欲望的工業：類型與性別視域下的電影明星

陳曉云 李 卉

欲望的工業：類型與性別視域下的電影明星

陳曉云 李 卉

類型電影與明星制從誕生之初便在產業意義與學理意義上緊密相連。近年來，類型意識的自覺成為中國電影創作的一個重要特征，類型的多元拓展由此形成，同時也呼喚著與之相關的類型明星的培養與塑造。本文從性別研究的視角出發，選取明星魅力的“性感”維度，通過分析好萊塢與港臺電影中不同類型片對明星性別魅力的塑造，關照當下中國電影明星的現狀，討論其類型明星的性感缺失與性別錯位等問題。

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制片廠制度、類型電影與明星制，是好萊塢黃金時期的三大制勝法寶，其影響一直延續至今。如今，在電視產業、互聯網經濟與獨立制片體系的沖擊之下，大制片廠壟斷性的霸主地位產生了一些變化，類型電影也日益呈現出類型互滲與自我解構的趨勢。相比之下，電影明星則依舊借助消費社會與大眾文化的風潮，在“娛樂至死”的世俗化浪潮中，如同電視連續劇一般，不斷地制造著新的話題風暴。

在電影創作的各個不同環節中，電影明星始終或直接或間接地關聯著影片的生產、傳播、評判與消費。對于電影明星作為文本或作為現象的研究，則也可以從多個維度來展開。自理查德?戴爾的《明星》一書出版以來，明星研究開始成為電影研究領域一個新鮮而熱門的話題，其中不乏從類型或性別角度對于明星的探討。反觀當下中國的電影場域，類型意識的覺醒成為反復被討論的現象，并由此產生了一批具有明顯可辨的類型氣質的明星，但與之相關的學理討論卻尚不多見。

類型電影產生于好萊塢完善的電影產業體系，成為此一體系中的核心內容之一。類型電影“在本質上是電影工業化機制及其商品化的產物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創造出來的具有某種可復制性，甚至批量化生產的電影系列產品。”①類型電影的制作向來從觀眾的心理需求出發，致力于以可控的成本與風險，來創造最大的經濟效益，其所遵循的是市場與商業的法則。其中，電影明星以其對觀眾的巨大票房號召力，成為類型電影制作過程中不可或缺的一個因素，并進一步成為類型電影敘事系統與視覺層面的套路與成規，從而催生了明星制的建立。

所謂明星制，通常是指建立在好萊塢電影工業基礎上的一整套通過電影制作和媒體宣傳等手段來發掘明星、制造明星，以電影明星作為基本手段迎合電影觀眾、推廣電影市場的機制。區別于通常被歸為演技派的演員，明星除了要具備基本的演技之外，更需要的是一種在攝影機面前流露出的魅力與氣質，通常這種氣質往往是可以歸類的，如瑪麗蓮?夢露的性感魅力、約翰?韋恩的硬漢氣質等。某個明星由于頻繁地出演某類電影中的固定角色，從而成了該類型電影中定型化的人物，在公式化的情節結構中承載著相似的主題沖突，其身體形象與穿著打扮參與了該類型電影的視覺編碼，進而成功地在觀眾心中建立起固定的類型角色，積淀成觀眾類型經驗的一部分。

明星制度“是一個由資本、政治、藝術和觀眾共同參與而構成的‘欲望的工業’”②，“類型化的身體形象和氣質使明星在銀幕上的角色形象隨之定型化，成為某一類欲望投射和心理訴求的替代物。”③譬如對喜劇角色的同情、對英雄人物的崇拜、對性感美人的傾慕、對智者長者的敬佩等。諸多情緒在電影院這一隱蔽而公共的空間中蒸騰發酵，借由攝像機的凝視之眼投射在巨大的銀幕之上，光影流轉間皆是浮世欲望與隱秘心聲。視覺文化與消費文化的合謀，將“身體”置于視覺消費文化的核心，銀幕上對明星身體的展現，成為電影視覺奇觀的一部分，牢牢把控著觀眾的視線。精神分析理論中，“凝視”關聯著“窺淫癖”，而電影院黑暗又彼此陌生的空間環境，為觀眾提供了一個天然的窺淫場所，銀幕上發光的身體與銀幕下凝視的雙眼，不斷傳遞著力比多的信號，共同打造出一場隱秘而盛大的視覺狂歡。由此，對于明星身體性感魅力的展現便顯得尤為重要，性感影星成為諸多類型明星中最受世人矚目的一種，借由類型電影的制造與大眾文化的名利場，成功地延續著經久不息的狂熱迷戀。

