論“雙百”時期農村題材電影轉變的表現及成因

郝 蕊 于 勇

論“雙百”時期農村題材電影轉變的表現及成因

郝 蕊 于 勇

“雙百”方針背景下的電影創作是新中國早期電影事業一次難得的“解綁”，由此，撕開電影蛻變的一角，洞見理想與現實間隙下的有限想象和內在聯系。雙百時期的農村題材電影尤其在劇本質量、主題表達上有明顯的提高和轉變，這得益于當時政治局勢穩定、發展重心向經濟建設轉移所帶來的社會整體的寬松氛圍和對文藝提出的新“指示”，具體到電影層面則是通過調整題材規劃、放寬思想把控、啟用“舊人”等方式予以支持。但這樣的“解綁”仍是有限的，農村題材電影之所以呈現為如此的樣貌，歸根究底是由“十七年電影”的本質和鄉村社會的實際情況決定的。

“雙百”時期 農村題材電影 主題表達 轉變原因 內在動因

“十七年”時期農村題材電影大致可歸納為抗美援朝援軍、農業合作化、大躍進、革命斗爭、階級斗爭等幾類模式，其普遍存在的公式化、概念化是新中國電影政策指導下的必然結果。然而在一些政治環境允許、經濟條件支持的間隙，電影也呈現出短時的盛放。其中“雙百”時期指的便是“雙百”方針背景下文藝事業繁榮發展的階段，由于電影的制作時間，“百花電影”部分持續到1958年才完成。農村題材作為服務于最大基數受眾的電影樣式，其在“雙百”時期發生的轉變能夠鮮明地代表這一時期電影的整體表現。

一、農村題材電影轉變的表現

與之前的新中國電影作品相比，“雙百”時期的電影在形式風格上更加新穎，這實際上可以看做是回歸電影本體特性、延續早期中國電影探索之路的做法。比如《秋翁遇仙記》中的歌舞場面、特技使用、夸張的手法在早期電影中司空見慣。一向反對好萊塢包裝做法的新中國電影創作，在此時的敘事方式、影像風格上呈現出詩意化的追求，比如：祥林嫂出逃后在河邊蹲坐時的遠景俯拍，秋翁責怪孩童不走正門偷摘果子而又贈予成熟的果子。喜劇元素的大量應用是該時期電影的另一大特點。管家踩在鋤頭上，而鋤桿打到了自己的頭（《秋翁遇仙記》）；金鳳的洗衣棒敲斷后飛出去砸到人，他因此掉進河里（《鳳凰之歌》）；胖子唐金每次落水，出水時都會發現懷中有條魚（《落水記》）等情節使影片充滿了浪漫主義的輕松幽默。然而，“雙百”時期農村題材電影所發生的轉變更顯著地體現在劇本和主題表達上。

（一）劇本多樣，文學性強

劇本由原創或改編的方式構建，由于原創劇本不具備改編劇本原作已經被市場和政治認可的優勢，因而更加保守，也因此更加普遍。“雙百”時期的文化東風讓劇作家們又一次獲得發揮個人創作能力的機會，創作出《洞簫橫吹》《誰是兇手》《落水記》等生動的作品，而改編劇本的比例、來源、內容尤其能反映當時電影事業的生機勃勃和各文學藝術形式間的密切交流。在“雙百”時期的農村題材電影中，原創和改編劇本基本各占一半，改編劇本的來源包括文學作品、戲曲、舞臺劇、話劇等，這一時期的戲曲電影和文學改編電影迸發出前所未有的活力，不僅選材涉獵范圍廣、時間跨度大，而且改編上愈加重視電影思維和電影特性。

