從《醉·生夢(mèng)死》看張作驥創(chuàng)作傾向的改變

程 波 張彥茹

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從《醉·生夢(mèng)死》看張作驥創(chuàng)作傾向的改變

程 波 張彥茹

【摘 要】張作驥獨(dú)特的作者電影風(fēng)格使得他在當(dāng)代臺(tái)灣電影和華語(yǔ)電影中尤為突出，從早期《美麗時(shí)光》《黑暗之光》的青澀初探到《蝴蝶》的勇敢嘗試，再到《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》的成熟，張作驥逐步確立了自己的美學(xué)風(fēng)格，而在新作《醉·生夢(mèng)死》中他再次嘗試改變。結(jié)合導(dǎo)演研究和文本研究，把《醉·生夢(mèng)死》放到張作驥電影的譜系中，特別是從德勒茲時(shí)間影像的理論出發(fā)，從其敘事策略的變化來(lái)討論，對(duì)研究張作驥的創(chuàng)作中的新傾向會(huì)有所裨益。

【關(guān)鍵詞】張作驥 敘事策略 底層影像 德勒茲 影像—晶體

第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)，張作驥導(dǎo)演的《醉·生夢(mèng)死》成了島內(nèi)呼聲頗高的一部影片，本片獲得10項(xiàng)提名，并最終贏得最佳女配角、最佳新演員、最佳剪輯、最佳原創(chuàng)音樂(lè)4項(xiàng)大獎(jiǎng)。把《醉·生夢(mèng)死》放到張作驥電影的譜系中來(lái)討論，從其敘事方式的變化能夠讀解出張作驥的創(chuàng)作策略中新的傾向。

一、邊緣人群折射當(dāng)下生活

縱觀張作驥的作品序列，他對(duì)底層，甚至邊緣人群的關(guān)注是持續(xù)且有力度的，多數(shù)情況下影片呈現(xiàn)出一種底層和邊緣交織的混雜狀態(tài)。“臺(tái)灣新電影信奉寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)，而侯孝賢將寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)精神推廣到對(duì)于臺(tái)灣歷史的重構(gòu)和反思這一敘事主題的書(shū)寫(xiě)之中。”①與侯孝賢有所不同的是，張作驥則是將對(duì)于社會(huì)、歷史甚至國(guó)家機(jī)器的控訴打碎再重新安裝在每個(gè)個(gè)體身上，主題不宏大甚至私密，關(guān)注臺(tái)灣社會(huì)巨變后個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。張作驥的電影“絕大多數(shù)身份背景設(shè)定都相當(dāng)邊緣，像是被安置在一個(gè)臨界點(diǎn)上，似乎被賦予某種雙重、分裂的性格。”②

從處女作《忠仔》中亂倫的父親、掙扎在底層邊緣的母親和一個(gè)對(duì)生活憤怒的少年；《黑暗之光》中來(lái)自盲人家庭的17歲少女與外省二代未果的愛(ài)情；《美麗時(shí)光》中兩個(gè)眷村少年以死亡為代價(jià)的奇幻冒險(xiǎn)；《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》中以早孕少女為中心借用敘事結(jié)構(gòu)巧妙揭露家人復(fù)雜的關(guān)系；而《爸，你好嗎》更是以10個(gè)短片故事以父親為主題表現(xiàn)當(dāng)代家庭的問(wèn)題，主題表達(dá)當(dāng)代社會(huì)親情的疏離。《蝴蝶》當(dāng)中更是將日據(jù)時(shí)代的故事安置到具有雙重身份和殖民陰影的家庭上。

影片《醉·生夢(mèng)死》中主要人物的選擇，依然符合張作驥對(duì)于底層、邊緣的趣味，但是我們可以從中看出這種趣味的變化：從一種歷史性、帶有傷痛的意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)現(xiàn)實(shí)的、當(dāng)下的關(guān)注。一個(gè)新的傾向在于表現(xiàn)的是一種現(xiàn)代社會(huì)普遍的問(wèn)題，例如同性戀愛(ài)、街頭少年和酒吧文化等。