一、性感女神與硬漢英雄

百年好萊塢，可謂群星閃耀。星河的一側，是以非凡演技而賦予不同角色以鮮活生命的演技派明星，其百變假面下是不斷拓寬戲路的雄心，如被稱為好萊塢“變色龍”的達斯汀?霍夫曼，以及獲得奧斯卡表演獎最多提名的女演員梅麗爾?斯特里普；星河的另一側，是以反復出演相似的角色而深入人心的類型明星，其定型化的銀幕形象投射著彼時的意識形態與觀眾欲望，如西部片中象征美國國家神話的硬漢英雄約翰?韋恩，愛情喜劇片中定義了女人性感的金發女郎瑪麗蓮?夢露。其中，最為普羅大眾所津津樂道的，是銀幕上充滿了性感魅力的一類明星，這里的“性感”不只為攝影機下的女明星所獨有，同時也體現在男明星的男性氣概與肉體展示之中。

路易斯?賈內梯認為，對于明星來說，“最大的榮耀是成為美國流行文化的圖證。”④好萊塢歷史上有兩位以性感著稱的女明星，以各自的魅力定義了性感的符號。一為活躍于20世紀30年代的梅?韋斯特，薩爾瓦多?達利根據她豐滿熱辣的紅唇設計出了著名的《梅?韋斯特紅唇沙發》；一為活躍于20世紀50年代的瑪麗蓮?夢露，其形象成為波普藝術家安迪?沃霍爾藝術創作的一個母題，流行至今。她們是如此相似，都以性感女神的形象流傳人世，都以愛情喜劇片為其代表作，都以巨大的票房號召力拯救了當時走勢低迷的電影市場。與此同時，她們又是如此的不同，一個睿智灑脫，一個純真無害，在相同的類型電影中展現著不同的性感特質。梅?韋斯特被稱作“銀幕妖女”，緊身的衣裙包裹著性感的豐乳肥臀，一頭金發在鉆石的映襯下閃閃發光。銀幕上的她總是夸張地扭動著圓潤的肩膀與性感的臀部，自信地叉著腰，與男人們毫無顧忌地開著一語雙關的性玩笑，而這些臺詞竟都出自韋斯特非凡的才華。“Diamond is my career”，《儂本多情》中鉆石這一意象的運用，突出了蕩婦的掠奪意味，男人們為她甘愿走上造假鈔、越獄、包庇等犯罪道路。相比之下，瑪麗蓮?夢露則是“金發無腦美人”的象征，銀幕上的她一頭輕盈的發，性感的胴體包裹在時尚的服飾中，微啟上唇瞇眼看向鏡頭的神情魅惑眾生，獨特而柔軟的“氣聲”更加襯托了其嬌媚。《七年之癢》中，夢露站在地下鐵的通風口，地底而來的風吹起了她的裙擺，這一經典的形象成為世人心中對性感的完美定義：性感卻又純真、追求單純的快樂卻對性無知、滿足男人對性的幻想卻又不會帶來威脅。她是性感的，又是脆弱的，是孩子氣的天真與成熟女人的性感相融合的完美造物。有趣的是，以“性感”著稱的韋斯特與夢露，卻從未在銀幕上展現過裸露的身體，其性感形象的確立除了演員自身的身體魅力，更多源自類型電影的塑造與大眾文化的助推。首先在表演層面，韋斯特與夢露均以稍顯夸張的做作姿態，突出對腰肢、臀部等性感部位的運用，一方面帶來滑稽的喜劇效果，另一方面也借由攝影機有意地凝視凸顯性的暗示；其次在敘事層面，韋斯特與夢露身邊的男人們多是其貌不揚的小人物，他們為了追求心目中的女神，不斷做出越軌或滑稽的舉動，側面襯托出性感女神的魅力。在社會文化層面，迥異于同時代葛麗泰?嘉寶（瑞典）與瑪琳?黛德麗（德國）所代表的歐洲女神冷艷神秘的魅力，梅?韋斯特的性感帶著美國本土獨立、開放的女性氣質，與觀眾有著天然的親和力；瑪麗蓮?夢露金發無腦美人的形象，暗合了二戰后美國男性希望女性離開職場、回歸家庭的心態，其無害而性感的氣質，使其成為最符合20世紀50年代美國社會期待視野中的性感女神。