戲曲電影被認為是還未適應新環境的藝術家們的避免所，在電影審查極其嚴格的特殊時期，新中國戲曲電影因具有政治保險性而進入起步期，?；?、白沉、吳祖光、石揮、徐蘇靈等都拍攝過以舞臺紀錄為主的戲曲電影。隨著“雙百”方針的提出、戲曲藝術的繁榮，戲曲電影在“雙百”時期達到發展高峰，形成較成熟的樣式和美學特征。由于“戲曲所敘述的通常都是家喻戶曉、通俗易懂的故事，它們的節奏緩慢，頭緒簡單，人物臉譜化，且都用觀眾所熟悉的本地方言演出”①，因而在我國擁有廣泛堅實的群眾基礎?！皬?956年4月第一次全國戲曲劇目工作會議部署對戲曲劇目的整理、挖掘工作到1957年4月的第二次全國戲曲劇目工作會議，整整一年時間內，全國竟挖掘出五萬一千八百多個劇目”②，“戲曲劇種368個”③，為拓展電影樣式、內容提供了豐富的素材。但要實現古為今用的目的，仍要將戲曲的傳統形態和電影的表達方式相結合，進行較大程度的改造，《劉巧兒》《李二嫂改嫁》《羅漢錢》等富有新時代氣息、剔除封建糟粕的作品因此誕生，其對視覺美的追求、愛情表達上的大膽適時地滿足了觀眾的審美渴望。

新中國電影史上的優秀作品普遍具有出色的文學基礎、文學性強的特點，“雙百”時期的文學改編電影不僅取材于反映當下農民生活、農村建設的當代小說，如《三年早知道》《三里灣》等，更將現代小說和古代小說納入其中。《祝福》改編自魯迅先生的小說，是我國第一部彩色故事片，更是難得表現宗法觀念、社會倫理的作品。影像風格保持了原著的冷峻厚重，并配合電影特性進行強化賀老六的分量、添加砍門檻的情節等少量改編，輔以秀麗的江南風光、民間音樂、民俗表達，盡力還原封建社會對貧苦百姓的壓迫和集體無意識的麻木、恐懼。另外一部改編自《醒世恒言》中的《灌園叟晚逢仙女》的《秋翁遇仙記》則用正邪斗爭、善惡有報的神話故事贊美了農民階級善良樸實的美好品質，使得建國后一度擱淺的神話片通過道德訓誡代替封建色彩的方式重回銀幕。影片弱化秋翁的富農身份，摒棄秋翁得道成仙的結局，將之塑造為看似執拗、外冷內熱、不懼強權的形象，盡管是有限的想象，但在當時的創作規則下已是前所未有的突破。

（二）主題表達的轉變

順應社會主義公有制改造取得階段性勝利，“調動一切積極因素”發展社會主義經濟、文化成為下一階段工作重心的思路，銀幕上的革命斗爭尚在，階級斗爭減弱，以合作化為背景的影片甚至完全拋棄兩條路線斗爭的敘事，比如《鳳凰之歌》。

曾經，影片《土地》妄圖“在一部影片中全部體現二三十年間的土地斗爭的全部復雜性、尖銳性”，“影片中的人物也是按照當時對運動中的人物的理性認識，按‘應該是這樣’‘不應該是這樣’的方法配置的”④，因此必然導致概念化的圖解政策。而“雙百”時期的電影在主題表達上更貼合實際，注重寫實。正視合作化中的矛盾，予以貼合政策且符合情理的解釋。人物的政治覺悟不盲目高，交代行動的心理動機，適度展現封建習俗和小農意識中的利己、求穩以正確還原農民階級的特點，最典型的當屬《祝?！贰而P凰之歌》。另外，影片所描繪的正在發生變化的以土地制度為基礎的農村傳統格局、倫理秩序是現實的部分寫照，同時又在進一步鼓勵這種趨勢。以傳統婚戀觀念為例，由于土地改革使年輕人掌握自由婚戀的經濟基礎，家長權威喪失，外部環境亦不支持封建婚戀觀存續而漸弱。早期宣傳婚姻法內容的農村題材影片，《兒女親事》《兩家春》等，實質是圖解式地教育觀眾應該選擇什么樣的伴侶、長輩不應該阻攔年輕人自由戀愛。而“雙百”時期這種新婚戀觀的表達則是構建一個溫情脈脈的愛情故事，將革命斗爭包裹其中，《柳堡的故事》突破性地講述了現役軍人的愛情故事，以愛情之形唱頌農民翻身的贊歌。簡單美好的愛情愿望讓位于“壓迫未滅，何以為家”的現狀，暫別時副班長頭也不回、二妹子河邊目送更加強調了先國后家的思想，革命勝利，各自成長為優秀軍人的二人才終于重逢而相戀。對愛情元素的吸納尤其縮短了宏大主題與大眾審美趣味間的距離，借由年輕人的戀愛選擇、三角戀，甚至四角戀，一方面豐富敘事架構、表達樸實的人性人情以拉近電影與觀眾的距離，另一方面達到更好的意識形態傳播效果。

