木偶絕活《活佛濟公》排演感悟

■郭江

木偶絕活《活佛濟公》排演感悟

■郭江

木偶，古稱“傀儡”，從公元前947-928年巧匠偃師向周穆王敬獻了一個“瞬其目而招王之左右侍妾”的傀儡（列子·湯問篇）起，到公元前202年漢陳平制作了美女偶人“舞于陴間以解平城之圍”（樂府雜錄），至今已有近三千年歷史。有專家說木偶其實是中國戲曲的始祖，此言雖說有抬舉木偶之嫌，但作為發展了這么多年的中國木偶藝術，已經成為了一門獨特的藝術種類，并得到了國內外藝術專家和同行的充分認可。雖然有人認為木偶是一種民間藝術，但木偶又以其老少皆宜的表演形式受到中外觀眾的喜愛，亦已成為國家級的非物質文化遺產保護項目。

從事木偶表演藝術是我一生中莫大的榮耀，不僅因為它有世界認可的光環，還是在木偶舞臺上可以讓我們展開想象的翅膀，任意地翱翔，揚州杖頭木偶幾十年傳承下來的 “能人之所能，亦能人之所不能”之定義在我們的木偶藝術舞臺上得到了很好的驗證，木偶舞臺可以打破真人戲劇舞臺的“虛擬性”，把真人舞臺上不能體現的物體得以形象地呈現，并賦予其無限的生命力，如革命現代京劇《智取威虎山》中楊子榮的白馬、威虎山的老虎等等，在木偶舞臺上顯現得淋漓盡致。

多年前劇團創排的小和尚耍佛珠成為了一個常演的絕技節目，我經過自己不斷刻苦練習，把小和尚佛珠的耍轉技巧表演得游刃有余。在創排《活佛濟公》的過程中，我和導演、設計制作人員反復揣摩。既然是以木偶絕技的形式展現活佛濟公的人物個性，就要塑造一個全新的、鮮活的濟公人物形象，他終不離身的三件活寶——酒葫蘆、破扇子和佛珠，是作為簡單的木偶表演道具，還是賦予它們無限的生命力？

如今全國許多兒童劇（院）團在創排兒童劇的時候，為了引起孩子們的共鳴，往往把木偶的一些元素引用到兒童劇里面，或是小人物或是小動物，這些在真人舞臺上無法扮演的角色，通過木偶來加以引用，增強了舞臺的可看性，讓小觀眾們產生親切感。作為我們專業的木偶劇（院）團，只有更多體現木偶的特性，才能吸引更多的觀眾，也就是要做到新、奇、特。所以我們在創排節目的時候更加應當拓展思維，故而我們把濟公的三件活寶賦予了無限的生命力，只有讓這些無生命的物體活起來，才能讓一個木偶舞臺角色的表演更有活力。濟公的酒葫蘆可以上下部分左右無限的拉長、破扇子可以任意轉動、佛珠可以空中飄落隨意轉動，而且都可以由大變小、由小變大，這就是木偶舞臺上的魔術和特效，更加體現了木偶的“偶性”。

在確定了節目的表演基調以后，就要考慮如何設計從理論上行之有效，而在制作上存在難度的技術問題。木偶人物是沒有面部表情的，他的喜怒哀樂都要通過操縱演員細膩傳神的微妙動作來得以體現。然而動作的刻畫只是外在的因素，要產生內因的情感還需要給木偶以內心的動態。常言道眼睛是心靈的窗戶，濟公作為一個不僧不俗、半瘋半癲的人物，臉部顯現出半陰半陽、半喜半憂的表情，他的眼神始終是一個迷魂的狀態，我們設計了雙眼可以睜閉的動態；為了體現濟公的玩世不恭的神情，他的脖子可以前后伸縮，元寶帽可以前后滑動；酒肉穿腸過的嘴巴可以張合，這些所有的特技機關全部藏匿于一個80公分的小木偶體內，活靈活現的木偶濟公給我舞臺表演提供了無限的表現力。

