李漁家伶的教育與管理

洪澤君

摘 要：作為戲班成員的家姬在李漁的家庭生活、藝術實踐中扮演了特殊的角色，從李漁在《閑情偶寄》中專節論述總結演員的選擇、授業、管理等經驗，足以見得其對家伶教育與管理的重視。同時，李漁作為我國最早把文化視為產業并予以經營的文化人之一，這些實踐經驗為其實現家班產業化奠定了基礎，對現代劇團的人才培養與人員管理具有借鑒意義。

關鍵詞：李漁；家班管理；伶人教育

1 人才培養

1.1 教育思想

在家班聘用教習的要求上，李漁提出“必擇文理稍通之人，使閱新詞，方能定期美惡。又必藉文人墨客參酌其間，兩議僉同，方可授之使習。”[1]他強調“優師”必須“明理”（《閑情偶寄》卷2），這個“理”就是規律、科學。李漁在教育過程中善于把握重點、難點。他指出：“天下技藝無窮，其源頭止出一理”“天下萬事萬物，盡有開門之鎖鑰，鎖鑰維問？‘文理二字是也”（《閑情偶寄》卷3）。[2]掌握了規律，教學就能抓住精要，切中要害，要言不煩，一點就通，起到事半功倍的效果。他主張教師要善于誘導，循序漸進。此外，李漁的教學中還滲透著辯證法，他說：“唱曲難而易，說白易而難；知其難者始易，視為易者必難”（《閑情偶寄》卷2）。不僅闡述了難與易的辯證關系，而且看到了矛盾的轉化。

李漁教育思想的另一個特色體現為教學形式的靈活性。他一生托缽，到處覓食，“二十年來負笈四方，三分天下，幾遍其二”（《上都門故人述舊狀書》），除了派人留守金陵芥子園大本營，主持家務，經營書鋪之外，余皆攜同游歷。使在最艱苦的條件下，他與沒有忘記抓緊一切時機教誨自己的隨行人員。因此，與他接觸最多的人獲益亦最大。為李漁飲食起居用力最勤的喬、王二姬被培養成了最出色的表演藝術家。每當新曲撰成，只要“微授以意，不數言而輒了；朝脫稿，暮登場”。這里固然有個人天賦的原因，但李漁的訓導之功自不可沒。

1.2 教育模式

選擇演員是組成家班的首要任務。李漁《閑情偶寄·聲容部》“歌舞”節中“取材”一款下，直接論及如何挑選演員、分配腳色的問題。他認為，那些“喉音清越而氣長”的，應當分派他們學習充當正生、小生的腳色；那些“喉音嬌婉而氣足”的，應當分派他們學習充當正旦、貼旦的腳色，稍次一點的，則充當老旦；那些“喉音清亮而稍帶質樸”的，則宜充當外、末；那些“喉音悲壯而略近噍殺”的，則宜充當大凈。至于丑與副凈腳色的選派，對其喉音要求不那么嚴格，主要是取其“性情之活潑，口齒之便捷而已”。[3]如果照這些原則選派腳色，就是按材錄用，不會產生用人不當之處。

對于演員的培養，李漁是極其重視的。他認為，“詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物”。[1]

第一，李漁強調“無拂其天然之性”是教育、培訓以及排練所要遵循的總原則。他要求優師在教育、培訓演員的時候，對各個演員所特具的某種“心理能力”“表現能力”和“舞臺魅力”，要循循善誘，“勿阻其機”。如果“撲作教刑”，就會“阻塞機鋒”。如何堅持“無拂其天然之性”的原則，在李漁看來，一是要“教之有方，導之有術”，即對戲班的歌童、小鬟的教育和培訓要講究方式方法。此外，在一個戲班之中，歌童、小鬟若干，各人的素質、稟賦不同，理解力、表現力也有差異，李漁在論述總體教育、培訓方法的同時，又主張“因材而施”，對不同的演員，提出不同的要求，采取不同的方法，善迎其機，善導其性，誘發他們各自的有機天性，發揮他們各自的藝術才能。[3]

第二，李漁十分注意演員對劇本的理解和掌握，要求演員排戲唱曲，要先對“曲情”有深刻的了解。他道：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在。”所謂“曲情者”，即“曲中之情節也”。他這里所說的情節，既包括劇本的一系列事件、矛盾沖突、人物形象，也包括作者“立言之本意”和作品的主題思想，還包括每段曲文的具體含義。[3]演員不僅要對人物所唱曲詞的一般含義能夠清楚，而且對人物唱這段曲詞時的具體戲劇情境也要明白，特別是此時此地、此情此景中人物的復雜心理活動更要了解，才能做到“悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別”。先“得其義而后唱”，并且“唱時以精神關注其中，務求酷肖”方能算是好的演員。[1]

第三，李漁強調了“正字音”的重要性。一個戲班的演員，可能來自語音差異很大的各地，即使戲班成員的語音差別不大，但要到各地進行演出，若“字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”[4]因此，為了更好地與觀眾進行信息交流，李漁將“中原音韻”作為語音的規范，就字音、念白、伴奏等多方面的訓練內容提出了“調熟字音”“字忌模糊”“曲嚴分合”“鑼鼓忌雜”“吹合宜低”“高低抑揚”“緩急頓挫”等要求。

