詩性的追尋與彷徨
——從1930年代“詩言感覺”說談起

○簡圣宇

詩性的追尋與彷徨
——從1930年代“詩言感覺”說談起

○簡圣宇

在中國語境下理解“詩與公眾世界”的關系，需要從中國新詩出現的思想史背景談起。關于詩歌的本質屬性問題，歷史上有兩個主流說法，一是強調倫理層面的“言志”說，二是著重情感層面的“緣情”說。后來羅小鳳教授在進行詩歌理論研究時，挖掘整理出了“詩言感覺”的學說。她指出，1930年代以廢名、何其芳、卞之琳、林庚、金克木、朱英誕等為代表的一批詩人在重新考察與闡釋古典詩傳統時發現“詩言感覺”，重新發現了“感覺”對于詩的重要性，認為“感覺”是詩之為詩、一時代之詩區別于另一時代之詩的關鍵質素。而詩言“感覺”突破了中國古典詩學僅以“言志”和“緣情”兩種學說來概括詩歌的傳統理論體系范疇。

“感覺”被廢名、卞之琳等人提高到前所未有的高度，但問題是，為何他會將“感覺”提到如此高度，“詩言感覺”作為1930年代的重要詩歌探索，其究竟具有怎樣的一種歷史背景，與之前的“言志”和“緣情”有何關聯，這都需要我們進行細致的梳理，而這也是我們理解中國從1920年代出現新詩以來演變至今的宏觀狀況的一把鑰匙。

一、反叛傳統之后的彷徨

19到20世紀是個風起云涌，動蕩不安的歷史時期，各種社會和文藝思潮迭起，從思想流派到繪畫流派再到文學流派，各種不同的追求接連涌現。在文藝方面有印象派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義、未來主義等。這些思潮的涌現，看似眼花繚亂，實際上都展現著同一個主題：彷徨和懷疑。

自古以來的傳統社會結構秩序在工業時代到來后的現實沖擊下土崩瓦解，其所包含的信仰也遭受嚴重的合法化危機。然而與此同時，新的秩序卻遲遲無法建立。人們不斷追逐新興的思潮，然后發現其無力撐起格局而放棄，轉而追逐更“新”的。然而這些“新”思潮到頭來卻不過是出現時間上“新”而已，內核卻仍然無法與舊時代劃出明確的界限。人們的熱情不斷被調起，又不斷以挫折收尾，故而人們對理論體系開始習慣性地持有濃重的疑慮態度。

20世紀人們對既往理念的懷疑，前半葉先是以前述的“現代主義”龐雜思潮起伏，到下半葉又以“后現代”的形態彰顯。如今學界多以“后現代”為“后學”來研究，其實那只是18世紀延續下來的懷疑論思潮所衍生出的子級思潮罷了。21世紀里，中國文化語境在整體上就處在這樣的世界文化背景下，處于懷疑論氛圍當中。既往價值觀遭到解構和質疑，但解構和質疑者又無法建立起獲得普遍接受的價值觀，而是愈加眾聲喧嘩，犬儒主義和嬉皮主義橫行。

五四運動在形態上是對儒家傳統的反叛，實際上仍然隸屬于全球性的彷徨和懷疑思潮：對舊秩序失望，總想建立新秩序卻不得，于是陷入焦慮之中。

利斯在其《宗教人類學》中寫道：“人類當中的一種有秩序的社會生活，是依賴于一種社會成員們精神中的某種感情，這種感情控制了人們相互之間的行為。所以儀式就顯示出了具有一種特殊的社會作用。儀式可以調整、維持并一代又一代地遺傳這種感情，社會的章法就是依賴于這種感情”。①昔日穩定的傳統社會已經無法適應忽然到來的現代社會，而現代社會卻也無法建立如同傳統社會一樣穩定的思想秩序，無論是中國的儒家傳統，還是西方的基督教傳統，雖然百弊叢生，但卻都能給民眾以精神世界的安全感和皈依感。新時代一切都在飛速發展，但人卻常常陷入無家可歸的恐慌之中。

中國的新詩運動，在其結構深處實際上即為這種懷疑主義在詩歌上的體現。白話文的“新詩”究竟“新”在何處？這是最讓新詩作者最為糾結的事情。如果你不能將自己在質的規定性上與舊詩區別開來，你怎么能說自己是“新”的呢？1930年代時，胡適開新詩之先河，最后整理國故去，重返舊詩懷抱了；卞之琳仍繼續嘗試通過翻譯從域外尋找革新的契機；廢名認為“新詩也只是一種詩”，并不意味著新詩就是對舊詩的進步。

