越界與衛道：電影改編中的性別批評
——以《奧蘭多》為例

章 顏

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越界與衛道：電影改編中的性別批評
——以《奧蘭多》為例

章 顏

【摘 要】在經典文本的改編浪潮中，由女性導演改編女性作家作品值得關注，她們通常所選擇改編的文本都帶有女性主義理想或政治觀念。擬以影片《奧蘭多》為例，考察以下問題：改編過程中導演如何呈現女性主義、女權主義、女性戀情的書寫？如何在影片中呈現或遮蔽激進的理念？在改編忠實性之外，如何達成與文本的和解？

【關鍵詞】改編 性別批評 《奧蘭多》

一直以來對文學經典進行改編，都是影視界較為熱衷的選擇。與此伴生的是一個重要問題，即該如何處理讀者和觀眾面對古奧高雅的經典文學及其文化背景時在接受上的抵觸情緒。在電影中構建的那種田園詩般的往昔歲月或許根本沒有存在過，甚至在原文本問世的時候也不存在，但是，根據文學文本改編的影片還是展現了對某種生活和時代的緬懷，從而達成期待視野中的心靈庇護與慰藉。在這些改編作品中，也包含了大量女導演的投入，她們在很大程度上將電影定位為面向女性觀眾，從而將一種特有的女性批評視角帶入傳統的影片建構當中。

目前的許多經典改編所代表的，是女編劇家、女導演、女制作人努力向現代女性展現卓越的女性文學，有趣的是她們選擇的改編文本，其原作多由女作家創作或以女性人物為中心。這些電影大量出現以及較好的票房收入都表明當代女性觀眾不但想要聽到過去文學時代的聲音，更想聽到女性自己的聲音：

眾多的當代女性主義批評家盡管措辭各異，但都一致頌揚現代主義是一場開放運動這一特點，在現代主義當中，“女子氣質”、雌雄同體、跨性別、男權解構、朱莉婭·克里斯蒂娃的“符號學之聲”，還有“女性氣質寫作”都獲得了自己的生存空間①。

一、褶皺之處：如何闡發伍爾芙？

1992年，莎莉·波特（Sally Potter）根據弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）的小說《奧蘭多》改編的電影是這其中的杰出代表。這是這位前衛的女性電影導演在主流電影界所獲得的首次成功，特別是在英國，這部影片一度超過了主導英國市場的美國大片，占據票房首位。小說《奧蘭多》是部奇幻之作，“伍爾夫本人稱之為‘寫作者的假日’和‘一個大玩笑’，由此可見她寫作本書時的心情是多么輕松愉快”②。奧蘭多的奇幻人生開始于16世紀的伊麗莎白時代，故事戛然而止于1928年伍爾芙擱筆的“現時”，期間跨越近四百年。當年老的伊麗莎白女王看到翩翩美少年奧蘭多，這位天真無邪的年輕表親就獲得了女王的寵愛并因此進入宮廷。大霜凍時期降臨，奧蘭多得以邂逅一位俄羅斯公主。俄羅斯公主瀟灑風流、性別難辨的特殊魅力讓奧蘭多迅速掉入情網。然而奧蘭多的一片癡心雪中埋，先是失戀繼而又“遭到宮廷的驅逐，失寵于當時的權貴”③。于是，奧蘭多選擇隱居在自己宮殿一般的大宅子中。奧蘭多自童年開始就迷戀文學和詩歌，他設法接近當時小有名氣的詩人，卻又受到戲弄，加上不堪忍受羅馬尼亞女大公的糾纏不休，選擇出使土耳其。在“舉辦了君士坦丁堡有史以來最輝煌的盛會”之后，奧蘭多陷入了沉睡，多日之后，醒來的奧蘭多已經變成了純粹的女人。她離開官場，開始和吉普賽人在一起四處流浪，但是卻從未放棄寫作。隨后奧蘭多返回英國，成為受上流社會歡迎的貴婦，并且結識了當時的各種文化名人。到了維多利亞時代，奧蘭多意識到婚姻家庭的意義，于是嫁給了一位意中人。到故事結尾的時候，成為獲獎詩人的奧蘭多回到自己象征傳統的大宅邸中，一切似乎從未改變，一如她幾百年來對文學和詩歌不變的熱愛和追求。