《醉·生夢(mèng)死》中的母親年輕時(shí)是劇團(tuán)花旦，因?yàn)榛橐霾恍以夥驋仐墸K日借酒消愁，成績(jī)優(yōu)秀的大兒子前往美國(guó)，因自己男友的情變而自殺后回國(guó)，他的優(yōu)秀是媽媽的驕傲，而他同志身份成為母親最大的擔(dān)憂，而小兒子“老鼠”，終日無(wú)所事事游蕩在街頭巷尾，愛(ài)上街頭援交啞女。“老鼠”將自家租客碩哥當(dāng)做偶像，碩哥風(fēng)流倜儻是“老鼠”表姐的男友，在酒吧夜店燈紅酒綠中求生，而情感無(wú)所寄托的哥哥逐漸被漂泊不定的碩哥所吸引。

和以往不同，《醉·生夢(mèng)死》的敘事重點(diǎn)聚焦在現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)各異的邊緣人物上，這樣的選擇讓本來(lái)和臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)保持距離感的張作驥的作品，呈現(xiàn)出一種新的“在地性”，使得他的作品從之前的群體性的人物困境的展示，到個(gè)體困境的呈現(xiàn)，突出了當(dāng)下焦慮感。可以說(shuō)，張作驥的《醉·生夢(mèng)死》部分沿襲了臺(tái)灣傳統(tǒng)的青春殘酷片系列的人物選擇，卻又保持了張作驥作品獨(dú)特的處理方式，并沒(méi)有將作品處理成一般意義上的殘酷青春，而是從人物、主題和呈現(xiàn)方式來(lái)上使得這種新的“在地性”生發(fā)出一種表層的現(xiàn)代性。

二、人物空間共構(gòu)“流動(dòng)”主題

片名《醉·生夢(mèng)死》是導(dǎo)演的刻意為之，分別代表了劇中主要人物的四種狀態(tài)。“醉”是母親：母親整日飲酒，開(kāi)場(chǎng)和兒子老鼠對(duì)話、跳舞的戲中，不絕于耳的是《將進(jìn)酒》的曲調(diào)，曾經(jīng)作為花旦的母親，只有通過(guò)酒精才能象征性地回到過(guò)去。“生”代表的是碩哥：碩哥留戀燈紅酒綠，出賣(mài)身體討人歡心，是最具有求生欲望的一位。“夢(mèng)”指代大兒子：大兒子具有精英人物的原型意味，他的同性戀身份使得他和母親、弟弟之間產(chǎn)生隔閡，為了前情自殺，后又不顧一切地愛(ài)上碩哥，他愛(ài)做夢(mèng)，都是易碎之夢(mèng)。而“死”這個(gè)最沉痛也是最重要的主題，卻是由弟弟“老鼠”來(lái)完成塑造的。張作驥影片中的人物，呈現(xiàn)出一種破碎的傷痛感，而張作驥對(duì)于暴力美學(xué)的極致追求，使得暴力的極端形式死亡變成張式美學(xué)的魅力所在。

這些角色標(biāo)簽化的特色，張作驥一般都用自己擅長(zhǎng)的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)強(qiáng)化和凸顯，尤其是對(duì)家庭空間的選擇。分析其以往的作品，張作驥的影片中對(duì)于環(huán)境的依賴很大，家的呈現(xiàn)方式是和影片主題、人物背景息息相關(guān)的，因?yàn)榧沂撬适碌闹饕尸F(xiàn)場(chǎng)景，而且內(nèi)部空間設(shè)置除了統(tǒng)一于主題外還會(huì)進(jìn)行更細(xì)的區(qū)分。《忠仔》的拍攝地在關(guān)渡平原，整部片子體現(xiàn)出質(zhì)樸、簡(jiǎn)單的美學(xué)風(fēng)格，象征阿忠一家簡(jiǎn)單、孤立的社會(huì)關(guān)系。《黑暗之光》中，康宜的家是一個(gè)四方形的類(lèi)似于筒子樓的樓房，四面相通的通道使得人物活動(dòng)流暢性更大。《美麗時(shí)光》中小偉和阿杰居住的和平新村是臺(tái)北有名的眷村，尤其小偉和阿杰的房間低矮，小偉要躬身而行，對(duì)他們本身的心理狀態(tài)和生存境遇做了很好的映襯。《蝴蝶》中一哲矛盾的心里完全融于影片對(duì)于他生存環(huán)境的刻畫(huà)中。《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》想用一種臺(tái)式傳統(tǒng)的店鋪的特色呈現(xiàn)一種暖色調(diào)的家庭關(guān)系。