“言志”傳統的道統在新詩作者看來已經無法繼續，“緣情”作為反叛“言志”的另一條思路，在相當程度上也滑入道統的范疇，明清以后抒發的常不過是“暫時坐穩了奴隸”，抑或“求做奴隸而不得”的虛假情懷。那么詩歌究竟還能言說什么，還該言說什么？詩人開始痛苦的探索。探索的道路通向各方，其中之一即是詩言“感覺”。

二、多條道路的探索

除了以廢名、何其芳、卞之琳等為代表的一批詩人之外，同時代的新詩作者還包括左翼作家，他們實際上是在新的歷史條件下，對“言志”和“緣情”傳統的復歸。但這種復歸帶上了時代的烙?。骸案锩?。“言志”被轉換為圖解概念，將詩用作政治的傳聲筒。人們可以笑談他們作品的淺稚，但不能否認他們同樣是在尋覓新詩革新的探索方向，且留下諸多可資參照借鑒的經驗教訓。

而魯迅、胡適、劉半農、周作人、顧頡剛等學者則以北大《歌謠周刊》《北京大學研究所國學門周刊》為陣地，發起“歌謠整理運動”。魯迅在1913年教育部《編纂處月刊》第1卷第1期上發表的《擬播布美術意見書》里提出：“當立國民文術研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發揮而光大之，并輔翼教育?！雹?/p>

而胡適則在1923年北京大學《國學季刊》的《發刊宣言》中，他提倡“整理國故”，斷言“新思潮的根本意義只是一種新態度。這種新態度可叫做‘評判的態度’”，“整理就是從亂七八糟里面尋出一個條理脈絡來；從無頭無腦里面尋出一個前因后果來；從胡說謬解里面尋出一個真意義來；從武斷迷信里面尋出一個真價值來”。

他們在這些方向所進行的努力，在相當程度上都可理解為試圖對新詩、新文化運動所遇困境的突圍。正如新文化運動先驅低估了推翻積弊已久的儒（法）家精神傳統意識形態的難度一樣，他們也同樣在新詩改革中低估了以新詩取代古典詩詞的難度。新詩作者們痛恨古典詩詞的因因相陳和重重禁錮，可同時又駕馭不了新詩的極度自由。于是總在古典詩詞的一潭死水和新詩的野馬狂奔這兩個極端之間搖擺。于是立足新詩，對古典詩詞進行再發現，重鑄中國詩歌傳統，就成了新詩發展的必然趨勢。

民間歌謠在他們心目中最大的作用就是探索新詩道路。郭紹虞在當時寫道“自然的靈秘，不必一定是藝術家才能感受得到，才能表現得出，盡有不識文字的人自能運用真實，樸素，逼真的手腕，發為自然的歌詩，成為天地間的妙文。因為他并不懂格式，所以不為格式所拘泥，他又本不要雕琢，所以不受雕琢的累贅?！雹?/p>

胡適在1936年的《歌謠》復刊詞中有一段話頗具有代表性：“中國新詩的范本，有兩個來源：一個是外國的文學，一個就是我們自己的民間歌唱。二十年來的新詩運動，似乎是太偏重了前者而太忽略了后者。其實在這個時候，能讀外國詩的人實在太少了，翻譯外國詩的工作只算是剛開始，大部分作新詩的人至多只可說是全憑一點天才，在黑暗中自己摸索一點道路，差不多沒有什么偉大的作品可供他們的參考取法。我們縱觀這二十年的新詩，不能不感覺他們的技術上，音節上，甚至于在語言上，都顯出很大的缺陷。我們深信，民間歌唱的最優美的作品往往有很靈的技巧，很美麗的音節，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學習師法。”④關于整理歌謠的目的，胡適在此說得很清楚，那就是以新的視野對民間歌謠進行“再發現”。

從詩歌的層面上看，整理國故和搜集民歌是他們對傳統道統詩歌和歐洲現代派詩歌雙重失望和焦慮狀態下的另辟蹊徑之舉。想從一個遠離道統，不知有歐美，卻流變數千年無絕衰的歌謠中汲取精神資源。試圖以“禮失求諸野”的方向，在現代理論思維下，繼承且超越竹枝詞傳統。走出一條既不同于現代派，又不同于傳統的新路。雖然這條道路其實非?？部溃驗槊耖g歌謠因其質樸粗糙的特性，很難承載新詩希望給予它的歷史重任。

