、E大

樂曲開始處的搖晃的節奏似乎在描繪帆在水面飄蕩。接著在內聲部出現一個短小的旋律，稱之為第二主題。它這里是八度齊奏，用的也是第一種音高位置的全音音階。

譜例2：

整首樂曲大部分是由這兩個陳述的對比主題及其展開而構成。

（二）五聲音階的使用

五聲音階的特色在于它沒有半音（小二度音程）。五聲音階在東方各國盛行，在歐洲的一些民族中也曾長期存在過，后來由于大小調功能和聲的發展，五聲音階被大部分人所遺忘。德彪西喜歡并且善于使用五聲音階，如在前奏曲《帆》的插入部分（42-47小節）。譜例3：

這一插入性段落舍棄了全音音階，使用了五個降號的五聲音階的旋律，bE是五聲音階的主音，bB成為屬持續音。這里的音樂形象充滿活力，五彩斑斕，與前面形成較大的對比。“從總體音樂的發展來看，在全音音階中出現這么一個五聲音階調式的插段，其意義有兩個方面：一方面是用音階材料上的變化以形成色彩對比，而另一方面，更重要的意義則是運用五聲音階來創造全曲的高潮，后者則更耐人尋味。”前奏曲《德爾菲舞女》，這首樂曲的進行嚴肅而莊重，充滿古老風格的和聲，它主要有半音上行和五聲音階式兩個動機及其變形構成。

（三）平行和弦的使用

“兩個以上的和弦以基本相等的音程或和弦作連續進行，即構成平行和弦。”在傳統和聲理論中，為了保持聲部進行與整體音響上的均衡，聲部進行的力度最好是反向進行，其次是斜向進行，盡量要避免幾個聲部平行進行，特別是要避免平行五度和平行八度。但在德彪西的作品中卻恰恰相反，平行和弦或平行進行成為創作新音響色彩的重要技術手段。在前奏曲《帆》中主要體現在：（1）音程的平行，如樂曲開始處的平行大三度（見譜例1）；平行五度，在樂曲第43小節最后半拍。譜例4：

（2）四音三和弦的平行，在《德爾菲舞女》的笫25-28小節是對開始4小節主題動機的變化再現。在25小節動機a變成增三和弦，譜例5：

（3）七和弦結構的平行，如在《帆》的53-61小節。

譜例6：

上例七和弦的平行有的用增六度代替小七度。總之，從簡單音程到復雜的七和弦，德彪西無不用來平行。平行是擺脫功能和聲的一種手法，是德彪西最常用的技法之一，也是通向現代作曲技法的路徑之一。平行和弦由德彪西及其他印象派作曲家所先用，并成為印象派音樂的標志性手法，原因就在于這種和聲語言與傳統和聲比較起來，不僅有著截然不同的特點，同時還能表現印象派音樂中的那種朦朧的詩意與情境。

二、多維的空間構造

二十世紀音樂中存在著對多維空間感的探索與表現，而其發源地正是印象主義音樂。印象主義音樂首先將音樂分為幾個不同音色、不同語匯、不同內涵的層面。

（一）多層的結構

在前奏曲《帆》中，音樂是多層的，各層之間的關系是復雜的、獨立的、各層之間的和弦結構、“調性”是不同的，從而構造出一個多維的空間。樂曲開始的第一主題強調的是C的主音地位，第一主題結束的同時引入了具有特定意義的固定節奏型持續音bB，成為多層結構的一個襯托性低聲部層，也預示著調中心向bB轉移，這種調中心的分離增加了音樂的空間感。樂曲從22小節第二拍開始了一個展開性段落，這里有三個層面：高聲部是第一主題的發展，但是材料任然運用第一主題音高形式的全音音階；中間層是具有描繪作用托音型化旋律；低聲部任然是一個長持續音——bB音。譜例7：