女性主義影評人勞拉?穆爾維在1975年發表的《視覺快感和敘事性電影》一文中，提出了著名的“男性凝視”理論。她認為，“凝視”向來是男性的特權，銀幕上的女明星處于被觀看的欲望客體地位，而“一個男明星的魅力特征顯然不是凝視色欲客體的特征，而是那些更為完全、更為有力的理想自我的特征，這種理想自我產生于鏡子面前認知的原初時刻。”⑤安德魯?都鐸則在其觀眾與明星關系的類型學中提出，“大眾傾向于喜愛跟自己同一性別的明星”，經由對明星的“情感喜好”，達到“自我認同”與“模仿”，甚至將明星作為范本“投射”到個體全部的人生經歷之中。⑥由此可以部分解釋西部片中的牛仔英雄形象在美國電影中的長盛不衰。西部片是美國土生土長的電影類型，植根于建國初期轟轟烈烈的西進運動，通過類型片的敘事法則，在銀幕上建構著美國的國家神話。西部片通常以男性為中心，洋溢著冒險、進取的陽剛氣質，其主角多為硬漢型的牛仔英雄，尤以約翰?韋恩最為出名。標志性的牛仔領巾、寬邊牛仔帽、皮夾克與牛仔褲，構成了約翰?韋恩在西部片中連貫性的意象系統，并由此建構起符號化的牛仔形象。敘事層面，約翰?韋恩象征著拓荒初期自由不羈、行俠仗義的個人主義英雄，經常游走在秩序與失范的邊緣，其身上野蠻生長的強悍力量與遵循自然法則的正義感，使其成為美國男性的理想典范，召喚著銀幕下男性觀眾的認同與女性觀眾的傾慕。需要注意的是，這一時期約翰?韋恩所代表的硬漢英雄尚未成為色情凝視的對象，其性別魅力主要體現在敘事層面所建構的支配性男性氣質中。“支配型男性氣質”是由美國學者康奈爾提出的四種男性氣質類型中的一種，又被稱作霸權型男性氣質，這一氣質既指向男性外表與形體的魅力，同時也指向男性內在的品質與氣質。韋恩類型化的銀幕形象兼具內在與外在雙重的支配性男性氣質，占據著敘事中絕對性的主體地位，享有凝視女性、推動敘事的權力，從而暫時避免了“被看”的命運。