三、與日本、歐洲文化碰撞后的自我反思時期

日本最早遭遇歐風美雨的洗禮，故而早于中國遭遇現代性沖擊，加上20世紀初中日文化交流相當密切，日本新感覺派對中國產生了直接影響。日本新感覺派屬于小說流派，但中國的詩歌亦頗受其刺激。加上已有的法國象征主義、俄國形式主義等現代派的影響，促使中國新詩在諸多探索中，出現了在“感覺”（包括文辭形式、讀者觀感等）范疇中演變的趨向。

作為對比，日本新感覺派的作品，往往不是喜歡營造壓抑、絕望的氛圍，就是帶著深深的宿命感。川端康成的文筆很美，但小說《伊豆的舞女》《雪國》等所帶著的亦然沉溺于個人孤冷的消極情緒和沒有出路的歷史態度當中。法國象征主義亦如此，而俄國形式主義除了理論上的喧嘩外，甚至沒在具體作品方面有過什么建樹。

此外，當時新詩出現詩言“感覺”轉向還有一個重要原因，那就是翻譯帶來的反思。在中國朗朗上口、唇齒留香的詩詞，翻譯成法語、英語后，可能就變味為三四流作家的平庸之作。這里面有大量促使中國詩人回頭審視中國詩歌本身的核心特性的因素。翻譯散文需要考慮文化背景和具體用詞，而翻譯詩歌的難度就更大。翻譯者在進行中西詩歌互譯時，自然要面對其中的語境轉換尷尬。

什么才是真正的中國韻味和中國風范？如何借助語言外殼表達深層次的文化底蘊，使那種原本根植于特定文化土壤中的微妙“感覺”得以再次呈現？這其實也是讓新詩作者感到非常糾結和尷尬的問題。

在1930至1940年代的中國新詩界，詩言“感覺”的探索雖然卓有成效，但在對關鍵問題的回答上仍然是孱弱的：如何面對傳統與現代的撕裂。

知易行難，金克木以筆名“柯可”對“以新的感覺為主的詩”發表過自己的評論：“新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們的眼前，而這些新東西的共同特點便在強烈地刺激我們的感覺。于是感覺便趨于興奮與麻痹兩極端，而心理上便有了一種變態作用。這種情形在常人只能沒入其中，在詩人便可以自己吟味而把它表現出來，并且使別的有同經歷的人能從此喚起同樣的感覺而得到忽一松弛的快樂。”⑤這里問題的關鍵在哪兒呢？就出在“感覺”上。僅僅停留在感覺層面上是不夠的，它只是一個引子，作為通向哲理和情感內涵的路標。

聞一多的“三美理論”作為新詩重構傳統的代表性理論，一方面對于推動新詩的發展有著重大意義，但另一方面，也錯誤地轉移了視線，遮蔽了新詩面臨的最大問題。把新詩內在的深層缺陷，置換為淺表的形式問題。中國傳統古典詩詞最重要的價值并非體現于格律，而是體現于寓情思于意境。

新詩的初衷是試圖通過推翻“舊體詩”來改良社會，他們的初衷很好，但預設了一個可疑的前提：“新的”就比“舊的”好。而且他們經常接著詩歌來改造社會，讓詩歌承擔了難以承擔的社會職能。

民國初年時，劉半農對新詩抱有極高的期許，他在《詩與小說精神上之革新》一文中高呼：“現在已成假詩世界。其專講聲調格律，拘執著幾平幾仄方可成句，或引古證今，以為必如何如何始能對得工巧的，這種人我實在沒工夫同他說話?！髅魇翘幱谇嗄暧袨榈牡匚粎s偏喜寫些頹唐老境。明明是感情淡薄，卻偏喜做出許多懇摯的‘懷舊’或‘送別’詩來?！杂羞@種虛偽文學，他就不知不覺與虛偽道德互相推波助瀾，造出個不可收拾的虛偽社會來?！雹薅髞眙斞竸t從音韻方面談了自己對新詩問題的看法，他在1934年致詩人竇隱夫信里，對新詩問題談了自己的看法：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種，沒有節調，沒有韻它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！雹唪斞刚J為詩歌的問題出在音韻上，而實際上問題比魯迅所設想的還要復雜得多。當代詩歌在音韻上取得了非常重大的成就，但仍然沒能走出困境，問題的關鍵并不在音韻，而在對彷徨和懷疑思潮的回應無力上。