第四，李漁破除了以“詞”為主體，重詞輕白的偏見，提倡重視賓白的教授。在我國戲曲中，那些“教習歌舞之家，演習聲容之輩”，都認為“唱曲難，說白易”。理由是“賓白念熟即是”，而“曲文念熟而后唱，唱必數十遍而始熟”，所以“唱曲與說白之工，難易判如霄壤”。[3]李漁針對這種曲壇弊端，在《閑情偶寄·演習部》里專節論述“教白”，可見他對教授賓白的重視。他認為，“詞曲中之高低抑揚，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓自中之高低抑揚，緩急頓挫，則無腔板可按，譜籍可查.止靠曲師口授。而曲師入門之初，亦系暗中摸索。”詞曲有前人總結經驗之成法可依，賓白卻靠個人在實踐中暗中求索，所以“知其難者始易，視為易者必難”。同時，他提出在教授賓白時抓住“中肯綮”，即說白中關鍵的地方，幫助演員“得其孔竅”，并啟發演員按詞意和戲曲藝術表演特殊規律的要求別出文中的輕重疾徐，使之高低相錯，緩急得宜，抑揚頓挫。[3]

第五，李漁提出教演員歌舞是習態的重要手段。他將“態”與“色”進行了區分。他認為，女子徒有美色而無媚態，不足以移人。他說：“媚態之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是無形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，無形似有形，是以名為尤物。尤物者，怪物也，不可解說之事也。”[3]他認為，要使演員的聲音婉轉，就得教他學歌。長期學歌，受到音樂的感染，其隨口發聲，都有鶯啼燕語之致，這就是不必歌雨歌在其中。同樣，要使演員體態輕盈就得教他學舞。長期學舞，熟而使化，則回身舉步，都帶有柳翻花笑之容，這就是不必舞而舞在其中。所以“古人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也”。演員的氣質、神韻、風度，通過音樂舞蹈的美的熏陶和感染而潛移默化。在登場的時候，要使演員的態度自然而不矜持造作。李漁提醒演員“只作家內想，勿作場上觀”，將劇中人物所處的情境看作與自己生活中經歷的一樣，不受舞臺和劇場的困擾，就能做到態度自然，而且髓生出精彩風姿，真象喬姬那樣“換態移姿若有神，登場說法現來真”，使人物的“當日神情”，活現予氍毹之上。[3]

2 人員管理

李漁在家班的人員管理方面強調“才”與“德”的重要性。他在談到喬姬的可貴之處說：“然諸公所惜者技也，非才也；容也，非德也。技可學而至，容以飾而工；至其默會作者之才，婉承夫子之德，則非特人不及之，即予晨夕與俱，亦莫測其慧性所從來。”[5]他贊賞喬姬：“同儕三五盡芳華，誰不推崇讓爾先。鶴立雞群無傲色，驥隨弩后亦恬然。”[5]而對于家班中的“妒而敗類者……即怒而遣之，去稗正以存苗也。”[5]顯然李漁認為一個好演員的標準是有才不傲、無才不妒；不僅要有專業的修養，而且也要有藝德藝品方面的修養。這些卓有成效的管理幫助演出團體提高藝術水準，尤其對于一個牟利性的加班而言，藝術水準的高低與獲利的多少常常存在著直接的聯系。

李漁和他的家班演員之間既是主人和家伶，也是一家之主和家眷，由于這種特殊的關系，其家班管理既體現了演出團體的管理原則，同時更多的是以家庭感情的紐帶來維系。因此李漁和演員們的關系有的時候會模糊化。例如，他和王姬“即不登場，亦常使角巾相對，伴塵尾清談。不知者以為歌姬，予則視為韻友。”[5]這種情感因素的滲入對于加強李漁與演員們的親密關系，增強團體內部的凝聚力，對于家班的管理無疑具有很大的幫助。

李漁對于家伶科學的教育和管理模式是其家班走向初步產業化的重要因素之一，在明清時期的戲班組織形式當中具有積極意義。雖然現在絕大多數劇團以不再靠“家庭”關系維系，但李漁家班教育模式中如“無拂其天然之性”“解明曲意”“正字音”“重賓白”“習聲容”等要求，以及戲班內部人員管理中強調“才”與“德”并重的管理思想，對于當今劇團的人才培養與人員管理仍然具有重要的借鑒價值。

參考文獻：

[1] 李漁（清）.閑情偶寄[M].浙江古籍出版社， 1991：66-67，92.

[2] 沈新林.李漁的育才之道[J].文教資料，1995（2）：70.

[3] 胡天成.李漁戲曲藝術論[M].重慶：西南師范大學出版社，1993：87-91，84-85.

[4] 李漁（清）.閑情偶寄[M].北京：作家出版社，1995：104.

[5] 李漁.李漁全集[M].浙江古籍出版社，1991：208，217-218.