同樣走硬漢英雄路線的史泰龍，其銀幕形象則更多具有色情展示的意味。1977年，西爾維斯特?史泰龍憑借自編自演的《洛奇》獲得第49屆奧斯卡最佳男主角提名，此后多出演動作片，成為好萊塢80年代動作明星的代表。彼時的美國經歷了性解放浪潮的沖刷，銀幕上裸露的身體不再成為禁忌；風起云涌的女權主義運動，致力于將女性從被觀看的客體地位中解救出來，賦予女性以觀看男性的權力。這里的“男色”并不是中國傳統文化中陰柔、文弱的男性氣質，而是在鏡頭的有意凝視下所展露出的陽剛健美的男性魅力，如俊美的外表、強健的肌肉、裸露的身體、夸張的體力、不怕死的勇氣等，這些氣質充分體現在以史泰龍、施瓦辛格所代表的肌肉硬漢這一動作片的類型化角色之中。動作片通常以身體展示為中心，聚焦于驚險刺激的動作場面與奇觀化的肉體搏斗。相比西部片中的硬漢英雄，以史泰龍為代表的動作英雄通常具有更為夸張、健美的肌肉，并通過視覺層面上有意的裸露，凸顯其在性方面的吸引力。此外，暴力是動作片中必不可少的一個因素，通過對男性身體的毀滅與懲罰，尤其是對肌肉硬漢流血的肉體的有意凝視，帶給觀眾巨大的視覺沖擊力與不可言喻的快感。由此，男性身體的“被看”成為電影視覺編碼系統的常規，在商業領域創造著巨大的經濟價值，在意識形態的層面上，以史泰龍為代表的肌肉型硬漢更是成為“激發里根時代和‘優痞’革命的動力和進取精神的隱喻。”⑦

二、“新武”氣質與雙性魅力

美國導演昆汀?塔倫蒂諾曾經說過，“這個世界上只有兩個地方能夠產生明星體制并且將之發揚光大，其一是好萊塢，其二就是香港。”⑧相比內地來說，香港電影在一個更為商業化的土壤中野蠻生長，孕育了大量成熟且頗具特色的類型電影以及與之共生共榮的類型明星。如60年代風靡一時的黃梅調戲曲電影，其代表性的明星是擅演反串角色的女演員凌波；70年代走向國際的功夫巨星李小龍，引領了功夫電影的熱潮；80年代吳宇森的黑幫片，捧出了周潤發這一英俊瀟灑的帥哥英雄，一時風頭無兩；90年代徐克引領的新武俠電影中，來自臺灣的林青霞成為銀幕上一個獨特的俠客形象，開創了無厘頭喜劇片的周星馳，與其金牌搭檔吳孟達，一道成為港產喜劇片的類型化角色符號。此外，文藝片亦是香港類型電影體系中不可忽視的電影類型，由王家衛、許鞍華等著名導演制作的文藝片，屢屢在國際上擒得大獎，亦鍛造出了梁朝偉、張曼玉、張國榮等享譽國際的演技派明星。

從性別角度看，最能體現男性性感魅力的，當屬70年代以李小龍為典型形象的功夫電影。中國功夫片亦稱武打片、武俠片一般基于中國的傳統武術，注重對真實武打動作的展示，如《黃飛鴻》系列等。李小龍完整演出并制作的功夫電影在美國乃至全球的風靡，激發了好萊塢七八十年代動作片的制作熱潮。正如李小龍自創的集萃中西百家功夫之長的截拳道，其制作的系列功夫電影，同樣塑造出了一個兼具中西方男性氣質的肌肉硬漢形象，在世界影壇上展現了全新的華人男性氣概，并引發了經久不息的效仿與致敬。以李小龍為最大標簽的四部電影，同樣具有相似的敘事情境與影像風格。敘事層面上，四部電影的故事基本發生在異域，李小龍所飾演的主人公總是在被逼到絕境時才奮起反抗，最終憑借強悍的力量打敗外國人，擊碎“東亞病夫”的刻板印象，塑造出勇于反抗且富有力量的被壓迫者形象，被奉為具有愛國主義情懷的民族主義英雄，從而成為敘事與動作的絕對主體，召喚著銀幕下觀眾的崇拜與認同，其強健的體魄與愛國的赤誠，打造出了一個頗具中國尚武魅力的男性形象。李小龍慣常在銀幕上脫去上衣進行搏斗，其肌肉發達的身體經由攝影機的有意凝視，成為被觀看的客體對象，傳達出濃烈的色情意味。其對肌肉的強調與以暴制暴的解決方式，迥異于中國傳統文化所推崇的“不戰而屈人之兵”的“文”的方式，展現出一種“從美國傳統中借鑒來的現代的、跨區（國）的‘新武’男性氣質。”⑨有趣的是，成龍作為李小龍之后又一國際性的功夫巨星，雖在銀幕上也多有裸露鏡頭，卻似乎并不指向情欲化的身體暗示，而是為了突破身體極限，打造奇觀化的動作場面，其性感意味多被功夫喜劇這一由成龍所開創的類型片中的喜劇意味所沖散。因而當成龍第一次轉型拍攝《神話》這一嚴肅主題的古裝愛情片時，其忠勇悲壯、對愛情至死不渝的將軍形象很難得到觀眾的認同，因為在觀眾的類型經驗中，成龍已經成為功夫喜劇的代名詞，成為諧趣幽默、同時又身手不凡的類型角色的典型。

