艾曼努爾·盧貝茲基手捧三座小金人的鏡頭魔法師

文/紀如澤

大師

艾曼努爾·盧貝茲基手捧三座小金人的鏡頭魔法師

文/紀如澤

“你能否告訴我們你在頒獎過程中擔心過嗎？《瘋狂的麥克斯》拿獎最多，但我們最終支持了那頭熊。你是什么感受？”在本屆奧斯卡結束后的采訪中，有記者這樣向艾曼努爾·盧貝茲基發(fā)問。這位來自墨西哥的導演挑了挑眉毛回答：“老實說，我從來不認為奧斯卡是競爭，這只是電影工業(yè)的一場慶祝會。我能來這里很幸運，我覺得這不應該被視為競爭。因為這不是客觀的，這不是五個攝影師跑一百米，看誰先拿到奧斯卡。評判是非常主觀的，只有六千人投票。所以我就是很幸運，并不是說我是最好的攝影師。”這是來自大師的謙辭，因為迄今為止，連續(xù)三年獲得奧斯卡最佳攝影獎的攝影師，只有他一個人而已。

從墨西哥到好萊塢

艾曼努爾·盧貝茲基出生在墨西哥首都墨西哥城的一個猶太演藝家庭，父親穆尼·盧貝茲基是個普通演員，哥哥亞歷山大·盧貝茲基則是一位作家兼導演。事實上，盧貝茲基家族同電影的淵源可以追溯到他祖母那一代。盧貝茲基的祖母是生活在俄羅斯的猶太人，在布爾什維克革命期間，舉家背井離鄉(xiāng)，成為流亡者。盧貝茲基的祖母渴望成為一名好萊塢的演員，于是取道墨西哥前往美國。然而，當時美國的移民政策朝令夕改，盧貝茲基一家被迫滯留在了墨西哥城。再后來，盧貝茲基的祖母在墨西哥結婚生子定居下來。從學校畢業(yè)后，盧貝茲基順理成章地進入墨西哥影視界工作。由于墨西哥電影業(yè)乏善可陳，工作機遇很少，通常只有等一位攝影師去世或退休，年輕的后輩才有可能參與影視劇的拍攝。于是，盧貝茲基和同樣面臨畢業(yè)即失業(yè)的阿方索·卡隆、哈維爾·蓋博特等人一同創(chuàng)業(yè)。

導演阿方索·卡隆是盧貝茲基家的鄰居，兩個同樣對電影抱有熱愛的青年非常自然地成了好友，曾經一同進入墨西哥國立自治大學學習電影，而銀幕之上那一部部令人驚艷的作品則見證了他們的友誼。最開始他們只搗鼓出了看上去并不怎么樣的處女作恐怖片《標記時間》，后來兩人又一同合作了《你媽媽也一樣》《人類之子》等電影，當然，還有那部紅遍全球的《地心引力》。然而，令盧貝茲基初嘗國際聲譽的，卻是《情迷巧克力》。這部精巧、細膩、奇特、略帶有魔幻情節(jié)的愛情片一經推出就獲得了大量好評。影片的攝影精巧而又富有質感，恰如片名，醇厚而甘甜。盧貝茲基在片中用了大量的暗場和黑影，用以突出處在糾葛和不幸中的人們。《情迷巧克力》于多倫多電影節(jié)正式亮相后，艾曼努爾·盧貝茲基的名字開始廣為人知。

在國際影壇嶄露頭角后，艾曼努爾·盧貝茲基和阿方索·卡隆順利會師于好萊塢。他們先后在好萊塢，合作了幾部影片，都成了各自職業(yè)生涯里的代表作。盧貝茲基與阿方索·卡隆的合作通常都以創(chuàng)造新技術的方式來實現他們對電影鏡頭規(guī)則的顛覆性創(chuàng)造。2006年上映的影片《人類之子》中，有兩個鏡頭至今被奉為傳奇。第一個是蒂奧、朱麗和肯在乘車逃跑時一鏡到底的“伏擊戲”。這場戲中，盧貝茲基的攝影機以難以置信的時長伸進、環(huán)繞、搖出飛馳的汽車，最終使整個長鏡頭持續(xù)了足足五分鐘。為了拍攝這一場景，他們使用了魔術汽車坐椅、擋風玻璃以及大量亟待實現的新技術。第二個則是與第一個同樣令人咋舌但更具爆發(fā)力的場景。在一個飽受戰(zhàn)爭摧殘的城市，主人公蒂奧正從一個個小巷快速移向一面面充斥著槍林彈雨的墻，四周伴隨著炮火聲和呵斥聲，他絕望地尋找著肯的蹤跡。其中有一個場景，鮮血飛濺在了攝影機上，正在這時蒂奧終于來到了一座建筑物內。這一處鏡頭實際上有分切，但卻很難分辨出是在何處。

