2015年中國電影理論批評報告

李建強

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2015年中國電影理論批評報告

李建強

【摘 要】2015年的電影理論批評緊緊環繞電影發展的走向，發揮理論批評特有的功能作用，取得了頗為豐碩、可圈可點的年度成果。對電影本體論的闡釋、華語電影的論爭、藝術電影的呼喚，以及“電影新力量”的推介，創造了理論爭鳴的生機和活力。特別是對于建構電影理論批評中國學派的呼吁，構成了2015中國電影理論批評新的高地和亮點聚焦。但是，從貼近大眾、引領創作的標高看，面對的問題、需要思考的命題尚有不少。

【關鍵詞】2015 電影理論批評 年度成果 中國學派

2015年的中國電影理論批評總體說波瀾不驚、措置裕如，但平中見奇，穩中有進，關注的熱點高開高打，批評的視野持續增強，尤其注重自我的省思和自身的提高，形成了頗為豐碩、可圈可點的年度成果和特色。

一、年度視點

本年度，電影理論批評緊緊環繞電影發展的走向，發揮理論批評特有的功能作用，既重形而上的論證辨析，也重形而下的評析闡發，理論的視野兼收并包，批評的角度鮮活多樣。

1.對電影本體論的闡釋

在世界電影史上，最早對電影本體進行理論闡釋的，一直可以追溯到上世紀10年代那些涉足電影的美學家們（卡努杜、明斯特伯格等），以及稍后愛因漢姆和他的那本著名的《電影作為藝術》。愛因漢姆認為，電影不單純是模擬現實或有選擇地復制現實，而是一種現實的對等物。電影之所以能夠成為藝術，正是來自于它與現實的差異。他把電影的獨特性以及電影藝術與現實的差異看作一個美學命題，試圖通過日常生活中的感知方式與電影影像投射之間差異的比較來確認電影的本質。盡管他的界說漏洞百出，時常為后人詬病。但不能否認，愛因漢姆等前輩的研究，開創了電影自我認識、自我完善的理論進程。之后，50年代巴贊的《電影是什么》、60年代克拉考爾的《電影的本性——物質現實的復原》等循序漸進，一波接著一浪，將電影本體論的研究推向高潮。盡管國外對于電影本體論的研討曾經熱鬧非凡，但在國內始終不瘟不火，除開上世紀70年代末期出現過一波熱潮之外①，有關電影本體論的探討沉寂久矣。

2015年的景況令人眼睛一亮?！懂敶娪啊贰峨娪靶伦鳌贰冬F代傳播》《藝術教育》等雜志從不同角度眷顧電影本體論研究，有的發特稿，有的設欄目，特別值得注意的是，《電影藝術》第3期一期就刊發了7篇（分別是：李康生、盧康的《再論電影是什么》，陳犀禾的《國家理論視野下的電影本體論》，王志欽的《再論巴贊的“完整電影”——本體論還是意向性》，尹鴻、袁宏舟的《影院性：多屏時代的電影本體》，余紀的《當數碼疊加民權——關于當下“電影本性”的幾點思考》，劉悅笛的《將電影還原為“移動影像”——新舊“電影本體論”的交替》，以及張頤武的《從“背面”認知電影:一個中國角度的再思考》）。這種高強度的集中探討，實為近年來所未見。如果將這些探討文章分解一下，其中的主要理路：

第一，介紹國外新的研究動態。據劉悅笛介紹，在巴贊和法國新浪潮運動之后，盡管一般意義上的藝術本體論推進得如火如荼，但電影本體思想卻被忽視了長達半世紀之久。直到分析美學家斯坦利?卡維爾、阿瑟?丹托等再度重提，試圖給予電影以最新的本體界定。這種“新電影本體論”不但實現了新舊交替，而且如今已位居西方主流。電影本體論的新構出現在兩個層面：一個是從物質本性上將電影定位為“移動影像”，另一個則從內容本性上將電影視為“看見世界”。質言之，電影就是“移動的”，“移動影像”才是電影的最具本體性的規定。作者據此認為，當今，“分析美學”的發展已實現了電影本體論的升級版本②。這樣全新的國際理論信息，雖然只屬一家之言，國內的研究者是不能不加以特別關注的。

第二，辨析本體論的內涵意義和研究價值。李康生、盧康認為，電影本體是關于“電影是什么”哲學層面的探索,是形而上的哲思,而非形而下的策略。本體如同理念,是一切行動的先導,衡量是非對錯的依據與價值標準。電影本體的缺席,意味著世界觀的缺席,沒有世界觀,如何能有方法論③？王志欽則通過重返巴贊談論本體論的語境背景，結合巴贊的論述所受到的一些挑戰，重新探討本體論的概念，進而發現，本體論與“完整電影”的概念相同，都受制于時代想象。因此，在不同語境和技術條件下所理解的“完整電影”都不盡相同，正因為時代想象已帶來的心念視界超越了本質，對于本質的探究，始終是既完成又未完善，對象與再現之間從古到今都很難找到等式④。