“‘性別’是上世紀末全球電影最掛念的風景,‘性別越界’更是整個華語電影有志一同的心事。”⑩徐克的《笑傲江湖之東方不敗》（1992）、李安的《喜宴》（1993）與陳凱歌的《霸王別姬》（1993）于上世紀末共同打造出銀幕世界里別樣的性別風景。其間，林青霞飾演的東方不敗與張國榮飾演的程蝶衣，均以驚艷的銀幕形象與曖昧的性別呈現，傳達出雌雄同體的雙性魅力。不同于早期性別角色理論中男性化／女性化二元對立的理論模型，后期的性別角色理論將男性特質與女性特質分為正負兩極，其中男女正性特質都強的即為雙性化。在媒介空間中被并稱為“哥哥”和“姐姐”的張國榮與林青霞，正如影壇的“乾旦坤生”，以大膽的異裝表演在傳統的性別體制中開辟出一片酷兒空間，并以超越性別的美與性感向世人昭示著獨特的雙性氣質。其中，林青霞的雙性魅力主要寓于銀幕角色之中，在生活里則依然是柔弱女子形象，其在傳記《窗里窗外》中數次寫到拍攝的艱辛，曾因拍戲受傷“哭了大半個中國”。而張國榮的雙性魅力，則從銀幕之上延續到現實生活，成為“人戲不分、雌雄同在”的現世化身。銀幕空間中，他時而是舞臺上哀婉絕艷的虞姬，舉手投足間風情萬種，借助京劇的異裝傳統，完美地以男子之身演繹了一個女性；他亦是執迷不悟的程蝶衣，以自身纖巧敏感的性格與對同性戀心情的體認，將程蝶衣對段小樓的迷戀與愛慕演繹得絲絲入扣。現實世界的舞臺空間中，張國榮則以大膽前衛的服裝表演與曖昧多元的性別表述，挑戰嚴苛的性別二分秩序，在媒體的糾纏與公眾的爭議之中，探視著社會對性別多元的容忍度。2000熱?情演唱會中，張國榮一頭長發，著性感裙裝，跳妖嬈舞姿，盡情凸顯著自身的陰柔魅力；與此同時，他亦留著胡須，裸露肌肉，揮灑著自帶的男性魅力。身體上的雌雄同體與服裝上的男女混搭，沖擊著傳統的性別二分法，而張國榮的同性戀身份，更是為其表演打上了本色出演的深沉烙印。張國榮的銀幕角色、舞臺形象與社會角色、“真實自我”等多重身份的相互指涉，在互文的網絡中交織成一片性別認知的曖昧領域，凸顯著他男身女相、雌雄同體的雙性魅力。