如今，距離盧貝茲基與阿方索·卡隆的第一次合作已經有22年了。從當年一起拍攝的長片處女作再一路跋涉到好萊塢，最終兩人并肩站到了奧斯卡的頒獎臺上，合作之初他們就立下承諾，要一起拍攝出在創(chuàng)新、技術以及最重要的內心情感方面都令人驚奇的電影。如今回望一起走過的路程，盧貝茲基依舊感懷：“我認識阿方索已經許多年了。在20世紀70年代末80年代初，我們花費了大量時間看那些你們稱之為外語片的電影。阿方索總有點兒像我的老師，我們總是一拍即合。有時他一年沒聯系我，突然有天給我打電話說：‘嗨，對于新電影我有了一些想法。’而這些想法總會正好是我也想做的。雖然我們并不天天見面，但是在電影和藝術領域，我們總是惺惺相惜。”

《地心引力》開啟奧斯卡之路

2014年，艾曼努爾·盧貝茲基憑借《地心引力》既拿下了奧斯卡，又拿到了美國電影攝影師協(xié)會獎。《地心引力》的開頭是一段令人難忘的13分鐘的長鏡頭。以順應太空看向地球的美麗視角:一個陽光沐浴下的空間站出現了，三位身著太空服的宇航員安靜地漂浮在空間站周圍。接著，一顆衛(wèi)星突然爆炸，碎片飛速朝空間站撞來，其中一位宇航員不幸遇難……影片剩下的時間都在講述另兩位宇航員如何為了生存，依靠逐漸減少的氧氣向最近的空間站前進。盧貝茲基最令人稱道的莫過于嫻熟的長鏡頭語言，這在他拍攝《地心引力》時可見一斑，整部電影僅用了156個鏡頭，平均每個鏡頭時長超過30秒。

談及這部全數字電影的制作經歷，盧貝茲基說：“雖然我接觸數字攝影機已經有一段時間了，但是拍一部全數字電影，這還是第一次。當我們開始為《地心引力》做前期準備工作并開始設想要如何拍攝時，我們就很快意識到用膠片拍攝是絕對不可行的。”讓他感到困難的是，膠片的顆粒感總會浮現在3D的立體效果中，這會使畫面看起來十分奇怪。幾乎像是蒙在銀幕上的一層薄紗，所以影片無法采用膠片進行拍攝。除此之外，另一難題是對鏡頭長度的限定。但數字攝影機可以通過監(jiān)視器輕而易舉地掌握片場的任何信息。

《地心引力》的長鏡頭和流體運動攝影的操控提高了影片的3D效果。在盧貝茲基看來，外太空唯一真實的元素就是宇航員頭盔護目鏡后的那張演員的面孔，除此之外的所有都由計算機合成制作，盧貝茲基在制作真實鏡頭和計算機生成圖像的每一階段都親自參與其中。除了同導演卡隆一道構思攝影機運動形式和方式，盧貝茲基通過數字技術制作了虛擬光線，照明拍攝和原先素材相匹配的真實動作，指導影片從2D向3D轉換并確定最終效果等一系列復雜程序。對于這部電影的拍攝，他謙虛道：“我只是做了一個攝影師該做的事。在這個過程中，我不得不去學習新的技術，這是攝影師轉變的一部分，我覺得很有意思。”

不帶標點的長難句《鳥人》

盧貝茲基堅信長鏡頭能以一種引人入勝的方式把觀眾引入電影，“對我來說，長鏡頭更親密，更直接。剪輯越少，你同角色之間就越親密，仿佛你同時在感受角色本身的經歷一樣。”影片《鳥人》上映后，英國《每日電訊報》評價說：“這是一部讓我們需要重新探討‘電影是什么’的杰作。”除了故事本身極具震撼力的鋪排敘述，《鳥人》一鏡到底的長鏡頭拍攝本身也成為其獨樹一幟的重要因素。“通常情況下對戲劇來說剪輯是很重要的。”盧貝茲基在接受采訪時表示在獲知伊納里多關于《鳥人》鏡頭的要求時，“導演的想法讓我覺得很瘋狂”。