電影作為政策和民眾間的橋梁，傳達國家意志

的工具，具有鮮明的時代性。例如，《葡萄熟了的時候》支持政府收購、拒絕高價私商的故事，即是援應1952、1953年國家對糧食交易加以計劃經濟公有制的干預。同樣的，1957年的《洞簫橫吹》間接諷刺了官僚主義作風以配合整風運動，然而“雙百”時期的作品在響應政策方面更加理性、電影化。幾乎看不到“莊稼長得不好是社領導領導得不好”（1958《并肩前進》）“鋼鐵、農業兩顆衛星同時上天”（1958《帥旗飄飄》）這類生硬、不符合人物身份的臺詞，而是隨情感自然流露，從倫理層面的政治參與逐步滲透先進思想，建立新秩序。像《鳳凰之歌》中，金鳳掙脫封建枷鎖，擁抱著自己的愛人時感慨到“這時候我才覺得活著是多么好，一個童養媳也能變成獨立的人?！痹凇读さ墓适隆防?，通過指導員的內心獨白的方式交代副班長的身世與性格，為其成長提供合理鋪墊。農村題材電影也不只是描繪勞動的集體化呈現，題材間的融合大大提升了電影的觀賞性和藝術性。例如，革命歷史題材與農村題材融合的代表作有《撲不滅的火焰》《柳堡的故事》等，將地下題材與農村題材融合的有《誰是兇手》，從這些作品開闊的思路、設置合理鋪墊、還角色以人情中可以窺見創作者壓抑許久的熱情和小心翼翼的嘗試。

二、農村題材電影轉變的原因

（一）社會整體層面的開放氛圍

在以往全面借鑒蘇聯經驗的過程中，中國已經意識到蘇聯模式中的弊端和可能造成的“水土不服”，因此，在推行合作化的進程中，并不采取突然的方式，也沒有徹底消滅富農階級或將大部分農產品用于支援工業。但在領導層的主導意志和下級單位慣性地超額完成上級指示下，合作化進程已遠超預期的速度推進，其他領域的社會主義改造也取得了階段性的勝利。經濟發展的客觀需要和蘇共二十大的內容共同推動探索中國自己的社會主義發展道路，因此必然適度收縮計劃經濟模式下的行政領導力以刺激經濟活力、生產力，政策方向開始轉變。尤其是中共八大之后，社會整體的開放度逐漸提升。年輕婦女穿上花裙；經濟雜志上出現關于分散方法（企業自主在市場進行有選擇的采購等）的熱烈討論；農村市集開放；允許有限度地退社等等。

（二）對文藝的新要求

“雙百”時期農村題材電影塑造了一類新的進步青年形象，那就是以劉杰（《洞簫橫吹》）為代表的退伍軍人，和合作化中的先進青年一起，構成了新土地制度下的農村精英階層。而現實中，他們和土改時期的先行者組成了鄉村一級的黨支部，這是電影回應意識形態新“指示”的一個側面。

