從貝利尼到趙元任看中國近代藝術歌曲發(fā)展

王春雨

摘 要：藝術歌曲在中國的發(fā)展已有近一百年時間，形成了具有中國特色的中國藝術歌曲。中國藝術歌曲是由中國近現(xiàn)代音樂前輩從國外大量引進西方音樂的創(chuàng)作、演唱方法，使音樂朝著彰顯人性、釋放情感的方向發(fā)展。這種聲樂體裁與時俱進，不斷傳承與拓展中國的時代風格與民族精神的藝術碩果，這些都是值得我們深入研究的內(nèi)容。

關鍵詞：貝利尼；趙元任；中國藝術歌曲；發(fā)展

鴉片戰(zhàn)爭后，西方基督教的傳入和新式軍樂隊的設立，使西方音樂在中國得以傳播。在1860年，中國近代史上出現(xiàn)的洋務運動最早開辦新式學校，為近代學校音樂教育的出現(xiàn)做了體制上的準備。此時，一批留學生回國后的教學和演出實踐，將西方的音樂文化帶到中國，使西方音樂開始傳入中國并發(fā)揮影響。這為我國近代藝術歌曲的產(chǎn)生在歌詞方面提供了必要的準備。

1 貝利尼藝術歌曲的音樂風格及特征

愛情是世界上最美好、最浪漫的情感，可以是甜蜜喜悅的，也可以是憂愁悲傷的。即便是悲傷，愛情也是我們?nèi)松凶蠲利惖娘L景，愛情同音樂一樣是不分國界的，中國有梁山伯與祝英臺，外國有羅密歐與朱麗葉，無論是平平淡淡還是轟轟烈烈，他都離不開浪漫這一字眼。而貝利尼將音樂與愛情相結合，用美妙的旋律詮釋了愛情的甜蜜與憂傷，音樂柔美細膩、清揚婉轉，使其成為浪漫主義時期早期最具浪漫注意色彩的作曲家。

貝利尼的藝術歌曲十分重視歌詞與音樂旋律的結合，對歌詞的要求十分嚴格，它的藝術歌曲的歌詞多為古詩詞，而詩歌本身就具有很強的藝術性及抒情性，并常用第一人稱或者第三人稱來描述一個故事。貝利尼力圖深入到詩歌的靈魂深處，用音樂細膩地表達詩意。音樂是為詩歌服務的，旋律是詩歌內(nèi)容的真情流露。他通過各種音樂手段和色彩上的變化表達了詩歌的意境，刻畫人物性格，使人在演唱時具有較強的畫面感，情景交融，感人至深，并給詩歌注入了新的藝術生命，達到歌中有詩，詩中有歌的意境。例如，小詠嘆調(diào)《游移的月亮》這是貝利尼的一首借景抒情的愛情小曲，透過歌曲我們能感覺到這首詩歌用第一人稱的語氣描述了男主人公在寧靜的月夜下，勾起了對美麗姑娘的思慕與愛戀之情，旋律優(yōu)美典雅。作曲家在低聲部分采用分解和弦式的伴奏織體，高聲部旋律平穩(wěn)，采用了作曲家常用的拱形線條旋律線。作曲家采用這種手法，把詩歌中美麗的月光、美好的情感、朦朧的意境描繪得惟妙惟肖。

2 趙元任藝術歌曲的風格及特征

趙元任的藝術歌曲作品大多采用當時的新詩作為歌詞。新詩是《新青年》雜志所提倡的文學革命的產(chǎn)物，是指打破千百年來舊體詩的框框，表現(xiàn)新事物、新思想的白話詩，是帶有革命性的新體詩。趙元任有意識地選用新詩進行刨作，可以說是當時音樂創(chuàng)作上的一次革命，這也是他藝術歌曲的一大特色。趙元任藝術歌曲的歌詞主要來源于胡適、劉半農(nóng)、劉大白、徐志摩等新詩人的作品，能夠鮮明地體現(xiàn)出“五四”精神。例如，在歌曲《小詩》中就表達了他對被北洋軍閥政府逮捕入獄的“五四”新文化運動領袖——陳獨秀的思念和同情；在歌曲《賣布謠》《織布》中表達了作者對勞動人民的同情；在歌曲《勞動歌》中作者呼吁勞動人民應該獲得教育、生活、休息的合法權利；在《上山》中則表現(xiàn)出了一種勇于攀登的精神和堅忍不拔的毅力；在歌曲《教我如何不想他》《茶花女中的飲酒歌》中則表現(xiàn)了“五四”青年大膽追求戀愛自由和個性解放的激情，以及迫切要求沖破封建牢籠的堅強決心。這種采用新詩詞為題材進行創(chuàng)作的藝術歌曲，更加注重作品本身所要表達的內(nèi)涵，整體風格顯得自然、清新、樸實。