從白天到黑夜，從考夫曼阿斯托利亞工作室到圣詹姆斯劇院，影片游走在里根的主觀視角和攝影機的客觀視角之間。《鳥人》在一個長鏡頭中就完成了時空的轉換。盧貝茲基認為，最復雜的任務就是如何在不間斷的時空進程中反映里根逐漸崩潰的精神狀態(tài)。《鳥人》的整個拍攝和制作過程在很多方面都是新穎的挑戰(zhàn)。回憶起整個拍攝的過程，盧貝茲基說：“我們每天很早就到達拍攝現場，一直持續(xù)工作到一天結束。我們遇到的困難是前所未有的，沒有例子可以讓我們借鑒，沒有人可以咨詢，我們都是靠自己去探索。”

攝影機一刻不停地在運動，包括各個角度的旋轉。盧貝茲基在拍攝過程中需要跟拍角色或面對角色往后拉攝影機，很多時候，電影拍攝靠的是手持攝影，“對我來說最困難的事情之一就是用手拿著攝影機這么長時間，真的是酸痛無比啊。”盧貝茲基經常夾在兩個演員中間，將攝影機從一個角色搖到另一個角色。攝影師通過廣角鏡頭能夠讓觀眾體驗到置身于角色之間的感覺，可以在攝影機的客觀視角和特定角色的主觀視角間任意切換。

在接近影片結尾的高潮部分，里根置身時代廣場的那場戲中，演出時意外被鎖在劇院門外的里根不得不只穿內褲穿越人群跑到劇院正門。制片方并沒有能力對整個時代廣場清場拍攝，于是攝制組只得將這場戲選擇在周五的夜晚人潮洶涌的時代廣場上拍攝。只有幾十個知情人和演員保持較近的距離，同時指引演員奔跑的方向，而這場戲盧貝茲基最終只拍攝了兩遍就完成了。

《荒野獵人》鏡頭中炙熱的語言

這些年來，盧貝茲基在鏡頭上形成了自己鮮明的風格，最大的特點就是自然光、長鏡頭、手持攝影以及超廣角鏡頭的使用。多數人覺得既然是門技術,就不存在掌握難度的問題,但能在紛亂中找到畫面重點并用一種無可辯駁的攝影語言表達出來的，目前也就只有盧貝茲基一個人。在《荒野獵人》中，最驚艷的是那些充滿原始氣息的景色。面對加拿大阿爾伯塔和阿根廷南部的雪山、流水、冰森林等原生取景地，盧貝茲基在拍攝過程中近乎“偏執(zhí)”地大量采用自然光拍攝，卻真實拍出了荒原中寒冷而蒼茫的景象。盧貝茲基用他獨有的表現技藝，將《荒野獵人》中每一個鏡頭都呈現得如詩如畫。無論是陰冷灰暗的樹林、山丘和平原，不斷變化的天空和日光的短缺，都讓人沉浸在來自大自然的震撼中不能自拔。無論零下30℃的極寒自然環(huán)境，還是自然光拍攝的苛刻條件，都令這部電影在拍攝之初便被冠以“現代歷史上拍攝難度最大的影片”之名。盧貝茲基表示“一道來自地面或天空的反光有千變萬化的光影效果，這是人工永遠無法模仿出來的。”為此，劇組還專門請來氣象專家，每天分析天氣情況，為電影建議取景地，甚至細化到云層厚度的變化。

而《荒野獵人》開場兩分多鐘的“一鏡到底”則非常成功地營造出了“一條窺視的蛇”的目光。在陰冷灰暗的叢林，霧靄氤氳，水汽朦朧的環(huán)境下，隨著獵人們的作戰(zhàn)旋轉，令觀眾有身臨其境、感受緊張刺激的襲擊感。用盧貝茲基本人的話來說，就是“像你通過一扇窗戶來窺探萬物”那樣真實、詳盡，充滿沉浸感。萊昂納多夢境中高聳蒼涼的水牛頭骨堆；黑夜里那一小撮火苗所點燃的星點希望，冷暖色調的對比讓人仿佛置身那片荒野，一邊感嘆它的美，一邊感嘆它的殘酷。此外，《荒野獵人》在視覺上另一大特點便是大量超廣角鏡頭的運用。在廣闊的空間使用超廣角鏡頭是呈現杰出影像語言的一個必要手段。影片中萊昂納多爬出墳墓的段落里，盧貝茲基在逼仄的攝影距離使用超廣角拍攝，將演員的所有表情都放大在銀幕之上。無言憤怒的爆發(fā)式演繹，在這里成了鏡頭中炙熱的語言。

不同于工匠性質的日復而返的不斷積累，每一次的作品都在前一次的積累上有品質保證，藝術家的偉大和迷人之處在于，他們的每一次創(chuàng)作都是全新的開始。在電影創(chuàng)作的旅途上，每一次出發(fā)都是未知而艱辛的，而艾曼努爾·盧貝茲基，從未迷路過。