而對于很少有文化娛樂活動的農民來說，看電影如同一次十分重大的節日。一些人只為看到活動的影像甚至走很遠的路去看，因此他們并不十分在意經過計劃制作、放映部門先一輪篩選的電影有哪些不足?！坝捎趪a影片生產、外國影片輸入以及洗印能力有了增長，群眾對文化生活的要求也越來越高?！雹蒉r村流動放映的場所遠不如電影院舒適，觀眾必然不會完全地沉浸其中，因而單純描寫階級斗爭的影片只能獲得農民的被動觀看，而他們更欣賞帶有情感元素或動作場面的影片，《花好月圓》《秋翁遇仙記》《戰斗里成長》等即是回應農民審美需求的作品。

（三）調整題材規劃，鼓勵劇本創作

鑒于批判《武訓傳》造成的創作低估，1953年，電影局分別制定了《關于加強電影藝術創作工作的意見》《1954—1957年電影故事片主題、題材指示（草案）》擴大題材范圍并鼓勵作家根據自己的能力和生活經驗確定主題。

1955年，“文化部黨組向中共中央宣傳部上報《關于改進電影故事片生產的方案》，提出‘在增加產量的基礎上逐步提高影片的質量，每年除了集中較大力量生產一定數量的藝術質量較高的影片外，凡有相當教育意義的、甚至娛樂性質而內容健康的影片均可拍攝，以適應各方面觀眾的需要。影片的主題和題材應力求寬廣，風格與樣式則力求多樣化’的生產方針。擬定了‘現代題材’‘革命歷史題材’‘五四以來的文藝作品的改編’‘古典文學的改編以及各種著名戲曲的紀錄、改編，各種短片、諷刺戲劇、農村通俗短片’等五個方面的題材范圍?！雹尥赀€出臺了《關于中央文化部黨組提出的一九五五年的電影制片和劇本創作的主題計劃》《電影工作者赴蘇訪問團工作報告》，這些文件的具體實施大力加速了故事片創作高潮的到來。

1956年，陳荒煤在作協第二次理事會議（擴大）上的報告，對劇本題材范圍做了更全面詳細的闡釋。尤其是，可改編的文學作品范疇延伸到古典文學，民間故事、民間傳說、歷史人物、民族歷史等也被納入歷史題材可涉獵的范圍。相對于現實題材的政策性，歷史題材更重視思想性，因而也就有更多的創作空間。

此外，還通過開設講習會和全國征稿的形式鼓勵青年作家、電影愛好者創作劇本。在電影劇作講習會上，陳荒煤、袁文殊、蔡楚生、丁玲等都曾結合自己的創作體驗做過報告，以此來激發青年作家創作劇本的熱情，并教其掌握電影藝術表達方法、劇本寫作的知識。

（四）思想把控放寬

放寬思想把控主要體現在審查制度和電影評論兩個方面。新中國并沒有明確的電影審查法，而由時勢和審查者的好惡決定推崇還是批判，創作者倍感無所適從。但在1955年，劇本審查局面出現好轉，《關于批準影片生產主題計劃和電影劇本的規定》明確界定了部、局、廠三級的審查權限。根據1956年“舍飯寺會議”精神制定的《文化部黨組關于改進電影制片工作若干問題的報告》進一步指示，電影局只負責題材規劃，由廠、創作人員自行決定電影劇本、分鏡頭本。除了制度層面劇本審查的空前寬松以外，政府及文化部門就推動“雙百”方針的施行，發起了一系列輿論造勢活動，《人民日報》由四版增至八版，《文匯報》復刊，《文藝報》關于典型問題的討論等等。而“作為各次政治運動的重災區，電影界積重難返。直到是年9月11日，《大眾電影》才打破了沉寂——發表了三篇關于諷刺喜劇《新局長到來之前》的文章和呂班的拍片感想”⑦。隨后，王闌西、陳荒煤、袁文殊等人在《中國電影》發表有關貫徹“雙百”方針的文章，《文藝報》刊登評論員文章《電影的鑼鼓》，《文匯報》關于“為什么好的國產片這樣少”持續近四個多月的討論，由此文藝界、評論界的熱情被全面調動起來。