作為意識流寫作手法的代表作家之一、英國文壇的前衛開拓者伍爾芙和詹姆斯·喬伊斯、普魯斯特等創作意識流文學作品的作家一起，將意識流作品推向世界文壇，極大地影響了傳統的寫作手法，這些作家作品的出現，使得傳統文學和現代文學的分水嶺就此產生。弗吉尼亞·伍爾芙本人也被譽為是“20世紀最佳女作家”。在小說改編電影的領域中，意識流寫法的作品常常是極難改編的，這是此類文本的特征所決定的，但值得注意的是，幾乎伍爾芙的所有重要作品都被改編成電影：《海浪》（Golven Waves, 1982）、《到燈塔去》（To the Lighthouse, 1983）、《一間屬于自己的房間》（A Room of One's Own，1990）、《奧蘭多》（Orlando，1992）、《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway，1997）。這些改編作品中《奧蘭多》最為成功，該片獲得包括美國電影學院獎、威尼斯電影節金獅獎、歐洲電影獎、英國電影學院獎在內的眾多獎項提名，并最終有所斬獲，不啻是對該片的肯定和褒獎。

選擇伍爾芙的《奧蘭多》作為電影的源題材對于女導演波特來講是個不尋常的決定，因為這部小說就文學地位而言，似乎并不及另外兩部著名小說：《達洛維夫人》和《到燈塔去》。然而哈羅德·布魯姆在《西方正典》中單獨辟出一個章節來討論這部作品，并予以高度評價：“伍爾芙有勝過《奧蘭多》的作品，然而這部無功利閱讀的情愛贊美詩乃是她的最核心之作。”④并且還認為“這部作品隱含了對伍爾芙作為讀者和作家所擁有的超人偉力的贊頌。伍爾芙恰當地獲得的健康的自尊，在她這部最具有生命活力的小說中得到了適宜的宣泄。”⑤⑥而《奧蘭多》這部影片之所以能成功，部分原因要歸結于伍爾芙“文化偶像”的地位。在當代各種現代批評話語的影響下，女性主義電影理論已經介入到對電影文本的意義生產、文化產品的生產語境以及“文本—讀者”的關系的諸多討論當中。但正如索海姆所言：

以女性身份介入電影研究話語，意味著研究者必須始終警惕父權意識形態的滲透，脫離主流話語的控制，堅定地在“疏離”的立場上對電影這個特殊的媒介中意義生產、接受、闡釋的過程進行理性的反思⑦。

諸多研究已經表明要將作品的精髓改編到銀幕上并非易事，這中間往往涉及對文學作品本質的主觀判斷。讀者在閱讀的過程中會發現，試圖從小說《奧蘭多》的各種零零散散的情節中整合出一個完整的故事都有難度，小說文本的意識流式的寫作方式使得所謂的“單一本質”是難以捉摸的，想抓住小說的核心就必須有所取舍。在小說人物奧蘭多的“諸多個自我”當中，電影在某一時刻所能表現出的只能是這個“自我”的某一部分，如此一來，波特自己宣稱這部電影忠實于小說的說法就與伍爾芙的解構式敘述產生了矛盾。

蘇珊·S·蘭瑟曾經指出：“伍爾夫全部小說作品中沒有任何一部或部分章節采用第一人稱敘事，甚至任何純粹聚焦于單一視點的敘事也沒有”⑧。《奧蘭多》概莫能外，在這部小說中，伍爾芙的敘述對客觀性一直持有懷疑態度，并屢次瓦解固定意義存在的可能性。她將意義視作語言的難以理解的殘留，并質疑小說中的敘述者正確地或錯誤地說明任何構成奧蘭多真實自我的能力。最后，她借人物的聲音嘆息道，事物的本質像“生活在珊瑚叢中”的大魚，人們像撒網那樣不斷拋出各種詞匯，卻永遠不能捕捉到它⑨。這正好印合了布魯姆的一種觀點：“《奧蘭多》最精彩的部分也是在它極大程度上舍棄了敘事文體時。”⑩