張作驥在《醉·生夢(mèng)死》中把空間中人物和主題的同構(gòu)性做到了極致，這種人物的處理使得影片體現(xiàn)出了一種流動(dòng)的特質(zhì)。影片中在空間選擇上依然規(guī)避了現(xiàn)代社會(huì)的高樓大廈，兩兄弟的家依然是在一處破敗的院落，而整體房屋的構(gòu)成選擇了縱向而不是橫向，仿佛是一片無(wú)人群落。

其中，只有哥哥和碩哥具有獨(dú)立的房間，其他人均表現(xiàn)為一種流動(dòng)狀態(tài)。全片并沒(méi)有給哥哥和碩哥的房間給予全景的展示，他們的建構(gòu)是通過(guò)工作場(chǎng)地的橫向展示來(lái)完成的。尤為獨(dú)特的是作為家庭成員的“老鼠”在影片中并沒(méi)有獨(dú)立的空間，同樣關(guān)于他的建構(gòu)也是通過(guò)游蕩的方式橫向展示，我們看到，手持?jǐn)z影的風(fēng)格跟隨“老鼠”穿過(guò)菜市、街頭直至屋頂，視覺(jué)上強(qiáng)化了“老鼠”的游離本質(zhì)。

通過(guò)這樣的方式構(gòu)成了人物的影像，這種流動(dòng)感是離散的，卻又是聚合的，首先因?yàn)殡m然存在這種看似必然的流動(dòng)，可是卻因?yàn)椤凹摇钡拇嬖冢@些人物又在此聚合并產(chǎn)生聯(lián)系，所以這種流動(dòng)性是建立在“家”的根基上一種離散；其次，這些看似具有現(xiàn)代社會(huì)投射的人物卻始終沒(méi)有用一種現(xiàn)代的方式處理，哥哥的交通工具是自行車(chē)，所謂的現(xiàn)代高等教育也不過(guò)是街頭發(fā)傳單和夜場(chǎng)跳舞的工作，弟弟整日在菜場(chǎng)流蕩，混吃混喝，碩哥更是在酒場(chǎng)求生，出賣(mài)自己，他們并不是現(xiàn)代社會(huì)滋生的成員，更像是一群自生自滅卻無(wú)法逃脫宿命的浪子。

三、個(gè)體視角凸顯傷痛記憶

張作驥影片中的家都是社會(huì)意義上殘缺的家。《忠仔》中父親是缺席的，姐姐被父親侵犯，爺爺去世，小弟智障，媽媽辛苦持家；《黑暗之光》里的盲人家庭，父親離世，小弟也是智障，父親回去大陸的外省男孩喪命海邊；《美麗時(shí)光》里母親的缺席，對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力的父親，姐姐因病離世，少年也告別了這個(gè)世界；《蝴蝶》中被父親拋棄的兩兄弟，母親自殺，而最后也在憤怒中殺父的一哲；《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》一個(gè)人倫交錯(cuò)的家庭，少女早孕，父親離世，所有的影片都在言說(shuō)一個(gè)倫理喪失的家庭的不幸。

這一點(diǎn)在《醉·生夢(mèng)死》的開(kāi)場(chǎng)就有所體現(xiàn)，影片開(kāi)場(chǎng)由“老鼠”的畫(huà)外音娓娓道來(lái)的一些心緒，表明影片是從他的主體記憶開(kāi)始，在敘事策略中，回憶的開(kāi)場(chǎng)往往代表對(duì)于傷痛的處理，而“老鼠”的傷痛明顯的指向性是母親的缺失。

讓我們回到《醉·生夢(mèng)死》的敘事層面，分析影片的敘事方式能讓我們更貼近這個(gè)真實(shí)的內(nèi)核。這是一場(chǎng)關(guān)于記憶的訴說(shuō),我們可以理解，這些所有故事都是以“老鼠”的視角展示的。

影片講述的是兩兄弟和租客碩哥的故事。碩哥是“老鼠”表姐的男友，每天在酒場(chǎng)黑白顛倒，玩世不恭。碩哥陽(yáng)盛的生活方式逐漸被大兒子陰柔的特點(diǎn)所吸引。碩哥是典型的陽(yáng)具崇拜下的男性形象，忽視女性。影片對(duì)大兒子所飾演的同性戀賦予了精英人物的特色，美國(guó)夢(mèng)失敗后回臺(tái)灣，白天在小電影公司打雜，晚上去夜店跳艷舞。他和碩哥占據(jù)著自己的空間，也擁有不同的生活方式，我們不難理解大兒子會(huì)對(duì)碩哥產(chǎn)生情愫的原因，而碩哥會(huì)喜歡大兒子則有些難以理解。