第三，對電影本體進行新的界定。尹鴻、袁宏舟分別從介質角度和敘事角度切入，提出在多屏時代，無論從介質上說，還是從形態上看，膠片不能確定電影的屬性，故事片也同樣不是電影唯一的屬性。媒介渠道可能是當前最有效的電影介定標準。根據渠道不同，在影院或者準備在影院公映的影像作品是電影，在電視上播出的影像作品是電視節目或者電視劇，而在網絡上播出的影像作品則是網絡視頻。作者強調，電影具有一種不同于電視、不同于網絡視頻的本體特征，這就是所謂的“影院性”⑤。顯然，這一新的界定充分考慮到了新的時代條件和新媒體的發展。持相似看法的還有余紀，他提出，今天我們再次挑起有關電影本性這個話題的時候，絕對不能忽略我們所依托的歷史節點。在今日中國，電影處在一個數碼疊加民權的時代，這是我們認知電影本性的最基本的出發點和落腳點⑥。特別值得重視的還有國家新聞出版廣電總局電影局局長張宏森的解說，他提出：電影是什么？電影是電影人觀察世界、感受世界、表現世界的一種方式。電影也是電影人的觀察、認識、感受與觀眾的觀察、認識、感受進行碰撞和交流的最有魅力的契機。在“互聯網＋”時代，內容屬性是電影的黃金屬性，創新永遠是電影的生命所在，要認識到電影和觀眾的骨肉關系⑦。這種跳出常規概念之爭的新的界定，別有洞天，給人以極大的啟發。

第四，結合本國實際的闡發。吳迎君認真考察了侯曜《影戲劇本作法》的學緣文本，提出侯曜知識背景上的三重戲劇觀念，即：宇宙人生是戲劇、(綜合性)藝術是戲劇、影戲是獨一無二的戲劇。此三重戲劇觀念都在借用西方話語同時遮護中國古典話語,構設起一種中西互合的知識立場。它不是抹消而是明確確立影戲的電影本體獨立性,清楚區分影戲與其他舞臺戲劇的根本差異,并把影戲置于最高藝術的無上位置,為早期中國電影的發展奠定了基礎⑧。陳犀禾則認為，從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會作用入手對電影進行界定并由此認證電影性質的“本體論”是非常重要的傳統。隨著全球化的不斷深化，民族國家意識的強化，國家理論終于在世紀之交全面激活，并在21世紀初的中國電影研究中重新走向中心。他同時指出，中國電影學術領域中不應該只有國家理論一枝獨秀，而應該在發展國家理論的同時發展其他各種理論⑨。立論平和、公允，顯示出歷史唯物主義的態度和開闊的視野。

由于電影本體自身的跨域性和復雜性，理論批評界在深入探討的同時，始終保持著審慎的態度。張頤武提出，電影無止境，對于本體論的探究無止境。所謂的“本體”就是存在于無窮的關系之中，是它們的“總和”，它不可能是電影思考最終的結論和答案，任何一個研究者也沒有能力窮盡這些關系，我們只能在其中徜徉，捕捉關于電影這個無窮盡關系的一些碎片式的思考⑩。趙正陽也認為，電影本體屬性在最初只是一種通過影像表達客觀事物的方法，其每一步變化無不經歷了現實和理想博弈的陣痛11。郭華春甚至認為，本體論是西方哲學體系中探討本原問題的學說,并不適用于電影藝術的理論建構,應以更具包容性的體用觀代之12?？吹贸?，理論批評界對于電影本體論的看法實際不盡相同，甚或各有所衷，但這種集團攻勢式的研討，風云際會，各美其美，對于認識的深化肯定是功莫大焉的。

2.對華語電影的論爭

眾所周知，“20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域”13。之后，隨著中國經濟社會的快速發展和電影市場的改革開放，中國電影開始引起全球的關注。一批海外華人學者首當其沖。90年代中期，香港學者鄭樹森、臺灣學者李天鐸分別出版了《文化批評與華語電影》《華語電影論述》，首先提出“華語電影”之概念，但未及展開實質性論述。1997年，海外知名中國電影研究專家、加州大學戴維斯分校魯曉鵬教授在他的《跨國華語電影：身份認同、國家、性別》一書中首先對“跨國華語電影”作了闡釋。此概念一出，有人為之叫好，認為“此概念的重要性在于首次對中華人民共和國境外制作的中文影片施以了主體性的觀照，使得大陸學者有了‘去意識形態化’的凝視對象，而海外制作的中文影片亦由此不至于成為文化的棄兒。”14有人不以為然，認為所謂“華語電影”視角，其實是一種“改變不了的‘美國中心主義’。”15如果說，此前的紛爭尚不構成焦點，那么，2015年就稱得上是短兵相接了。論爭的雙方先在北京聚結，然后移師上海，面對面地進行了兩場高質量論辯。其爭論的重點則集中在：

第一，關于“華語電影”的實質意義。魯曉鵬認為，電影向來就是跨國的。華語電影之所以成為選擇，在方法論上它跟全球化有不謀而合的地方，即不從國土、疆界、政體著手，而從文化、語言、產業等方面著手16。到了全球化時代和合拍片時代，華語電影提供給了我們對民族塑造的不同渠道和方式17。李道新認為，不能因為主體交互或者主體間性，就對任何個別的、個體的主體存在表示質疑。在中國電影研究中，跨國研究有特別的價值和意義，但是在這個過程中，個別的、個體的主體更有其自身的價值和意義。特別是對中國而言，電影呈現豐富的格局，已有自身的傳統，電影史更有獨特的脈絡，便尤其不能忽略它的主體性。所以，電影盡管是跨國的，同時它也是國家和民族的18。龔浩敏則認為，在中國電影的問題上，用解構的視角審視中國電影中“民族-國家”的不對等性與非對稱性，并非要否認中國電影的合理性，更不是“去中國化”，而是不將“民族-國家”視為一個普遍的自在的實體，來反思其內在的建構19。