然而，導演波特可能確信自己已經抓住了《奧蘭多》的本質“這條大魚”，盡管她也承認對原文本材料做了少許改動。毫無疑問，波特的改編范圍很廣，涉及情節、敘事及與主題等方方面面的內容。就情節而言，波特重新設計了敘事的開端和結尾。不過，即便是這些情節和敘事上的大膽改變也沒有帶來小說主題結構的重大改變，導演波特所呈現的影像表明小說的精髓或本質，只是她自己對于主題的一種解釋。事實上，這部電影展現了多種主題，如女性體驗以及對英國階級制度和殖民主義的辛辣諷刺，但很多時候導演還是將重點放在對伍爾芙“雌雄同體”觀的解讀上，并努力呈現這種觀點的新意和合理，這顯然證明“雌雄同體”觀代表了小說和電影的核心。導演確信她電影中的奧蘭多完美地表現了伍爾芙筆下這位雙性同體的英雄，因為她是走上了探索“本質自我和不朽靈”道路的英雄?。

事實上，伍爾芙的“雌雄同體”觀并不像波特認為的那樣明確而簡單。波特將在奧蘭多身上體現出來“雌雄同體”觀詮釋為一種信念，即男性身份和女性身份是對本質自我的裝飾，是人們可以選擇的。但將這種觀念歸結為只有一種解釋，從而可能忽視了其內在含義的多重性。此外，對伍爾芙的“雌雄同體”理想認同能否為女性帶來益處？又或者，將女性和男性綜合成雌雄同體是否僅僅是將傳統意義上的女性特質歸入到男性特質中？

伍爾芙“雌雄同體”觀論點的一個重要方面是，堅持認為作者在寫作時應當避免關注自身性別，因為迫使其遵從社會性別角色的壓力會對作品會造成巨大障礙。伍爾芙認為靈魂由兩部分構成，即男性和女性，只有當兩者達到平衡時，思維才能創造出藝術。可以說伍爾芙的“雌雄同體”觀具有某種革命性的意義，當代酷兒研究理論家朱迪斯·巴特勒認同“性別即表演”的觀點，但不同意性別表演掩蓋了本質自我。對巴特勒來說，不存在本質自我，只有自我和性別的多重性——千千萬萬個我們可以選擇的自我和性別，這種觀點也許伍爾芙也贊同?。因此，“雌雄同體”不尋求同一，而是要“解構兩分法”，使多種性別成為可能。該理念極富顛覆性，它帶來一個多樣化、實驗性的、激進的世界，批判了統攝性別行為的意識形態標準，提供了改變的可能。相比之下，導演波特的觀點：將本質自我隱藏在性別身份和性別構成背后，支持而非顛覆性別現狀，其方式是將身體歸入超越政治的雙性心靈或自我之下，則體現了后女權主義者的觀點：我們不再需要女權主義，在我們超越性別不同的同時，我們超越了女權主義。

這樣，與伍爾芙筆下性別模糊的英雄相比，波特的革命性大大削弱。在從根本上闡述有關“雌雄同體”的道德問題時，導演把一個對伍爾芙來說相當復雜的問題轉變成了一個關于后女權主義的世界獲得解放的寓言。這則自由寓言不是將性別描繪成文化力量的一個成問題的、有待改變空間的場所，而是一所只要人們發掘自我中深藏的與性別無關的特質就可以掙脫的牢籠。

二、斷裂之下：關閉“幽靈”浮現的門

此外，導演用另一種方式降低了“雌雄同體”觀的顛覆性潛能——剔除伍爾芙小說中潛而不表的女同性戀情節。伍爾芙曾寫過一封信給奧蘭多的原型維塔·薩科威爾·韋斯特（Vita Sackvilie-West），詢問假如奧蘭多變成了維塔，她是否介意。雖然女性同性戀情在《奧蘭多》中有所暗示，但諷刺卻是主要基調。盡管如此，她也表達的相當清楚，對女同性戀情的暗示對她來說至關重要。導演顯然認為伍爾芙視女性同性戀為次要的，基于這樣的觀念，她去掉了小說中的女性同性戀部分。事實上，伍爾芙在創作《奧蘭多》時多次暗示女同性戀的做法必定是經過了深思熟慮的。