長期以來，男性氣質支配并主導著香港的電影文化，以至在成熟的武俠片、動作片、黑幫片、喜劇片等類型片中，女性往往淪為配角或者花瓶角色，成為需要被男人保護的對象。隨著時代的發展與性別觀念的進步，90年代的香港武俠片捧出了一位風靡華人世界的女星——林青霞，其在《笑傲江湖之東方不敗》《新龍門客棧》《東邪西毒》等一系列武俠片中所塑造出的充滿雙性魅力的銀幕角色，動搖了武俠片中男性主導的江湖秩序，體現著女性意識的顯影，美國電影學者托尼?威廉斯更是將她奉為“20世紀末最后的東方明星”。林青霞的從影經歷聯系起了臺灣與香港兩地的電影工業，并在兩種類型電影中塑造出了截然相反的兩類角色，構成了一個獨特的類型明星研究范本。臺灣階段，林青霞主要出演由瓊瑤小說改編而成的浪漫愛情片，其清純美麗、活潑健康的身體美感，在瓊瑤電影公式化的曲折情節與高度風格化的散文對白中被放大，成為“清純玉女”的典型代表。隨著80年代初瓊瑤電影的退潮與臺灣電影工業的衰落，林青霞開始將事業重心轉向香港，并在驚悚片、動作片、喜劇片、文藝片等多種類型中嘗試了各種不同的角色，但并未給觀眾留下深刻的印象。直到1992年，憑借由徐克監制的《笑傲江湖之東方不敗》一片中東方不敗的角色，林青霞一躍成為最具票房號召力的武俠明星，在銀幕上塑造出亦男亦女、亦正亦邪的“俠客”形象。曖昧的性別認知，成為此階段林青霞類型角色的一大特征，具體表現為視覺層面的異裝癖與敘事層面的酷兒情結，尤以東方不敗為典型代表。作為一個女人，林青霞扮演了一個像女人的男人，多重的性別轉換帶來一種陌生化的奇觀效果，既成全了東方不敗，也成全了林青霞。女裝的她美艷得讓男人無不為之傾倒，男裝的她俊朗得讓女人也心生愛慕，體現出典型的雌雄同體的雙性化性別魅力。“玉女”與“俠客”，截然相反的兩種類型角色在林青霞身上得到了完美的演繹，這一獨特現象既源于明星特有的個人魅力，同時也是類型電影包裝塑造的效果。林青霞的外貌兼具女性的柔美與男性的霸氣，一雙翦水秋瞳透出少女的澄澈，在女性身上少見的歐米伽下巴則賦予其堅毅與英氣。在不同的類型電影中，銀幕對林青霞的氣質進行了不同側面的強化。浪漫愛情片對女主角的塑造，突出了林青霞清純美麗的一面，所打造的“玉女”形象清純有余，卻性感不足，其對男性的吸引力主要源自符合70年代臺灣社會審美的活潑輕俏、清澄健康的現代美感。而在刀光劍影的武俠片中，林青霞所扮演的一系列雌雄莫辨、正邪不分的俠客角色，強化了其霸氣張狂的男性氣質，同時也突出了其妖艷性感的女性氣質，從而使清純進化為魅惑、英氣進化為霸氣，呈現出戴爾所總結的“迷人的性感，跨越不同種族，并獲得同性戀觀眾的追捧”的明星特質。

三、性感缺失與性別錯位

迥異于好萊塢和香港完善的電影產業體系，中國內地的電影產業從戰火與政治的罅隙中走來，具有先天不足的缺憾，體現為類型體系與明星制度的雙重匱乏。新時期之后，隨著劉曉慶、陳沖、張瑜、潘虹、姜文等本土明星的復蘇，以及鞏俐、章子怡等明星的走向國際化，明星越來越成為文化消費的重要載體，助推著中國電影產業的復興與崛起。20世紀90年代，隨著電影產業體制的改革，中國電影在商業浪潮與大眾文化的裹挾下，開始走上產業化發展的道路，類型意識逐漸覺醒。尤其近幾年來，伴隨著電影市場的急劇擴大與電影產業的逐步完善，類型片的創作日益呈現出多元化的趨勢，形成了喜劇片、動作片、警匪片、魔幻片與小妞電影等幾大相對成型的電影類型，與之相應，一批類型化的明星亦隨之誕生，如功夫明星之于成龍、李連杰、甄子丹、吳京，喜劇明星之于葛優和黃渤，小妞電影之于白百何等等。