（五）啟用“舊人”

出于歷史原因、自身對新中國電影理解上的偏差，以上海影人為代表的，一大批來自國統區的電影工作者無法獲得創作機會或不會完全運用社會主義現實主義的手法創作。而能夠獲得創作機會的電影工作者也會選擇相對保守、不易出錯的題材，比如戲曲片、科教片，在1956年之前的6年時間里，吳永剛只拍過一部《遼遠的鄉村》（新中國第一部描寫土地改革的影片），?；∮晒胶蠣I的文華影業并入上海電影制片廠后只創作過兩部戲曲片，王蘋執導了一部軍事教育片、一部科教片。1956年2月起中央對知識分子的態度轉變及之后的文藝春天使得許多導演、演員、攝制人員的名字出現在演職表里，隨著這批有深厚藝術修養、豐富創作經驗的人的解禁，一些電影風格、表現手法才得以再現，比如：王蘋在這一時期創作的《柳堡的故事》《永不消逝的電波》，以獨特細膩的手法、唯美的影像，“在特定生活場景中提煉激動人心的細節，將情節塑造為賦予象征意味的故事結構，讓觀眾在徹底融入的迷幻狀態中接受情感再教育”⑧，具有明顯的革命浪漫主義傾向。

三、農村題材電影樣式展現的內在動因

“百花電影”的綻放隨著“反右”運動的突然到來而夭亡，一時“解綁”的電影戴上了更加沉重的鐐銬?？v觀“十七年”農村題材電影，多數是命題作文式的創作，即使在幾次電影事業的高潮期，仍是有限的自由表達。農村題材電影之所以呈現為如此的樣貌，歸根究底是由“十七年電影”的本質和鄉村社會的實際情況決定的。

面對建國初期不同階層思想潮流紛繁復雜、國內國際局勢波動的考驗，并由我黨的革命歷程和馬克思主義文藝理論決定，電影要“為社會主義服務”“為工農兵服務”，發揮意識形態國家機器的效用，輔助由村一級開始的新秩序的建立，因而農村題材一向備受重視。影片通常以它們所服務的對象為主角，但并不表現他們的日常生活或道德觀念、人際關系、感情生活，抑或民俗傳統，而是著力刻畫符合政策標準的農民斗爭生活的一個側面，比如，對投機倒把的態度、對富農的態度。借由不同故事的演繹和先進新人形象的塑造，引導農民摒棄舊有思想的保守與愚昧，積極學習實踐符合時代潮流的思想觀念和行為方式，以維護新生政治和經濟體制的穩定。此外，學習以電影中階級斗爭、觀察世界的方法辨識、分析現實中的事物也是長期觀看所謂反映“真實生活”實則描繪計劃下的理想生活的作品所造成的客觀結果。然而，在文化產品匱乏的年代和整體的說教氛圍（包括學校、單位等）的映襯下，文化水平不高的農民觀眾對此并沒有有意識地抵觸。新中國的成立強化了廣大農民群眾的主人公意識，他們欣然看到自己成為銀幕主角，并借助電影的詮釋去理解他們并不十分清楚的社會主義具體含義和圖景。

和鴉片戰爭國門洞開，西方思想被引入中國而開始撼動建立在自給自足的小農經濟上的中國傳統文化所不同的是，“社會主義不能建立在小農經濟的基礎上，而只能建立在大工業經濟的集體大農業經濟的基礎上”⑨，這就意味著要從底層入手改造土地歸屬和以土地為載體的社會結構、生產關系、人際關系、倫理觀念等。新中國成立后、改革開放前正是沿此思路進行農村社會主義建設，大約經歷了三個階段：土地改革（1949-1953年）、合作化運動（1953-1958年）、人民公社（1958-1978）。土地改革打破了地主階級的土地壟斷，改變了舊有的生產關系，使廣大農民獲得解放，但是，“另一方面也可能使中國進一步陷入小農經濟的汪洋大海之中。土改后造就了億萬擁有小塊土地的小農，因此，在推翻地主階級以后，改造小農的任務反而更為艱巨了。”⑩這是因為，以血緣為紐帶、只沿父系路線擴大的差序格局是中國鄉村社會的基本結構，由此形成基于人情而非法理的家族式小社群，家庭之間、家族之間保持較大的相對獨立性，在相對封閉、自我管理的結構中，家長由于具有土地所有權和分配權而獨具權威。但土地改革將此結構化整為零，釋放出無數個體的能量，由此帶來長輩晚輩、地主貧農的地位反置等，加劇了“一盤散沙”的狀態，新權威的建立和鞏固迫在眉睫，而農民階級國民性中的一部分恰好為此提供了基礎。