經(jīng)過(guò)開(kāi)場(chǎng)和母親的爭(zhēng)吵，老鼠的形象變得具體，他整日游蕩街頭，幫人賣(mài)菜賺取零用。他看起來(lái)嘻嘻哈哈，甚至有點(diǎn)癡人夢(mèng)語(yǔ)，瘋瘋癲癲，時(shí)常把玩小刀，將賺來(lái)的錢(qián)都花在一個(gè)被人們所嫌棄的援交啞女身上。

回到我們說(shuō)的碩哥和大兒子的感情上面，其實(shí)導(dǎo)演完全我們構(gòu)建了人物的可能性，也就是說(shuō)，即使碩哥和大兒子的氣質(zhì)是屬于男性氣質(zhì)中的兩端，也完全在他們中間設(shè)定了同一性，而這種同一性通過(guò)處理被押后放置處理，并不在敘事的重要影像表述范圍內(nèi)，他們內(nèi)含矛盾卻又彼此統(tǒng)一。

影片的后半段，一個(gè)女人的出現(xiàn)為我們帶來(lái)了新的訊息。女人為碩哥生子，拿錢(qián)為他前女友看病，替其母料理喪事，依然沒(méi)能留住碩哥，而碩哥卻為病重的前女友割了一顆腎。碩哥這個(gè)標(biāo)榜自己陽(yáng)性氣質(zhì)的男人，不只是吃軟飯的，而且還是缺少一顆腎的。這種虛假的旺盛的男性氣質(zhì)具有和大兒子所代表的陰性的男性氣質(zhì)具有同源性，這使得碩哥和大兒子的互動(dòng)變得可以理解。

舊情人找上門(mén)，委托自己的黑幫弟弟處理碩哥，我們才發(fā)現(xiàn)黑幫弟弟臉上的傷疤是“老鼠”所傷，這在曾經(jīng)的一場(chǎng)戲中有所展露，“老鼠”和碩哥喝酒，酒醉后將手中的小刀插入桌上的豬頭中，暴露了“老鼠”傷人的慣性。所以黑幫尋仇綁架了啞女引誘“老鼠”出現(xiàn)，“老鼠”激動(dòng)下再次拿刀傷人。落荒而逃的“老鼠”回到家，推開(kāi)樓下的儲(chǔ)藏室的門(mén)，發(fā)現(xiàn)躺在地上已經(jīng)腐爛，滿身布滿蛆的母親。

這種不符合邏輯的處理方式，直接決定和影響敘事的進(jìn)展，而張作驥刻意為之到有些大膽的處理方式，是他在《醉·生夢(mèng)死》中體現(xiàn)的最重要的傾向之一。

四、“影像—記憶”敘事的淺層流動(dòng)

《醉·生夢(mèng)死》在故事層面并不復(fù)雜，而使觀者產(chǎn)生閱讀障礙的是導(dǎo)演對(duì)母親死亡出現(xiàn)時(shí)間的安排，這種刻意直接導(dǎo)致了敘事和影像上的晦澀。所以從母親被蛆蛀的場(chǎng)景開(kāi)始，敘事的多米諾骨牌開(kāi)始往回翻到，再次讓影像回到敘事的最初，呈現(xiàn)其和回憶的關(guān)系。

如果將發(fā)現(xiàn)母親死亡這一場(chǎng)戲就放在影像出現(xiàn)的地方，具有明顯的敘事不自足性，母親就算死了不可能這么久地被置于地下室不管不問(wèn)，而且“老鼠”的嘔吐反應(yīng)明顯的是震驚，最重要的是之前大兒子和碩哥的交談中，大兒子說(shuō)弟弟“老鼠”以前成績(jī)很好，而且自從發(fā)現(xiàn)母親死亡后，就變成這樣，再聯(lián)系片頭“老鼠”自己對(duì)母親的回憶，表明在故事的進(jìn)行層面大家都知道母親倒地死亡的事實(shí)。

那我們看到的這個(gè)整個(gè)故事的起點(diǎn)又是什么？也就是母親的死究竟出現(xiàn)在故事的什么位置。可能德勒茲關(guān)于時(shí)間晶體、“晶體—影像”和晶體“核心”的理論能夠?yàn)槲覀兊膯?wèn)題提供某種讀解。