類型化明星的出現，從一個側面說明中國電影產業開始逐步走向規范化的運作體制。然而，由于市場規則的瞬間萬變、明星隊伍的青黃不接，以及明星評估機制的曖昧多元，真正的“明星制”尚未在當下的中國建立起來，從而帶來了一系列的問題。比如，為了降低票房回收的風險，不考慮明星形象與角色氣質的匹配而濫用已經形成固定形象的類型明星，比如《夜宴》之于葛優，從外形氣質到動作臺詞，均產生了明星與角色之間的悖謬，從而使觀眾對“葛優”這一喜劇角色的類型期待落空，在嚴肅的主題與喜感的臺詞面前，產生一種強烈的違和感。此種“過度開發”現象，也從一個側面說明有票房號召力的明星之匱乏。與類型明星的濫用與誤用相反的是，某些相對成型的類型片卻沒有形成與之相應的類型明星，如近年來大熱的魔幻片，其原因可能部分與魔幻類型本身的雜糅現狀有關。此外，延續前文對好萊塢與港臺性感明星的分析思路，可發現當下中國的類型明星普遍存在性感缺失的問題，一方面是由于未分級的電影體制與嚴格的審查制度，使銀幕上較少正面表現的性感；另一方面則源于內地電影的傳統，身體的性感意味往往被掩蓋在政治／道德／社會訴求之下。如五六十年代的革命題材電影，將女性的身體塑造成與男性無異的勞動者身體，呈現出無性化的特征；80年代的藝術電影中，精神的迷惘造成肉體的放誕，裸露與性愛鏡頭帶來身體的解放與狂歡，卻似乎并不指向性感意味，而更多承載著意識形態與政治的寓意。而在消費主義盛行的當下社會中，男女明星的角色氣質甚至開始呈現出偽娘化與女漢子化的趨勢，凸顯出社會性別問題的錯位。

當下中國電影場域中，一些以性感出名的女明星，如范冰冰、張雨綺、柳巖等，其性感形象多由媒體與網絡所建構，自身卻并未成為某一類型片中定型化的類型角色，而僅僅作為一個性感的符號，出現在不同的類型電影中。反觀當下最具票房號召力的類型明星，銀幕上凸顯的恰恰不是他／她的性別魅力，而是借由類型角色的親民與接地氣，塑造出迎合網生代觀眾欣賞趣味的類型明星。2011年，白百何憑借《失戀33天》這部開創了光棍節檔期的小妞電影一炮而紅，隨后通過出演《分手合約》《被偷走的那五年》《整容日記》《滾蛋吧！腫瘤君》等類型特征明顯的影片，塑造出一個平凡可親、堅強樂觀、大大咧咧、真實自然的都市女性形象，成為小妞電影的代言人，并進一步固化為演員自身的特有氣質，將其代入其他類型片的角色當中，如《捉妖記》里的女漢子降妖天師霍小嵐。不同于全智賢所飾演的野蠻女友，白百何的銀幕形象少了一分性感，因為比起全智賢精致的外貌與火辣的身材，其身體氣質更加偏向鄰家女孩式的清新質樸，而小妞電影中都市化的職場環境，也賦予其角色形象更多男性化的品質。與此相對，白百何身邊的男性卻顯現出偽娘化的趨勢，如《失戀33天》中由文章飾演的王小賤，以及《捉妖記》里作為男人卻懷孕了的井柏然。此外，小妞電影中女性的性感缺失，使男性的凝視喪失了欲望的客體，反而借由攝影機對男性肉體的凝視，一定程度上賦予了女性觀看男性的權力，使得男色消費盛行，“小鮮肉”當道。最典型的當屬《小時代》中鳳小岳所飾演的宮洺，其面孔與身材被攝影機反復強調，并借由片中楊冪所飾演的林蕭對其肉體的偷窺與花癡，建構著女性對男性肉體的凝視視線。