1935年，梁宗岱在《談詩》一文中就從他的角度對此進行過闡述。他視詩人為“兩重觀察者”，詩人“對內的省察愈深微，對外的認識也愈透澈。正如風底方向和動靜全靠草木搖動或云浪底起伏才顯露，心靈底活動也得受形于外物才能啟示和完成自己”，而詩人最核心的任務是營造意象：“最幽玄最縹緲的靈境要藉最鮮明最具體的意象表現出來?！彼娈敃r的詩人：“如果我們不受嚴密的單調的詩律底束縛，我們也失掉一切可以幫助我們把捉和摶造我們底情調和意境的憑藉；雖然新詩的工具，和舊詩底正相反，極富于新鮮和活力，它底貧乏和粗糙之不宜于表達精微委婉的詩思卻不亞于后者底腐濫和空洞?！雹?/p>

四、新時期之后的迷茫：仍需回到詩性本身

如果說古典詩詞的弊病是其對自由意志的束縛，那么白話新詩的問題則是太過于自由，以至于由于無法劃定邊界而流于隨意了。正如孫紹振所言：“形式是一種規范，是一種難度，要自由地駕馭，就要克服難度。藝術就是克服難度，克服了難度才有自由。難度是生命創造的，又用生命來克服從而獲得駕馭和突破的自由?！雹?0世紀初期的白話詩人關注的是白話新詩跟古典詩詞的對峙，而當今詩壇則是三足鼎立，猶如三國對峙的形勢：新詩探索和嘗試的傳統作為其中一支，就像蜀漢，仍挾昔日威勢盛時之榮光，其實已式微。私寫作則如曹魏，惹人唾罵卻如日中天。老干部體，或曰“現代臺閣體”“歌德體”，正像孫吳，不溫不火，卻延綿不絕、步步為營。2014年時，連魯迅文學獎都被“嘯天詩”給攻下了。私寫作和老干部體，實際上已在引領中國詩歌的潮流，盡管這種潮流走向讓人絕望。

讓人難過的是，如今詩歌在生活上偶爾掀起些“哄動”效應，往往多因為媒體炒作詩人的話題性，而非源于對詩歌本身魅力的欣賞。從下半身與垃圾詩派在新世紀前后的喧囂，到汶川地震時王兆山的“縱做鬼，也幸?！保俚經]出過一本有影響力的詩集也照樣拿獎的周嘯天，詩歌實際上已經淪為傳媒的笑柄，只有在戲謔時才會拿出來示眾。這或許并非傳媒的錯，而是因為詩歌界無法推出能鎮得住讀者的佳作。試看的幾個當下詩派“代表作”：

我多么想，呵，坐在你腿上/因為我多么想呵/挑逗一位有婦之夫/你是別人的男朋友，別人的情人/你三十來歲，或者四十來歲。（尹麗川《挑逗》）

我呼吁/普天下女人的胸/劃分為兩種/可以隨便摸的/和不可以/隨便摸的。（沈浩波《牌女郎》）

毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的。（趙麗華《一個人來到田納西》）

在后檐口蹲下來/手紙也跟著我蹲下來/這時候，我什么也不去想/兩會是不是成功地召開了不去想/美國該不該打伊拉克不去想/人民是否小康了農民是否減負了/都統統不去想（徐鄉愁《拉屎是一種享受》）

這幾首詩來自不同派別，但都可被歸為“私寫作”的范疇。僅從道德論的角度評判這些當下詩歌，其實意義不大，如若從思想史的角度來分析，倒是能思考出不少時代動因。20世紀末以來這種躲避崇高的“零度寫作”“個人化寫作”之類“崇俗”“崇私”或曰“祛魅”的詩歌傾向，實際上仍然是進入現代社會后涌出的彷徨和懷疑思潮，在延續了數百年之后在當代的變異。詩歌幾千年來一直與道統的關系曖昧不清，進入商業社會后又與資本糾纏起來，當詩歌力圖跟政治、商業撇開關系時，又陷入“私寫作”的瑣碎，這就是新詩無法擺脫彷徨和懷疑思潮的具體表現。舊的意識形態無法真正批判，原本新的意識形態轉眼又變成舊的，而且在許多方面比舊的更變本加厲。讓人無所適從，于是干脆采取犬儒主義的逃避態度。

可以說，當下的不少詩歌不僅沒有在“感覺”上更進一步，而且在“哲理和情感內涵”更退步了。新世紀第二個十年的中期，有“余秀華詩歌現象”。但我覺得她的爆紅更多的與她的身體狀況有關，大家欣賞的是她身殘志堅的精神風范。至于她的詩，并沒有特別的思想和藝術建樹，更沒有回答彷徨和懷疑思潮之中的問題。