影片開(kāi)始不久，碩哥在和“老鼠”的交談中主動(dòng)問(wèn)及對(duì)于母親的死“老鼠”是不是在怪自己，“老鼠”回答沒(méi)有。這一場(chǎng)戲可以明確，“老鼠”本人對(duì)于母親之死是知情的。那么這個(gè)故事的開(kāi)始母親就是死去的，除了之前所列舉的細(xì)節(jié)之外，我們還看到母親和大兒子關(guān)于出國(guó)前的一場(chǎng)激烈爭(zhēng)吵，死去的母親又何以出現(xiàn)呢？

張作驥的特殊用意，使得影片產(chǎn)生模糊意義，突出表現(xiàn)就是敘事時(shí)間的亂序，而且難以定義回憶、現(xiàn)實(shí)和過(guò)去之間的界限。導(dǎo)演提供的一種思路是共存，不僅存在于精神上，而且是直接復(fù)制在影像上的客觀現(xiàn)實(shí)。按這樣的理解，如果把整個(gè)《醉·生夢(mèng)死》體現(xiàn)的時(shí)間看做晶體，那么它的核心、晶體的內(nèi)核就是母親死亡的那一場(chǎng)戲。這樣理解，我們可以清楚地看清母親死亡的意義，而不再拘泥母親何時(shí)死亡，甚至死亡被發(fā)現(xiàn)的方式。

所以我們看到的故事大概是這樣的，母親不滿意同性戀大兒子的美國(guó)之行，和大兒子產(chǎn)生后來(lái)我們看到的爭(zhēng)吵，痛苦的母親只能繼續(xù)飲酒逃避；而整天無(wú)所事事的小兒子，也讓母親困擾，所以出現(xiàn)了開(kāi)場(chǎng)小兒子和母親的交談、跳舞戲。一意孤行的大兒子去往美國(guó)后，小兒子跟隨崇拜的碩哥去高雄，并在高雄用刀刺傷了后來(lái)尋仇的黑道弟弟，就在那個(gè)無(wú)所依靠的空擋，母親發(fā)生了意外。

故事開(kāi)始的階段，大兒子從美國(guó)回來(lái)，而母親已經(jīng)死去，導(dǎo)演沒(méi)有明確給出母親死去的時(shí)間，并放在最后讓觀眾猜測(cè)。我們可以斷定，哥哥在美國(guó)時(shí)，從高雄回來(lái)的弟弟發(fā)現(xiàn)了母親的尸體，這成了他改變的理由，才出現(xiàn)了影片中我們看到的“老鼠”，這也是碩哥問(wèn)“老鼠”怪不怪自己的原因。

其中的旁枝末節(jié)早已不再重要，我們看到的“老鼠”常常伴隨著死亡。他看到垂死掙扎的泥潭老鼠、經(jīng)常拿刀傷人、玩蛆，把死神紋在身上。由于那個(gè)晶體核心的出現(xiàn)，我們可以明確地知道“老鼠”的傷，也是整個(gè)影片的核心，就是母親的死亡。

影片中碩哥口中自己有個(gè)在美國(guó)的母親，自己一直寄錢(qián)供養(yǎng)，直到自己的舊情人找上門(mén)，我們才知道，碩哥的母親早已經(jīng)死去，美國(guó)的母親也只是他編造的謊言。失去母親不僅是“老鼠”的痛，也是碩哥無(wú)法面對(duì)的事實(shí)。

所以母親死亡在晶體里的位置，是所有人尤其是“老鼠”生存狀態(tài)的原因之一。“人們生于晶體，但晶體只保留死亡，生命必須嘗試脫身于此。”③首先我們確認(rèn)的是，這是一群無(wú)父的孩子，更讓人可悲的是，他們失去了母親，影片表現(xiàn)愛(ài)的就是這些失去母親的都市孤兒的狀態(tài)，在這里過(guò)去的死亡和現(xiàn)在的生活同時(shí)存在并不斷延續(xù)。