伍爾芙本人非常明確地意識到她所身處的社會禁止公開談論女性同性戀，《自己的房間》曾經經歷過多次修改，其中指涉女同性戀的情節更是幾易其稿，她小心翼翼地著筆于對同性關系的探討，就是考慮到了其部分讀者可能對這類事情有抵制情緒。由于伍爾芙想從更為廣泛的意義上探討女性之間的關系，因此她相當關注小說中壓抑而隱忍的欲望，她知道這類可能“令人厭惡”的話題在形成讀者對女性關系的看法方面有著很大的作用。伍爾芙在40多歲那段時光里與維塔保持著一種非常親密的關系，維塔的兒子尼格爾·尼克爾森曾稱《奧蘭多》這部小說為“文學史上最長、最感人的情書”，其關系可見不同一般。伍爾芙在這部作品中不僅想挖掘女性之間的關系對個人產生的影響，還想審視種種時刻監督女同性戀關系的社會態度。

作為激進而邊緣的力量，與“女同”相關的情節可能帶來文本突破，然而導演沒有將其保留，而是完全刪除了伍爾芙對同性戀情的暗示。伍爾芙在小說中留出空間來暗示奧蘭多和她的男性情人夏默丁（Shelmerdine）之間帶有性別模糊的、語言難以的情愛，而波特的電影則展現的是一場明確的異性性愛的場景，這個場景也成為其中一款海報。此種改動導致伍爾芙對性別模糊、矛盾的暗示變成了不會引起多少爭議的場域。導演對女同性戀的態度似乎建立在她自己有限的男女同性戀政治學概念上，對她來說，證明身份的方式是高高舉起性別旗，這一態度似乎源自于將女同性戀關系簡單地理解為性體驗的看法。同時可猜測的是導演顧忌影片如果被視為女同文本而可能遭遇的評價。

事實上，對伍爾芙來說，極為壓抑的是單單將一個人的身份等同于其性取向的社會傾向。于是，伍爾芙在《奧蘭多》和《自己的一間屋》中都使用了暗示性的修辭手法，這些內容讀起來就像伍爾芙邀請讀者來分享小說敘述者的內心想法并揭露其中的禁忌。

女人湊到一塊兒——噓——她們總是小心翼翼，保證房門緊閉，不會有一句話給人人刊布出來。她們的全部欲望就是——還得噓——樓梯上是不是有男人的腳步聲？……眾所周知（T.R.先生已經證明了這一點），“女人沒有能力對同性懷有愛的情感，她們彼此憎恨”，女人在相互交往時，我們還能假定她們做些什么呢？?

與此相似，在《自己的房間》中，盡管可以推斷出克洛伊和奧莉維亞睡同一張床，伍爾芙的敘述顯得仔細而審慎，將重點落在女人關系的不可言說性上，而不是性別上。因此文本中僅僅表述為：“‘克洛伊喜歡奧莉維亞’，我讀著，然后又突然想到，這兒有一個多么大的變化。克洛伊也許是在文學史中第一次喜歡奧莉維亞。”?小說的敘述否認這兩個女人共享的僅僅是“合用一間實驗室”，暗示假如男人知道這種情況就像得知她們睡同一張床一樣不安?。所以，伍爾芙描寫女同性戀關系時就不斷采取省略、暗指和替代的方法，準確揭示出女人們在談及自身關系時要確保“門是關好的”并且“沒有男人在場”的原因。

顯而易見，在這部電影改編的過程中，自覺“審查”了伍爾芙小說中暗含的同性戀內容，導演通過刪除女性奧蘭多的諸多女性朋友和愛人，以及伍爾芙對奧蘭多與夏默丁滑稽和諷刺關系的描述，并重新確立了異性戀在電影中的主導地位。于是在那些畫面優美而引人注目的場景中，比利·贊恩所扮演的男人味十足的夏默丁在電影中成為奧蘭多的至愛，從而取代了小說中的薩沙這個奧蘭多一直無法忘記的女人。就這樣，波特用異性戀代替了伍爾芙小說中的女同性戀情節，這暗示了在主流電影中的隱秘規則：性別發生改變是可以的，但結尾要以異性戀告終。這種“歸順式”的改編，可能會讓部分讀者倍感失望。