第二，關于“華語電影”的適用范圍。魯曉鵬認為，有時華語電影、民族電影、國族電影是平行的，有時是重疊的，有時是互補的，有時是競爭的20。華語電影對民族和國家的想象、構造、解構和質疑，比狹義的民族電影及其所塑造、反思和解構的民族性更多。它可以解決960萬平方公里以外的問題21。石川認為，針對內地、香港和臺灣，如果僅從“中國電影”的框架討論，很容易陷入一些爭議性話題。而華語電影至少在內地、香港和臺灣之間能形成一種妥協和共識，所以，“華語電影”和“中國電影”都有各自適用的時間和空間22。李道新認為，表面上看，華語電影是一個跨國族、跨政治、跨文化的概念，似乎有更大的包容性，但當我們把它放回到中國電影史的框架里，就很難適應，也很難表達。華語電影不可替代中國電影。更重要的是，華語電影史在史學理論和史學實踐上是很難成立的23。陳旭光認為，華語電影是一個“后設性”的概念，對于20世紀90年代到新世紀以來中國電影的合作方式，對于當下的概括以及未來合拍片的強勁形勢的概括，這個術語比較有效，但是它對早期電影史言說的有效性有待進一步思考。當全球性態勢比較強烈的時候，它作為一個學術術語的有效性最為強烈，說早期電影是華語電影，意義不大24。

第三，關于“華語電影”的效能作用。魯曉鵬認為，國內學者雖然在語言環境等方面有獨特優勢，但老是按一個單一線條的方法來寫電影史，是不能令人確信的，這使過往的電影史研究有支離破碎和零亂的感覺，需要突破視角方法上的某些限制，把理論框架搭起來進行一個整合25。在他看來，華語電影就是一個新的很好的切入點。石川也認為，“華語電影”和“中國電影”可以平行使用，不是說要用“華語電影”來取代“中國電影”的概念，而是又多了一種不同的觀察與闡釋角度26。陳旭光特別看重“華語電影”這個術語的超意識形態性，他認為，雖然我們的電影史也在試圖不斷地超越意識形態糾葛，但是主流意識形態性的制約難以擺脫，海外的華人學者想要擺脫這種意識形態性，淡化主流意識形態性，更為超脫地來看電影史，這對于我們重寫電影史、重構研究主體性引入了一種“他者”的視角27。李道新則認為，跨國電影研究只是一條路徑而已，并且它不能夠被編織在這個國族電影史的框架里。即便“跨國主體性”真的存在，也不是一種歷史性的存在，不是可以作為一個歷史性的框架去進行完整撰述的存在。相反，在國家和民族電影的框架里，在某種意義上才有可能容納跨國主體性28。

上述這場爭論，可說不期而遇，研討的密度之高，參與的學者之眾，吸引海外和國內高端學者的注意力之多，都是多年來中國電影理論批評界少有的。雖然這場爭論起始只是電影學者們圍繞一個電影名詞在理論方法上的不同、在歷史闡述可能性方面進行探討，但研討由此及彼，由表及里，進而涉及中國電影歷史、現狀和未來發展的諸多深層次問題，以及更為廣闊的中國政治、經濟、社會、全球化等文化語境和產業背景，使論辯具有了更加廣泛的意義。尤其是面對面地展開交鋒，論辯雙方暢所欲言，各抒己見，有時據理力爭，有時互補對沖，有時劍拔弩張，有時握手言和，在真理目前人人平等，表現出很強的論辯色彩。加上《當代電影》《電影新作》等雜志推波助瀾，創造了理論爭鳴的生機和活力。正如一位參加論爭的學者所言：“如果說，在電影研究領域，現在還缺乏一種批判性的力量以及一種對話性的空間，那么，對華語電影的討論和批判，在某種意義上就可以改變這種狀況?！?9斯言善哉。

3.對藝術電影的呼喚

無須諱言，近年來在中國電影市場快速增長、電影票房飆升的同時，電影的藝術品格和藝術質量卻面臨大幅度滑坡的尷尬與困境。藝術電影舉步維艱。中國電影市場怎么了？藝術電影怎樣才能獲得生存？這些問題理所當然地成為本年度理論批評關注的又一個重點。當然，這種關注并非起始于2015年，只是由于情勢所迫，討論的更加集中，研討的更為熱烈罷了。

第一，藝術電影對于中國電影的意義。改革開放以來，特別是經過電影市場化改革，我國電影基本形成了藝術電影、商業電影、主旋律電影三足鼎立的格局。如果說，商業電影更多面向市場，主旋律電影主要承擔思想教育職能，那么，藝術電影則代表著電影文化的標高。而當代電影的競爭，固然與政治語境、經濟實力、技術水平有關，但根本上是一種文化競爭，是一種文化影響力。李劍藉此認為，我國電影藝術的與電影文化的建設與提升，必須仰仗藝術電影的創作與發展。如果對產業化發展和文化發展的關系沒有清晰的認識，電影產業化必然失之于盲目，而電影文化軟實力也必然難以培育30。任明認為，藝術電影是人類文化生態及文化多樣性的一個重要組成部分，需要提高到國家文化發展及文化主權的戰略高度來加以考慮31。吳冠平認為，在中國電影家族中，每一種電影都應該存在，但在商業電影主控電影文化的當下，藝術電影應該更多承擔責任和做出貢獻32。候李游美則認為，只有在商業電影飛速發展的當下，為藝術電影的良性生存提供某種可行性策略，才能開拓中國電影的多元新生面，使其形成百舸爭流、百川匯海的大氣派33。