從性別角度看，動作電影是最能體現男性性別魅力的一種電影類型。但值得玩味的是，當下的功夫明星呈現出的恰恰不是陽剛、瀟灑的男性性感魅力，而是通過在敘事中賦予其智慧、忠勇、俠義、愛國等內在品質實現角色的增魅。近年來成龍的功夫電影越來越具有史詩化、大片化的傾向，并在其中融入了宏大的家國觀念與歷史意識，如2015年的《天將雄師》，其英雄形象背負著宣揚世界和平的道義與理念，被神化與理想化，性感意味蕩然無存。而李連杰傳統的大俠形象，甄子丹愛國愛老婆的民族英雄形象，吳京在《殺破狼2》與《戰狼》里忠勇的警察與戰士形象，都使人物背負了更多的家國大義。相反，《殺破狼2》中的張晉成了一個不多見的例外，其西裝革履的紳士外表與殘酷暴虐的殺手性格，形成了某種奇妙的反差，體現出某種禁欲氣質的男性性感，但這種性感最終被一條領帶所扼殺，為他帶來性感魅力的裝束成為結束他生命的武器，從一個側面否定了這種危險的性感。還有一些類型明星，則似乎從來不會讓觀眾產生欲望的投射，如喜劇明星葛優與黃渤，他們都在悲催的生活中左右突圍，通過自嘲來化解處境的尷尬，不具備傳統意義上剛毅、自信的男性氣質，其角色魅力主要源于喜劇類型中調侃式的語言風格和夸張化的表演形式。

結語

類型電影與明星制，從誕生之初便具有相互促進、共榮共生的緊密聯系。好萊塢與香港以其完善的電影產業體制，制造了一代又一代的類型明星，其中不乏性別魅力顯著的性感明星。中國內地則由于歷史與現實的多重原因，類型電影與類型化的明星尚處于起步階段。當下中國電影類型意識的逐步覺醒與類型創作的日漸多元，呼吁著類型明星的培養與塑造。與此同時，類型的互滲與雜糅亦是當下國產電影創作的一個顯著趨勢，推動著類型觀念的更新與演化。變與不變、創新與守舊，類型電影的創作者們一直試圖在其間找到平衡的點，對于類型明星來說，同樣如是。在重復類型形象的同時，能否勝任其他類型的角色，成為對一個類型明星演技的重要考驗。其在變與不變之間搖曳而生的多種形象，提供了類型明星研究的又一重要維度。

【注釋】

①饒曙光《類型經驗（策略）與中國電影發展戰略》，《當代電影》2008年第5期，第5頁。

②[美]張英進《明星研究：解碼欲望的工業》，《中國社會科學報》2010年11月30日。

③張彩虹《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播電視出版社2011年版，第5頁。

④[美]路易斯?賈內梯《認識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，第240頁。

⑤[英]勞拉?穆爾維《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，楊遠嬰主編《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2011年版，第527頁。

[ ][ ]

⑥[英]理查德?戴爾《明星》，嚴敏譯，北京大學出版社2010年版，第26－28頁。

⑦[英]理查德?戴爾《明星》，嚴敏譯，北京大學出版社2010年版，第277頁。

⑧賈樨《周潤發:黃金年代造就的黃金男人》，《大眾電影》2008年第22期，第49頁。

⑨[英]裴開瑞《明星變遷：李小龍的身體，或者跨區(國)身軀中的華人男性氣質》，劉宇清譯，《文藝研究》2007年第1期，第99頁。

⑩周慧玲《明星過程、性別越界與身體操作──從張國榮談起》，《文藝研究》2009年第4期，第90頁。

陳曉云，北京師范大學藝術與傳媒學院教授。

李卉，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士研究生。

本文為2011年度國家社會科學基金藝術學項目《當代中國電影明星研究》（11BC 023）之階段性成果。