三、應允之地：誰的烏托邦？

波特的改編做出如此重大的改動，但卻聲稱忠實于伍爾芙的文本，一個潛在的問題得以突顯：在她所宣稱的忠實于原著的過程中消失得是什么？當然，利用原著小說作者的文學聲譽帶來的社會威望為自己的電影做宣傳是一種使用已久的策略，她想要在完成電影改編過程中與伍爾芙確立親密的聯系，甚至將這個過程看做是嘗試接近伍爾芙的意識，并試圖去想象如果伍爾芙生活在1992年（即電影拍攝年份），她又會寫些什么內容。波特在選擇伍爾芙時心中所想的一定不止是其電影在商業方面的成功，她同很多女權主義者一樣：將伍爾芙視為最鐘愛的文化偶像，通過她的女權主義批評尋找自己的影子。對于波特來說，伍爾芙恰恰就是這樣的一面鏡子，通過不斷進入伍爾芙的意識，將其轉換為一個能夠為自己對小說的解讀服務的人物。

曾經是一名女權主義者的導演波特，或許從同樣為自己作品的接受程度而深深焦慮的先驅伍爾芙身上找到了答案。波特竭力將自己從女權主義中脫離出來，將自己的電影放到后女權主義的語境中。盡管伍爾芙不相信女權主義政治所宣揚的種種表現，但是她從未將自己與女權主義分離。雖然伍爾芙在寫作《奧蘭多》將近十年之后，執筆創作《三個基尼》時，當時女權主義幾乎已經不再是最熱門的話題，但她明白性別壓迫終止，意識達到新高度，后女權主義者超脫到一個的應允之地的目標并非指日可待。

為了到達那種性別完全平等的后現代主義應允之地，波特不得不在小說結尾處做出很大的改編。首先，她將奧蘭多的孩子從男性改成女性。文中奧蘭多曾懷著這個孩子穿梭在第一次世界大戰的戰壕，這孩子成了一種顯著的標志，象征著奧蘭多正在脫離軍國主義的男性世界，伍爾芙想要強調的是，社會的性別結構與歷史上戰火不斷息息相關，讓奧蘭多生男孩，想表明是只要男性主導文化，戰爭就幾乎不可能從歷史上消失。而在電影中奧蘭多生的是女兒，這使她失去了祖宅諾爾莊園，而莊園從男性和軍事控制中解脫出來。這樣的情節替換使得波特可以把奧蘭多和她女兒放到田園詩般美好的女性世界中，然而理想與格局與伍爾芙相比，差異不可謂不大。

隨著電影尾聲的到來，片中不僅略去了伍爾芙在小說中對精英主義的批判，而且在結尾處將問題由性別轉向了階級，這也改變了伍爾芙結尾的設計，即從女權主義角度對男性特權進行批判。波特這種批判替換為“贊美奧蘭多最終從有產階級桎梏中解脫出來，成為一個完整的人。”?這種改變完全忽略了伍爾芙在小說結尾的告誡，即男性很大程度上仍然是這世上的破壞性力量。小說中奧蘭多生下了男性繼承人，隱喻著作為奧蘭多背景的、充滿了破壞的歷史永遠不會消失。然而波特認為性別不再是個問題，男女本質相同，她的這種后女性主義觀點將《奧蘭多》的重心從男性主導世界的危險性轉變為只要我們超越性別探究本質自我就能實現和諧。

波特電影的烏托邦式的結尾之所以有問題還有其他原因。對于布魯姆來說，伍爾芙小說的結尾并不十分如意：

“奧蘭多原本是男人，更確切地說是個年輕的小伙子，但突然之間變作女兒身。他也是伊麗莎白時代的貴族，對自己的高貴身份和性別轉變一樣處之泰然；他實際上已經超凡入圣了。我們在書中見到奧蘭多時他是個16歲的少年，小說結束時她已經36歲，但是在文學傳記中的這20年卻跨越了文學史上的三個多世紀。當游戲之道得勢時，它戰勝了時間，并在伍爾芙的《奧蘭多》中輕而易舉地持續著，這或許解釋了為何過于圓滿的結局反而使這部書白璧微瑕。”?