第二，藝術電影不景氣的成因。李劍認為，當前我國藝術電影的發展問題，是生存空間受到擠壓。通常情況下，藝術電影如果不去國外參加各類影展以期出售版權的話，僅僅靠國內市場很難收回投資?？梢娝囆g電影的生存狀況很不樂觀。而導致這個現象的原因就是因為我國的電影院線完全是純商業的，其運營方式完全靠票房論英雄，不適合藝術電影的發展34。孫景樂也認為，藝術電影與商業電影的競爭缺少砝碼，由于現有目標市場相對較小，在影院上片難，放映期短，在投資、生產、上映路途中處處受阻35。沈義貞則認為，自電影誕生以來，有關藝術電影的研究雖說一直絡繹不絕，但始終未能形成理論上的一個顯著重心或言說焦點，這也就導致，迄今為止有關藝術片或藝術電影的認識仍然相當模糊，阻礙了藝術電影的正常發展36?？磥?，從觀念到生產、到市場，都存在瓶頸和短板。

第三，拯救藝術電影的策略。自然，提出問題總是相對容易的，重要的是分析和解決問題。對于藝術電影的囧境，理論批評界沒有放棄自己的責任，大家依據中國的國情，積極踴躍地提出各種建議和對策：一是借鑒國際成功經驗。任明在介紹歐洲經驗、李劍在介紹美國和韓國的做法后，提出通過加強與社區聯系、拓展影院的文化休閑功能、培養新一代觀眾、落實政府支持等，建立完善的藝術電影產業鏈的思路37。二是拓寬播映渠道。吳冠平提出，藝術電影不能總是在咖啡館免費看，然后三五同道鼓鼓掌；陳宇提出，小眾的東西要開辟小眾的渠道，藝術片要開拓藝術片的渠道38；李劍進而提出，爭取建立一個全國性的藝術電影放映網絡，為藝術電影的生存與發展提供足夠的空間。三是向互聯網要生機。唐玲玲等提出，目前我國互聯網發展迅速，結合互聯網在制、發、放層面上更高程度的參與及融合，可以為藝術電影打開一扇天窗，即：通過眾籌從源頭上強化觀眾參與，既解決融資又培育觀眾；實施“線下點映＋線上預售”發行模式，預熱和了解觀眾兩不誤；利用大數據對目標觀眾群精準營銷，提高宣發效果；縮短窗口期間隔，推進網絡院線付費點播39。朱穎瑛提出，將藝術院線移植到互聯網上，建設網絡藝術影院，可以出售網絡版權，主打網絡發行，甚至可以通過版權分銷在各視頻網站之間建一條網絡藝術院線40。四是加強藝術與商業的互滲。詹慶生認為，盡管藝術電影的受眾群體比商業電影要小得多，但它作為一個群體的需求是相對穩定的，重要的是通過什么方式找到他們，將他們轉化為受眾，其中必然要有些商業的考量，并力求建立起一套有別于商業電影，適合于自身特點，成熟穩定的生產、流通及評價體系41。周星則以《白日焰火》為例，生動說明藝術片導演應該在堅守藝術傾向的同時，在敘事和情感探索上適應時代的需要，關注當下生活的情懷；藝術家精神思考的深度與創作的銳氣，應當有效地與大眾期望融合，敢于去觸及和深入探索人心42。

以上種種建議和對策，雖然還不免粗疏、抽象甚至零亂，但理論批評界對于藝術電影的熱忱和期待溢于言表。正如一位專家所概括的：“中國電影產業正在經歷第二次革命，藝術電影也需要跟上并適應這一趨勢”43。其情亦真，其意亦切。舍從善如流，與時俱進，藝術電影是沒有希望和活路的。

4.對電影新力量的推崇

對于電影新力量的推介，可以追蹤到2013年上半年。彼時，一群名不見經傳的新導演、跨界導演推出了一批高票房、高影響力的現象電影，引發電影理論批評的極大爭議。2015年，“中國電影新力量”再次引發關注，而且范圍更廣、勢頭更猛、層次更高。國家新聞出版廣電總局為此專門主辦論壇，可見重視的高度、程度之一斑。

第一，電影新力量的內涵意義。什么是電影新力量？王一川認為，中國電影新力量，有時又稱電影創作新力量、電影新勢力、新生代導演或新銳導演群體。尹鴻認為，他們是一批70年代后期，甚至八九十年代出生的更年輕的電影人。他們借助互聯網文化帶來的全方位的社會變革以及市場化之后觀眾結構的革命性變化，從一開始艱難生長的新生代，最后成長為中國電影的新力量，成為了中國電影格局的撬動者。張宏森提出，新力量更多的是一個集合性的概念，它指的是中國電影創作和電影產業中出現的新作品、新人才、新熱點和新氣象。近年來，電影投資主體正朝著多元化的方向發展，由此帶動了一批新晉人才、跨界人才不斷涌現，新的作品形態、新的電影類型、新的話語方式不斷走向電影市場的前臺，不斷調動更多的觀眾走進影院，不斷成為電影熱點和輿論焦點，形成電影創作和電影產業的新格局。童剛認為，新力量具有深刻的內涵：一是隨著電影改革的深入，中國電影已經成為推動社會主義文藝繁榮的新的重要力量；二是近年來涌現出一大批新導演、新編劇、新演員等年輕一代電影工作者，已經逐步挑起了中國電影的大梁；三是青年觀眾已經成為電影文化消費的主要群體；四是隨著中國電影創作實力、競爭力和產業規模的不斷提升，已經成為影響世界電影格局的新力量44。其實不管怎么定義，這股新力量已真實而又靈動地出現在我們面前；不管我們是否樂見，都逼迫我們去正視它。