這三個層面之間不是互相平行的，是獨立的，但是德彪西很好地把這些樂匯鑲嵌在一起，很好體現了音樂的空間感。

（二）多重的音色

各種音樂素材在德彪西手中就像各種顏料一樣，他通過調色板把各種顏料調好，把各種材料鑲嵌、組合，然后創作出一幅立體的、美妙的畫面。這種技法似乎給二十世紀作曲家很大啟示。如在表現主義音樂作曲家安東·韋伯恩（Anton von Webem，1883-1945），在他的作品中，旋律是零碎的、和聲是片段的。總之，缺少音樂長線條的、順暢的聲部進行，他把一個一個的音（或和弦）拼接起來，造成每個音或和弦都有不同的音色、力度、發音法等。

三、對傳統的繼承和發展

德彪西對20世紀音樂的發展所做的貢獻是巨大的，他所具有的承前啟后的作用，也是后人無法超越的。“他是一位站在東方與西方、古典與現代這樣的一個十字交叉路口上的偉人。”⑥在音樂的結構形式和聲語言等方面他對前人的繼承有很多值得我們學習。

（一）體裁和曲式的繼承發展

前奏曲是音樂體裁的一種，起源于15、16世紀，當初是作為一種“開場白”式的即興演奏而來，常用和弦與走句交織而成，起到引入“正題”的作用。前奏曲“麻雀雖小”，但“五臟俱全”，是在短小的篇幅中，用洗煉的筆法表達出鮮明而富于個性的音樂語言和形象有的具有單一動機的練習曲風格，有的具有抒情性的夜曲特征。巴赫和肖邦等人繼承和發展了這種體裁。德彪西也繼承和發展了這種音樂體裁，同時也形成了自己的風格。第一主題和第二主題的音階材料一樣，第二主題可以理解為第一主題的變奏重復，22-41小節，主要就是一個全音音階材料的變化，這就類似于傳統變奏曲的“和聲變奏”。而42-47小節的五聲性段落，就類似于“性格變奏”了，如果從音級集合理論來看，這段五聲性段落與全音音階有很大的相似性。bE、bG、bA、bB、bD五音，音級集合是5--35，其音程含量為[0，2，4，7，9]；全音音階的音級集合是6-35，其音程涵量為[0，2，4，，6，8，10]，因擁有一個共同的三元子集[0，2，4]而具有較大的相似性關系。

（二）復調思維的貫穿

全音音階是這首樂曲的核心材料，也是構成復調織體的主體材料，雖然只有六個音，但是德彪西通過精致細微的處理，創作出豐富多彩的音樂形象。在樂曲第十五小節出現了兩個主題的復調性發展，在時間距離上進行了橫向可動對位的變化。在五十小節，主題變化再現。第二主題出現在高聲部，第一主題出現在中間聲部，它們構成了“復對位”。

（三）變和弦的運用

全音音階是這首樂曲的核心材料，它與傳統和弦也有很大的聯系。譜例8：

全音階和弦與雙重變五音屬九和弦結構相同，它們之間形成一種“同構對應”。上例如果按照bE大調來分析，它的結構可以追溯來自升、降五音的屬九和弦。因此，“變和弦是一種自傳統和聲向近代和聲演變的和聲材料。它在功能意義上的雙重性或模糊性以及非傳統的解決方法，導致調性的模糊、游移與解體。”

結語

當然，在前奏曲《德爾菲舞女》和《帆》中，傳統的因素還是隱晦的，音樂體現更多的是現代的因素。德彪西盡量擺脫古典時期的調性的制約，同時發揮多種和弦結構的音響色彩。德彪西的影響對于中國音樂家有著很好的借鑒意義，我們可以從他的‘東方風味中，找到發展五聲性和聲技巧的直接啟示；他那和聲功能性削弱、色彩性的強調，是幫助我們擺脫歐洲大小調和聲體系的束縛，并且勇敢而有效地探索具有中國氣派的現代和聲風格的有力武器。