同時，趙元任作為世界著名的語言學家，在語言學方面有很深的造詣。他按照中國語言在聲韻上的特點來處理歌詞與曲調(diào)的關系，努力做到歌詞與曲調(diào)之間的完美結合，使曲調(diào)既富于韻味，又十分口語化，獨具風格。比如他非常注意使音樂的節(jié)奏與詩句的詞意搭配，與詩句內(nèi)在的韻律相結合。他認為，對音樂節(jié)奏的處理要符合詞意的組合和詩句的句讀。在音樂節(jié)奏的安排上可以根據(jù)歌詞的平仄，采用“平寬仄陡”的方法。例如，歌曲《教我如何不想他》，趙元任對“天上”“地上”運用前短后長的節(jié)奏處理方式，對“飄著”“吹著”運用前長后短的節(jié)奏處理方式，以及對“微風”“微云”句尾長音的安排，都體現(xiàn)出了音樂的節(jié)奏與詩句內(nèi)在的韻律相互吻合的特點。

趙元任是我國最早借鑒西方作曲技法進行音樂創(chuàng)作的作曲家之一，同時又是最早開始對音樂的民族風格進行探索的作曲家。趙元任清楚地認識到中國音樂程度不及外國的地方，主張吸收借鑒西方作曲技法；同時，他認為中國音樂有自己的特性，中國音樂的“國性”，都是值得保存跟發(fā)展的。在旋律上，他以五聲調(diào)式為基礎，不僅廣泛地吸收民歌的音調(diào)，還大膽地運用了民間戲曲、說唱和吟詩的音調(diào)。在和聲上，他意識到五聲音階對體現(xiàn)“中國風味”的特殊作用，并有意識地運用到和聲的處理中。同時，還很重視樂旬的和聲終止式，不回避西洋傳統(tǒng)和聲的終止式，但也探索一些具有五聲音階特點的終止式。

3 中國藝術歌曲的發(fā)展狀況及藝術成就

隨著時代的發(fā)展、社會的70年代末，藝術歌曲在題材、風格及作曲技法等方面更加成熟，如羅忠镕的《嫦娥》《涉江采芙蓉》等歌曲就是這一時期藝術歌曲的重要代表。

進入20世紀80年代，藝術歌曲在創(chuàng)作的數(shù)量上、歌詞的運用上、風格的藝術處理及創(chuàng)作技法等方面有了較顯著的提高。這一時期藝術歌曲創(chuàng)作的突出特點是創(chuàng)新求變，作品的音樂風格多樣，情感更加深入、動人，在這一時期出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作曲家群，如施光南、尚德義、陸在易、鄭秋楓、施萬春等，并創(chuàng)作出一批優(yōu)秀作品。這些作曲家都受過嚴格的專業(yè)訓練，具有扎實的藝術功底及豐富的生活閱歷，又具有獨特的藝術個性與追求，這都為這一時期藝術歌曲創(chuàng)作提供了新特色。值得一提的是，施光南是這一時期作曲家群體中杰出的代表，他創(chuàng)作出來的歌曲不僅意境深遠、旋律優(yōu)美、形象鮮明，還體現(xiàn)了深刻的思想性與哲理性，如《多情的土地》《祝酒歌》等。

總之，中國藝術歌曲凸顯了與西方藝術歌曲的不同之處，無論是歌曲還是曲調(diào)，都表現(xiàn)出了中國藝術歌曲的獨特魅力。因此，當代作曲家不能僅從創(chuàng)作手法和作曲技法上考慮，應該更多地從民族傳統(tǒng)文化中尋找新鮮的創(chuàng)作源泉和音樂語言，逐步探索出反映民族性的、具有中國特色的藝術歌曲創(chuàng)作之路。

參考文獻：

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[2]薛強華.試論我國藝術歌曲的發(fā)展歷程[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2004（01）.