第二，電影新力量的形成發展。電影新力量是如何煉成的？尹鴻認為，新力量的應運而生，至少源自于三大因素：一是新觀眾催生了電影新力量。觀眾規模的擴大和觀眾結構的改變對中國電影產生了重要影響，特別是二三線小城觀眾在市場上比例和話語權的放大，導致觀眾群的下沉和審美趣味的下沉，催生了適應這種變化的新的電影人和新的電影力量。二是新媒介造就了電影新力量?；ヂ摼W改變了傳統電影的創作和營銷方式，在互聯網上被關注、被傳播的元素、題材、類型等成為電影創作和生產的源泉，正是這樣的媒介變革，促成了那些能夠具備互聯網調性的電影新力量迅速崛起。三是新電影人創造了新力量。新人們是在好萊塢電影、全球商業電影和當代流行文化的熏陶下進入電影領域的，他們對電影的大眾性、商業性、時尚性、娛樂性幾乎毫不“違和”地接受，他們的電影創作大都是在充分借鑒好萊塢商業娛樂文化的經驗基礎上，認真研究市場、分析觀眾之后的結果。王一川認為，要理解這種中國電影美學新趨勢，需要同時兼顧兩個方面：一方面，這種電影新力量是此前中國電影美學持續演變的新狀況，因而應當持一種歷時態眼光；另一方面，這也是中國電影及相關社會力量的諸種要素在當前的整體呈現，因而也需要一種共時態眼光。正因為如此，這種新力量的主導性支配力已遠遠不只來自電影圈本身，而是來自那些更加復雜多樣的社會圈層45。

第三，為什么需要重視電影新力量。無疑，電影新力量登上歷史舞臺意義重大。在尹鴻看來，首先，電影新力量全面提升了中國電影適應市場競爭的能力；其次，電影新力量推動了電影與其他媒介的融合與大文化產業的整合；其三，電影新力量體現了建設小康社會的新的美學特質。它們既體現了社會發展的某種規律，也體現了中國電影產業市場化改革所取得的成就，在一定程度上說，中國電影市場能夠成為世界電影的奇跡，能夠在全球電影市場中占有舉足輕重的地位，與中國電影新力量的崛起是息息相關的。毛羽認為，從這一批新力量作品中，可以鮮明地感受到全球化背景下電影觀念、類型、創作風潮、科技應用所帶來的影響，持續不斷地推進從內容到形式、從觀念到手法的創新，將給中國電影帶來無限生機。張宏森提出，這種新現象、新熱點、新人物正在以更大規模的方式出現，顯示著中國電影產業所噴發出來的嶄新的活力和旺盛的生命力，對之給予及時的科學總結、美學判斷和學術梳理更顯重要46。

總之，關愛勝于關注，贊賞重于推介，表現出電影高層和理論批評界少有的鮮明態度。從戰略角度考慮，新力量牽動全局、指向未來。正如大衛?波德維爾在評價德萊葉的作品時所說，他們之于今日的意義，在于“給電影這種藝術形式以及工業體系帶來的雙重沖擊”，因此提攜、扶掖都不為過。但如果文過飾非、一味贊美，就容易走向另一個極端。中國電影史上不乏這樣的教訓?？上驳氖?，理論批評界在充分肯定電影新力量的同時，對于其潛在的浮躁、膨脹，甚至迷亂、失衡，一并予以不留情面的申斥，顯示了理論批評特有的敏銳和清醒。

二、亮點聚焦

對于2015電影理論批評的亮點肯定見仁見智，在我看來，最大的看點莫過于批評對于自身的審視。從來只重視對電影本位的研究，對于批評本體的研究，即對于批評的批評，對于批評格局和再建構的探討，以及對于中國電影理論批評基本經驗的總結，特別是對于建構電影理論批評中國學派的呼吁，構成了2015年中國電影理論批評新的高地和亮點聚焦。

1.關于中國電影理論批評的現實估價

對于當下中國電影出現的種種亂象，人們常常習慣于埋汰電影理論批評的不作為。這種情緒累年有加，持續彌漫，幾乎成為一種社會共識，像緊箍咒一樣套在電影理論批評頭上。在京城的一次座談會上，批評家們針鋒相對，鮮明有力地予以反駁。饒曙光直言：我個人對當前電影批評的看法與流行的不一樣，社會上對電影批評更多的是持有悲觀的態度和失望的情緒，我個人持比較樂觀和積極的態度。這十幾年來，電影批評跟著中國電影一起發展，特別是在促進中國電影的產業化發展、促進電影健康發展方面，發揮了很大的作用。尹鴻提出，在當前電影大發展、電影市場大繁榮、電影傳播全媒介自媒體化的大背景下，電影批評應該說正處在一個黃金時代。只要是電影大發展的時代，批評作為整個電影生態系統的組成部分，它一定也是大發展的重要契機。李道新認為，回到當下，在市場化訴求、全球化格局與互聯網語境之下，中國電影批評真正進入一個思想多樣、話語駁雜的新時代，這是中國電影批評第三個黃金時期。楊遠嬰則表示，對于目前電影批評的現狀，我與大家的看法接近，現在是一個評論的黃金時代、繁榮時代47。

眾所周知，中國電影批評史上曾經出現過兩個公認的黃金時代，一個是上世紀30年代，一個是上世紀80年代。是時，理論和批評風起云涌，意氣風發，左右方向，引領創作，批評人才輩出，理論成果豐碩，在電影史上留下了深長的印跡。現在批評家們不約而同地重提黃金時代，那么，他們的理由何在呢？