在母親死亡那場(chǎng)戲后，“老鼠”來(lái)到了河邊，這和開(kāi)場(chǎng)“老鼠”的出現(xiàn)幾乎一模一樣，無(wú)論是因?yàn)楫?dāng)時(shí)躺在地上啞女藍(lán)色的衣服勾起“老鼠”對(duì)母親死亡時(shí)穿藍(lán)衣的回憶，還是因?yàn)闅⑷藳_動(dòng)后主觀的傷痛呈現(xiàn)，再一次喚醒他對(duì)母親的死亡的確認(rèn)。以至于“老鼠”在幻想中的河邊與母親重逢，那瓶母親死亡時(shí)身邊的酒，從故事的開(kāi)始，就出現(xiàn)在他的手邊，因?yàn)槟赣H的死使他陷入了死亡黑暗的深淵，一直如酒隨行。“面對(duì)死亡的現(xiàn)在與被保存和掌握生命胚胎的過(guò)去，這兩種現(xiàn)象不斷相互滲透、相互分割。”④

通過(guò)這幾個(gè)人物我們可以發(fā)現(xiàn)時(shí)間晶體的走向：“人們透過(guò)玻璃或水晶看到的，是時(shí)間的雙向運(yùn)動(dòng)，一是讓現(xiàn)在成為過(guò)去，一個(gè)接替一個(gè)走向未來(lái)；一是保留過(guò)去，使之沉入黑暗的深淵。”⑤由母親死亡這個(gè)核心晶體所展開(kāi)的時(shí)間，呈現(xiàn)出的是一種生命和死亡交織在一起的威脅狀態(tài)，整個(gè)影像呈現(xiàn)一股淺層的、不觸及真實(shí)的流動(dòng)性，如果底層真實(shí)是母親死亡了這個(gè)事實(shí)鏡像，而影片表層故事就是現(xiàn)在人物的狀態(tài)和故事呈現(xiàn)，那么省略的就是中間層人物的傷痛記憶。這種新的對(duì)時(shí)間、影像的處理方式，成了張作驥新的創(chuàng)作傾向。

所以可以大膽地假設(shè)，過(guò)去已經(jīng)不再是對(duì)既定事實(shí)的探索，而是成為一種潛在因素被保存在時(shí)間里。“記憶不存在于我們身上，是我們?cè)谝环N存在—記憶，一種世界—記憶中游離。”⑥我們?cè)谧约旱幕貞浿胁粩喔兄腕w驗(yàn)過(guò)去的時(shí)候，發(fā)生改變的不會(huì)是過(guò)去，而是現(xiàn)在，也就是影片為我們呈現(xiàn)的所在，一種被過(guò)去改變的現(xiàn)在狀態(tài)。“從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，現(xiàn)在本身只能作為一個(gè)被建構(gòu)在已在終極尖點(diǎn)上并被無(wú)限縮小的過(guò)去而存在。”⑦

就是在這樣的對(duì)于底層、邊緣人物新的處理下，影片《醉·生夢(mèng)死》規(guī)避了許多真實(shí)的傷痛的呈現(xiàn)，而選擇片段的、回憶的甚至支離破碎的表述方式，使得這些底層邊緣人物封閉在時(shí)間晶體的同時(shí)具有開(kāi)放性，在首尾閉合的敘事中不斷碰壁、循環(huán)、往來(lái)，也就是在這樣的碰撞中，讓底層激蕩起五光十色的漣漪。

【注釋】

①孫慰川.當(dāng)代臺(tái)灣電影：1949—2007[M].中國(guó)廣播電視出版社，2008:114.

②鄭秉泓整理.走出長(zhǎng)廊訪張作驥[J].電影欣賞，2009(4-6):49.

③[法]德勒茲著：謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯.電影2·時(shí)間—影像[M].湖南美術(shù)出版社，2004:136.

④[法]德勒茲著：謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯.電影2·時(shí)間—影像[M].湖南美術(shù)出版社，2004:144.

⑤[法]德勒茲著：謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯.電影2·時(shí)間—影像[M].湖南美術(shù)出版社，2004:137.

[ ][ ]

⑥[法]德勒茲著：謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯.電影2·時(shí)間—影像[M].湖南美術(shù)出版社，2004:154.

⑦[法]德勒茲著：謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯.電影2·時(shí)間—影像[M].湖南美術(shù)出版社，2004:154.

基金項(xiàng)目：本論文系上海大學(xué)上海電影學(xué)院上海市電影學(xué)高峰學(xué)科項(xiàng)目成果。

作者簡(jiǎn)介：

程波，博士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。

張彥茹，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)博士生。