以農為生，世代定居導致了農民人格中的保守、依附性?！耙栏饺烁駥е聜€體理性受抑于社會心理學上所說的‘集體表象’——即一種由于人的個性的不發展而導致的主、客體之間和個人與集體之間的心像‘互滲’。人們的主導思維模式是神秘的、非理性的，具有無視矛盾律的原邏輯特征，后者常常表現為一種‘集體無意識’或莫名其妙的集體狂熱?！豹毩⑺伎己屠硇哉J知能力的缺失使農民“具有期待和歡迎恢復中央權力的傾向”。同時，未受過啟蒙文化教育、具有政治惰性的農民某種程度上也可以認為是白紙一張，在接受革命文化教育時必然比已經深受西方思想沁潤的知識分子階層容易。這種以斗爭哲學為理論依據的革命文化通過物質刺激、政治手段、軍事手段、文化教育、價值觀養成等方式的協同作用在中國農村迅速生根壯大。

“極端貧苦農民廣大階層夢想平等、自由，擺脫貧困，豐衣足食。在一方面，帶有資產階級急進民主派的性質。另一方面，則帶有原始社會主義性質，表現在互助關系上。第三方面，帶有封建性質，表現在小農的私有制、上層建筑的封建制”。三者的矛盾平衡運動，鑄就了中國農民復雜的性格。其中原始的合作關系為現代社會主義集體化勞動提供了依存發展的基礎?；诖耍娪爸胁徽撌侵С洲r業合作化還是拒絕牲畜公養公用等行為，都能夠找到一些使之合理的理論事實依據，而電影所塑造的不過是將這些性格側面加以時代化改造后的農民形象。

電影始終是其產生時代的社會、經濟、技術、思潮、美學、人員等共同孕育的產物，“雙百”時期農村題材電影在這些方面做出的總結和嘗試對當下農村題材電影的創作仍有參考和借鑒意義。

【注釋】

①胡菊彬.新中國電影意識形態史1949-1976[M].北京:中國廣播電視出版社,1995.76

②高小健.中國戲曲電影史[M].北京:文化藝術出版社,2005.115

③《戲劇報》資料室.我國有多少劇種?[N].《戲劇報》,1959年18期(55).

④章柏青,賈磊磊主編.中國當代電影發展史[M].北京:文化藝術出版社,2006.33

⑤胡菊彬.新中國電影意識形態史1949-1976[M].北京:中國廣播電視出版社,1995.68

⑥《當代中國》叢書編輯部.當代中國電影[M].北京:中國社會科學出版社,1989.120

⑦啟之.新中國電影史上的第一次改革思潮——五十三年前的思想論爭[J].電影藝術,2009,(3):114

⑧酈蘇元,胡克,楊遠嬰主編.新中國電影50年[M].北京:北京廣播學院出版社,2000.127

⑨麥克法夸爾，費正清編.劍橋中華人民共和國史：革命的中國的興起（1949-1965）[M].北京:中國社會科學出版社,1990.85

⑩曠新年.社會主義現實主義經典《創業史》[J].湖南大學學報（社會科學版）,2004,18(5):93

郝蕊，東北師范大學傳媒科學學院碩士研究生。

于勇，東北師范大學傳媒科學學院教授。