一是與時俱進地發生影響。理論批評的作用，最終還是要體現在對電影實踐產生影響。這是中國電影理論批評的光榮傳統。恰如錢穆在《中國歷史研究法》中所說：“中國學術精神之另一表現，厥為不尚空言，一切都會納在實際措施上。所謂坐而言，起而行?！别埵锕馓寡?，可能現在的批評不像80年代跟創作的關系那么緊密，但支撐了一種更大的氣場和一種新的社會氛圍。在電影批評的發展和影響下，至少中國電影已經擺脫困境，開始了新的轉型，乃至整個電影產業都發生了有效的扭轉。尹鴻認為，很少有現在這樣的時候，批評對實踐有著重要的影響或者說有這么多的人能夠參與電影批評。批評在整個電影生產、流通的環節中，已經成為一個不可回避的環節。李道新則提出，中國電影批評終于第一次在某種意義上超越了其不可放棄的使命意識及其始終跟隨西方的視野，在面對復雜的電影現象時，各種批評主體都在充滿自信地發出自己的聲音，電影批評真正成為一個彼此商榷的價值建構方式與平等對話的話語生成場域48。這些評述，事實俱在，理當毋容置疑的。

二是隊伍的成長壯大。魯迅曾言“生存兩間，角逐列國”“其首在立人”。其實，電影理論批評的發展生長，首要的也是隊伍。李建強認為，改革開放初期，由于連續的政治運動造成的“青黃不接”，我國電影理論批評研究的隊伍，實際上是以老一代理論家、批評家為主導，中年一代為中堅。幾十年的光陰過隙，時至今日，當年老一代的理論批評家面臨全面退出影壇，當時的中堅成為了新的老人，一批“文革”后成長起來的中年才俊脫穎而出，他們的在理論視野、研究深度、投入程度、社會擔當上全面傳承老一代的風范，潛心著述，引領全局，理所當然地成為當下影壇的主導。更令人可喜的是，借助互聯網的持續“升溫”，新時代的一代青年影評人如魚得水，暫露頭角。新媒體和大數據的結合，不但使他們能夠輕松地越過門檻抒發情懷，暢所欲言，并且在一定范圍內成為意見領袖。如今三代同堂，人才濟濟，盛況空前，史所未有49。楊遠嬰特別欣喜地談到，經過三十多年的改革開放，現在成長起來的新人思維開闊、寫作踴躍。這些開放環境中長大的青年學子，在記憶力最好的時候讀到了大師之作，懂得了電影生產法則，有些人還文理兼通，做影評的起點很高。尹鴻引以為傲的是，從學術隊伍來講，今天高校的批評隊伍只會比過去更多而不會少。參與電影研究和批評的人，總體來說，越來越多50。

三是多方合力的形成?；ヂ摼W、大數據等高新技術的發展，正在深刻地改變電影理論批評的生態。國際國內都發生了什么變化呢？周黎明指出，當下美國的電影批評主要來自三個領域，第一個是主流媒體，第二個是學院派，第三個是網絡，中國的電影批評也可以分成這三塊，但相互滲透的情況比美國更常見，門戶的區分沒那么明顯。有些評論者能熟練使用幾種不同的語言，穿越于幾個平臺之間。尹鴻認為，學院體系內的批評，生產流通體系內的批評，官方話語的批評，是當下中國電影批評的三類主要形態，它們各有側重，同中有異，異中有同51。李建強則認為，老中青三代同堂的宏達背景，形成了互補的話語體系，其間的發散與聚焦、拆解與整合，已經并正在對中國電影理論批評的發展產生深遠的影響52。

如此看來，出影響，聚人才，匯合力，電影理論批評一掃萎靡頹勢，站在了新的高點，來自群體的樂觀和自信確實并非盲目的。

2.關于中國電影理論批評的基本經驗

批評體系的新建構，離不開對于歷史經驗的回顧與總結。2015年的電影理論批評在這方面做了諸多基礎而又扎實的工作，針對當下眾聲喧嘩、莫衷一是的批評實際，歸納和提出了當下尤需倚重的若干基本經驗。

一是“眾”與“獨”的統一。饒曙光認為，電影批評是一個多層次的系統工程，專業性批評、大眾化批評、網絡批評都有其自身的潛力和空間，都可以發揮各自的優勢而對電影創作和觀眾欣賞產生影響。關鍵在于批評要找準自身的“支點”，找準自身的位置和疆域，發揮自身的作用。楊元嬰認為，批評就應該百無禁忌、百家爭鳴。評論就是隨便說，是個輕靈的傳話筒，也是個海納百川的大平臺，觀眾的意見、專家的想法、官方的聲音，不同的立場、不同的感受、不同的要求，都有存在的理由，重要的是批評家要發出自己的聲調，哪怕只是即刻的情緒表達，未經過濾的審美趣味，摟不住的情感爆點。而只有通過不同評述者的多樣表述，我們才可能完整捕捉一部影片所造成的文化影響53。其實，這種“眾”與“獨”“他我”與“本我”的統一，正是我們長期追求而間或未得的境界。

二是“虛”與“實”的統一。尹鴻坦陳，一段時間以來，我們的電影批評者，包括一些著名的電影批評家只是提供觀點，沒有提供具有現實穿透力、邏輯思辨性、理論延展力的思想。對于電影批評而言，提供觀點其實是很容易的，下判斷非常容易，但是你的觀點一定要有思想作為支撐。輕易下結論，觀點背后沒有思想和論據作為支撐，這樣的批評是不可能有力量的。他特別提出要防止學者網民化的傾向，即把自己當成普通網民，未經充分論證就扔觀點，以期一石激起千層浪，語不驚人死不休。李道新認為，對各種電影現象進行簡單的情感認同和單一的價值判斷，都不符合批評精神。饒曙光強調，對于中國電影非理性、情緒化的批評，毫無節制、毫無理智乃至狂歡式的批評，不利于中國電影的大局和長遠發展。處在電影大國向電影強國的關鍵時刻，電影理論批評應當更多發出建設性的聲音，為中國電影的健康發展提供實實在在的支持54。顯然，這些概括和闡發，既是既往的經驗之談，也是面向未來的告誡警示。