盡管波特可能覺得自己影片的結尾抓住了獲得自由的喜悅心情，但是小說與電影的結尾處還是存在著很大的不同。伍爾芙小說的結尾是開放性的，未來仍屬不可知，因為奧蘭多仰視天空，不確定自己看到了什么，而波特電影的結尾則封閉得多。電影中的奧蘭多望向天空時看到的不是不可知的未來，而是一個天使在歌頌已經到來的未來。批評家們注意到了這個烏托邦幻象，認為波特的結尾暗示了父權制及女性對精神自我的漫長探索的終結?。

另外，在波特電影結尾，奧蘭多的女兒透過攝像機的鏡頭望著她，小女孩的注視為新視角的出現帶來了可能，它將女人作為敘事的中心人物，這樣的地位和特權過去通常屬于男性。毋庸贅述，波特在影片中想象女性已經“在至高無上的歡樂氣氛中”獲得了應得的收獲?。歌唱的天使預示著未來誕生，奧蘭多女兒的形象代表未來已經誕生，后女權主義運動已經取得完美的成功，女性實現自由，進入本質自我領域。但是導演并沒有看到，女權主義的振臂一呼，并不是女性寫作的時代就此順利降生，烏托邦也不是僅靠呼吁就會到來，正如布魯姆一陣見血的評論：“我們還會再有奧斯汀、喬治·艾略特以及伍爾芙那般原創而卓越的小說家嗎？或者還會再有狄金森那般非凡而智慧的詩人嗎？伍爾芙去世后的半個世紀里，女作家或文學批評家中沒有一人可以與之比肩，盡管她們已經享有了她當年預言過的自由。”?波特通過對小說段落“歸順式”的重組，試圖與伍爾芙及其本文達成和解，在女性有權拿著攝影機的后女權主義世界，《奧蘭多》并非開端或延續，而是一則關于“結束”的寓言，然而真正性別烏托邦式的未來，并不像最后天使的抒情詩那樣尋喚即至。

【注釋】

①[美]蘇珊·S·蘭瑟.虛構的權威：女性作家與敘述聲音[M].黃必康譯，北京：北京大學出版社，2002:119.

②[法]弗吉尼亞·吳爾夫.奧蘭多[M].林燕譯，北京：人民文學出版社，2003:1.

③[法]弗吉尼亞·吳爾夫.奧蘭多[M].林燕譯，北京：人民文學出版社，2003:33.

④[美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯，南京：譯林出版社，2005:349.

⑤[美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯，南京：譯林出版社，2005:349-350.

⑥[法]弗吉尼亞·吳爾夫.奧蘭多[M].林燕譯，北京：人民文學出版社，2003:164.

⑦[英]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007:7.

⑧[美]蘇珊·S·蘭瑟.虛構的權威：女性作家與敘述聲音[M].黃必康譯，北京：北京大學出版社，2002:123.

⑨[法]弗吉尼亞·吳爾夫.奧蘭多[M].林燕譯，北京：人民文學出版社，2003:185.

⑩[美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯，南京：譯林出版社，2005:343.

?Florence, Penny. "A Conversation with Sally Potter." Screen 34.3(1993):282.

?[美]朱迪斯·巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].宋素鳳譯，上海：上海三聯書店，2009:26.

?[法]弗吉尼亞·吳爾夫.奧蘭多[M]，林燕譯，北京：人民文學出版社，2003:127.

?[法]弗吉尼亞·伍爾芙.伍爾芙散文全集Ⅱ[M].王義國等譯，北京：中國社會科學出版社，2001:563.

?[法]弗吉尼亞·伍爾芙.伍爾芙散文全集Ⅱ[M].王義國等譯，北京：中國社會科學出版社，2001:565.

?Dowell, Pat. "Demystifying Traditional Notions of Gender: An Interview with Sally Potter." Cinéaste [J]20.1.July 1993:17.

?[美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯，南京：譯林出版社，2005:348.

?Dennis West and Joan M.West. "Achieving a Stateof Limitless: An Interview with Tilda Swinton. "Cinéaste [J]20.1.July 1993:19.

?Pat Dowell. "Demystifying Traditional Notions of Gender: An Interview with Sally Potter." Cinéaste [J]20.1. July 1993:17.

?[美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯，南京：譯林出版社，2005:343.

作者簡介：

章顏，博士生，海南大學人文傳播學院講師。