解決了木偶問題，下一步就要解決如何賦予舞臺上其他物體生命力的問題。葫蘆是濟公隨身攜帶的給自己解饞的酒葫蘆，為了增強它的活力，我們把葫蘆放大到120公分，而把木偶舞臺上人物正常大小80公分的濟公縮小到35公分，和大葫蘆形成了強烈的反差。小濟公爬上大葫蘆，和小濟公差不多大小的葫蘆蓋被濟公頂翻，和小濟公一起順著葫蘆壁滾落到地面，小濟公瞬間變成了大濟公，葫蘆蓋天真地看著濟公費盡周折地搬動酒葫蘆要喝酒，濟公抱住葫蘆上體使勁往后拉，大葫蘆穩坐江山，一絲不動，意料之外的事情發生了，葫蘆的上半體被濟公拉出去好遠，濟公一松手，葫蘆又恢復原樣，濟公走到另一側，同樣拉住葫蘆，葫蘆的上半體又被濟公拉出去好遠，濟公一松手，葫蘆又恢復原樣，濟公可急了，干脆用背部頂葫蘆，終于將葫蘆頂倒，葫蘆里的美酒不停地往外流淌，濟公趕緊對著葫蘆嘴喝酒，這時一旁的葫蘆蓋蹦起來敲打濟公，濟公追打葫蘆蓋，把濟公累得氣喘吁吁，于是拿出另一個活寶——破扇子一扇，葫蘆蓋飛起蓋住了葫蘆嘴，再一扇，大葫蘆變成了小葫蘆。濟公好奇自己的扇子怎么有這么大的功能，開心地把玩扇子，一把破扇子在濟公手中轉動起來。濟公累得躺下休息，稍事安靜以后，傳來了寺廟的鐘聲，濟公起身把手一揮，空中飄來一串佛珠，濟公穩穩的接住佛珠，在脖子、手上、帽沿上玩耍高難度的轉佛珠……當劇情接近尾聲時，濟公將佛珠向空中拋去，小佛珠變成了大佛珠，帶動大扇子在舞臺上旋轉，濟公手中的小葫蘆又變化成大葫蘆，三件活寶在舞臺上旋轉流動，把劇情推向了高潮。濟公收住扇子、佛珠，頓時恢復原樣，大葫蘆又調皮地戲弄濟公，已然成為了形影不離的好朋友，濟公愜意地坐在葫蘆上完成了節目的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“你我的整個藝術心靈感覺到了別的許多在生活中 （但不是在舞臺上）早已為人所熟知的真理，所有這一切合在一起，便幫助演員創造出一種極好的藝術狀態。”作為演員，在編導完成了節目的創作、設計制作人員完成了人物、物品的設計、特技制作以后，如何在舞臺上將這些玄機充分的展現，就要靠演員用心去揣摩，用技巧去反復練習，木偶界的一位前輩曾告誡我，表演木偶“要動心動情”，“要讓它成為自己身體的一部分”。我在木偶舞臺上已經摸爬滾打了十五個年頭，在我看來對角色的理解和塑造是一個演員必修課，只有通過自身不斷的舞臺實踐才能積累更多的演出經驗。演員只有用心去表演，才能將編導人員對塑造人物的要求和設計人員通過技術制作出來的這些暗藏生命潛力的木偶人物和物體在木偶舞臺這方藝術空間最大限度地彰顯偶性，賦予它們鮮活的生命力。

俗話說：藝不離技，技不壓藝。在藝術創作中，只有根據劇情的需要，充分的運用木偶制作的技術和木偶舞臺上的特技和技巧，通過演員的操縱表演技能得以充分的運用，才能更好的展現木偶藝術的技藝。只有經常與木偶交流，把自己的靈魂注入木偶體內，讓它成為另一個我，這樣表演出來的角色才有血有肉，整個舞臺形象才會真實可信。只有在木偶舞臺上賦予所有人物和物體更多的“偶性”，才能打造出真正的不同于真人舞臺的木偶藝術。