三是“外”與“內”的統一。電影作為舶來品，當然需要學習、借鑒國外的經驗和理論成果，包括它的核心概念和話語體系。一段時間以來，新權威、后殖民等西方理論蜂擁而至，在開拓我們視野的同時也遮蔽了思考的深度。一時名詞爆炸、理念奔突，乃至食洋不化、挾洋自重，看似熱鬧非凡，中國電影的真實身份反而被淹沒了。怎樣避免言必稱希臘的傾向，從當下中國電影的實際出發來構建新的自己的話語體系？饒曙光直陳，巴贊也好、麥茨也好，德勒茲也好，他們的電影理論都是他們面對特定的年代的電影實踐所做出的電影思考，不能期望、依賴西方電影理論話語能對中國電影作出準確、科學的解釋55。張宏森提出，創新的前提是尊重和繼承，而最好的繼承是在尊重的前提下不斷創新56。張智華、王曉旭則指出：進入新世紀以來，東方電影理論建設在廣度和深度上均有所提高，相應的以東方電影美學理論作為工具的電影批評也呈現出快速發展的態勢。中國電影批評在消化、吸收西方經典電影美學理論的同時，正不斷尋求和構建中國電影藝術現實的美學精神57。筆者對此深有同感。特別是近年來，一批學者在歷史撰寫和理論辨析中始終強調中國“電影主體性”，并堅持在與海外學者的反復商榷中，分辨和廓清它的本來意義，看來的確是不無意義的。

3.關于建構電影理論批評的中國學派

談到年度的理論焦點，提出建構電影理論批評的中國學派無疑是最值得重視的。雖然呼應贊和者尚寡，理論的架構亦顯粗疏，但無異于平地一聲春雷響，在給人帶來極大信心和勇氣的同時，賦予了更多的義務和責任。

“學派”一詞在中國早已有之，早在先秦時代，中國學派已初露端倪。先秦諸子百家實際就是古代的一種學派。這種因出自于同一師門且學術觀點相同的“師承性學派”，在中國古代史上不乏其數，也成為一代學界和學人們夢寐以求的最高境界。我們知道，早在上世紀80年代初，鐘惦棐、羅藝軍、鄭雪來、邵牧君等老一輩理論批評家就致力于電影民族化的研究，呼喚建設具有特色的中國電影理論體系，終因剛經歷“文化大革命”的浩劫，電影軀體遍體鱗傷，精神思想黯然失色，加上電影實踐提供的支持不足，理論批評本身的積累欠缺，時機和條件均不成熟。之后三十多年，各種理論形態猶如走馬燈、過山車，你方唱罷我登場，大都散點透視，各取所需，形不成思想聚焦，加上浮躁焦慮、急功近利，無心亦無力師承和實現前輩的夙愿。

重提建構電影理論批評的中國學派的意義自不待言。它對于匡正中國電影發展方向，匯聚中國電影人宏大隊伍，重振中國電影雄風，讓中國電影屹立于世界民族之林，直至中華民族偉大振興都具有重要意義。那么，重續這樣一個神交已久、數度中斷的理論命題需要什么來由，或者說，根據何在呢？

一是時代的機遇和條件。正如饒曙光指出的，當前全球電影進入了一個互聯網電影新時代，大數據對電影產生的影響日益巨大，但互聯網、大數據究竟會對電影產生什么樣的影響，過去任何時代的電影理論都不能提供答案。面對當下最豐富、最復雜也最偉大、最具活力的電影現象，最重要的是我們要從當前中國電影的豐富實踐中打造融通中外的新概念，形成有中國特色的電影話語體系，建構電影理論的中國學派。他同時認為，當下中國電影與其他國家處于同一起跑線，具有一定的后發優勢，提供了當今世界上最豐富、最復雜的實踐，而依據對這樣的實踐的理論思考、理論思辨理應產生電影理論的中國學派和大師級的人物58。實際上，有利的條件還不止這些，中國政治和經濟的持續發展，思想和文化建設的高歌猛進，中央和各級地方政府對電影產業與事業的高度重視等等，合力造就了中國電影發展的“最好時代”。也許，這樣的“黃金機遇期”只能百年一遇。中國電影理論批評理當抓住機遇，迎頭趕上。

二是實踐的積累和提升。新世紀10年來，每年生產的故事片平均在700部左右，2014年中國的電影市場已經接近300億，穩居世界第二，2015年有望達到400億。正如丁亞平、儲雙月指出的：作為歷史新時期的迅猛發展，中國電影呈現持續的市場繁榮和快速提升，創作視野不斷拓寬，電影類型化、影像話語和導演個人性詮釋等正逐漸形成更加多樣化的理解和故事策略，電影綜合產值和市場占有率、過億票房電影數量、觀影人次、海外市場票房等各項指標均不斷躍進，中國電影在跨越式發展的同時，更呈現出了多媒體的新特征59。所以，“不管現在電影還存在什么問題，比如市場結構的問題、觀眾結構的問題、創作隊伍創意能力不足的問題等等，但是我認為當下的中國電影現象是最復雜、最生動也是最有活力的。這種最復雜、最生動也最有活力的電影實踐，為中國電影理論批評的發展、為構建電影理論批評的中國學派提供了、奠定了一個很好的實踐基礎?！?0如果說，理論來源于實踐，實踐是理論發展的動力，那么當下中國豐富多彩、蒸蒸日上的電影實踐，確實已經為建構電影理論批評的中國學派提供了前所未有的歷史條件和基礎。

三是目標的導向和牽引。中國正行進在建設有中國特色社會主義的路上，2020年要全面建成小康社會，2050年將趕上甚至超過中等發達國家。在中華民族偉大復興的事業中，以電影為龍頭的文化產業扮演著非常重要的角色。但是由于種種歷史和現實的原因，我們對自身的電影傳統、自身的電影理論批評發展缺少足夠的關注和研究，始終沒有建立起適合中國國情、適合中國電影實踐的電影話語體系。一方面，中國的現實發展要求我們“從戰略高度認識中國電影、講好中國故事，塑造好中國形象，傳播好中國聲音”，建構中國電影和電影理論批評的話語體系，形成電影理論批評的中國學派；另一方面，新世紀以來，“中國電影、中國電影產業走過了一條具有中國特色的道路，西方的電影理論話語體系未必能做出準確、科學的解釋和闡釋。換句話說，中國電影理論批評工作者應該根據中國的電影實踐對中國電影、中國電影產業化發展道路及其歷程做出解釋和闡釋”61。時代已經提出了這樣明確的要求，電影業的發展已經發出了這樣急切的呼喚，我們責無旁貸、別無選擇！

當然，無論是“師承性學派”，還是“地域性學派”，抑或“問題性學派”的形成和發展，都會有一個長期積累的過程。中國學派大目標的提出，只是“破題”隨之而來的論證建構任務艱巨。我們既要對建構學派充滿信心，也要對建設的長期性、曲折性具有清醒的認識。

三、幾點思考

回顧總結2015年電影理論批評的發展，我們為它的目光四射而欣喜，為它的發展生長而快慰。當然，從貼近大眾、引領創作的標高看，面對的問題尚有不少，需要思考的命題還有許多，主要是：

1.怎樣兼顧專業性和大眾性

電影是所有藝術中最接近大眾的。用克拉考爾的話說：“一個國家的電影是比其他藝術表現手段更直接地反映那個國家的精神面貌的。”上自形而上的國家之精神、下至形而下的民眾之呼求，完整地構成中國電影的主體內容。這也就要求理論批評必須同時兼顧專業性和大眾性。從年度看，對于專業性和主體性，理論批評界是予以了重視的。尹鴻在強調電影理論批評面臨未來挑戰的核心問題時，將“能不能體現與普通觀眾不一樣的專業水準”放在第一位；楊元嬰強調：“一個好的影評人首先必須具備專業理性知識。”這種重申和強調當然是必要的，但需要防止從一種傾向走向另一種傾向。電影理論批評，除了面向學術圈，同時也要面對大眾，上要上得去，下要下得來，精神上可以是“貴族”，表述上一定要“平民”。曾幾何時，大量不上不下、自說自話的評說充斥市場，與大眾的審美需求、與電影創作實際漸行漸遠，“很大程度上成為一種內循環的知識生產活動”62，既為大眾所不齒，又被創作所嫌棄。這樣的前車之鑒值得我們記取在心。

2.怎樣提高公信力和權威性

縱觀一年的電影理論批評研究，洋洋灑灑，連篇累牘，在批評圈內大概是可以引為自豪的。但真正產生公信力、具有權威性的文章數量并不多。像鐘惦棐等老一輩那樣“不鳴則已，一鳴驚人”的精神追求幾近解構與消泯。相反，有的批評家“沒有做好與時俱進的準備，也不去更新自己的知識結構，而是采取以不變應萬變的策略”去裁剪一切；有的批評家缺乏問題意識和批判精神，過度迎合市場趣味，成為大眾的尾巴；有的批評家既缺乏藝術眼光，又缺少思想深度，滿足于公關紅包酷評。鑒于此，饒曙光提出：“電影批評不能停留在情緒性的發泄和批判，而應該樹立建設性的思維，尋找解決問題的途徑和思路”；“作為批評家，應該改善自己的知識結構，尋找新的工具和方法論，并通過對當下電影作品、電影現象、電影思潮的思考，提煉和打造融通中外的新概念”；“批評家要有學術定力，學術判斷力，不能見風使舵，更不能為了吸引眼球嘩眾取寵”63。這樣的提醒和警示，實在是很有必要的。

3.怎樣提升想象力和創造力

不客氣地說，審視年度的理論批評，依然是似曾相識的多，面目一新的少；炒冷飯、說感覺的多，出思想有創意的少；特別是前瞻性的走在產業發展前頭、契合新媒體時代特點、能夠發聵振聾的更少。表象的熱鬧非凡常常遮蔽了想象力的匱乏，數量的燦若晨星往往掩蓋了思想價值的放逐。這是中國電影理論批評多年的頑癥，2015年并無根本的改觀。當代西方著名馬克思主義理論家詹姆遜曾說：“一種哲學之所以吸引我們，是因為它解答了我們的問題并給予了我們解決問題的方法。但這還是最基本的，解答和解決方案很快就會過時，真正使我們興奮的不是這些，而是對于解答疑難問題的新語言的需求一下子變得令人注目起來。這種新語言的句法規則使新思想成為可能，并可以使人感知到新局面的景觀，舊世界的迷霧仿佛逐漸散去?！蔽覀兊贸姓J，詹姆遜比我們想的更高遠。思想張開翅膀的時候，才是理論批評揭開其感性知性深度的時候。理論的生命在于創新，批評的價值在于創意。中國電影理論批評要自立于世界民族之林，必須追隨時代不斷向現代化演進，表現出更多的想象力和創造力。從這個意義上說，理論批評界尚需作出巨大的努力。

【注釋】

①1979年第1期《電影藝術參考資料》刊發白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，1979年第3期《電影藝術》刊發李陀、張暖忻的《談電影語言的現代化》，并由此引起熱議。

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李建強，上海交通大學教授，博士生導師，中國電影評論學會微電影研究會會長。

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