詩者，關鍵在于能夠具有“一觸即覺”和“由妙而悟”的品質。能讓后人記住的詩歌，基本都具有這些特征。所謂“一觸即覺”和“由妙而悟”，顧名思義即該詩歌具有較佳的可感外觀，能向讀者順暢傳達包蘊于詞句之中的較為深刻的哲理和情感內涵，進而幫助讀者妙悟萬象，上升到更為高遠的審美之境。

這方面頗有意思，且亦可視為典型的案例有“汪國真現象”。今日學界多對汪國真不以為然，批評其詩文失于淺俗，然而學界卻沒能意識到這個現象背后，其實包含著極為深刻的思想史意味：既然汪國真詩文過于淺俗難當大任，為何卻整整影響了一代人的青春？這就是時代思潮在個別人物現象上的具體反映。

優秀的藝術作品都非常細膩，比如戲劇的當中，水袖看似不經意的一甩，實際上包含著對力度控制的恰到好處，對情感表達分寸的細致拿捏，以及與音師節奏之間的配合的天衣無縫。詩歌亦如此，一書而就的詩詞不是沒有，經典的亦不少，但終非寫詩的常態。大師都有幾易其稿之需，尚未爐火純青的青年詩人就更應慎重對待自己詩作的淬煉，避免淺俗、口語化的詞匯出現。

“聲音”者，實為二詞。“聲”之悅耳者，謂之“音”。不是所有的“聲”都能成為“音”的。同樣，詩歌作為文字之精萃，乃是心中發出聲音之精華。不是所有的言語都能為詩的，詩人的職責就是將日常話語提煉為詩。如果想到什么就宣泄什么，他就不是一位詩人，而是普通的言說者。

語言是通往表述他所睹認知世界的途徑。每個人的語言風貌就是他認知世界的風貌。詩歌寫作既是一種情感的舒展，也是一種追問。追問的深度取決于追問者的本身積淀的厚度。所以讀詩實際上是“讀人”，在閱讀中體悟那位寫詩者視域之寬窄，經驗之多寡，情思之輕重。

“河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語?！保ā短鎏鰻颗Ｐ恰罚┫喔簟扒迩覝\”卻“默默不得語”。這短短四行字里，潛藏著多少一言難盡的無奈。言之未盡處，恰是思之展開時。詩歌之魅力也就自此處生發。抒情，不是如暴雨傾盆一樣讓情緒肆意傾瀉出來，而是如高山仰止，讓人一望即感受到其中的蘊涵的巨大力量，但這其中的力道卻不是力瀉而竭的。在審美中，蓄勢待發往往比聲嘶力竭更有力量感。拿詩歌來嚎叫的新銳詩人，不是勇敢，而是淺薄，因為太年輕，所以蓄不住勢。

正如音樂有高潮也有前奏，“感覺”只是詩歌的前奏，而“哲理和情感內涵”才是詩歌的高潮?！案杏X”被調動起來了，那么接下來“情”歸何處，“思”歸何處？“感覺”是功能性的，處于詩歌結構的表層，而“哲理內涵”才是隱匿在文本深處的關鍵。而詩言“感覺”之失誤，恰恰在于其在最關鍵的地方止步了。導致我們聽到了有吸引人的嶄新前奏，接著卻沉寂下來了的樂章。“哲理內涵”作為統攝中國詩歌數千年的深層結構，在一定程度上甚至超越了“言志”還是“緣情”的具體糾結。

詩歌從不遠離公眾世界，新詩從創立開始就一直在掙扎著前進，但歷經20世紀20-30年代和80-90年代兩個高峰時期，仍然無法確定自身的定位，再遇到21世紀詩歌等傳統文體邊緣化的打擊，目前頹勢，表明新詩仍然找不到自己的核心特征和核心競爭力，而且是愈發找不到了。這是新詩的遺憾，也是歷史的遺憾。

無須諱言，寫出一手好詩不但需要寫作者的苦修，更需要幾分天賦。缺少個人的靈性，僅憑愛好和激情是無法創作出在詩歌史上能留下腳印之佳作的。缺少了“巧婦”，上好的大米煮成飯也少點別致的韻味。而現在詩歌創作最大的困境，就是寫作隊伍中，愛好者所占比例越來越大，而有天賦、有靈性者則越來越寡。這不能不讓人憂思。

優秀的詩作，如同沙中金礫，不會為時間河流的沖刷所淘汰，反而會在經過歲月的淘洗下更加耀眼。只有挾時代之風雷，具備深刻的哲理內涵和情感意蘊，選詞落筆更細膩、凝練，新詩在21世紀才有可能再攀上新的高峰。

注釋：

①夏建中：《文化人類學理論學派—文化研究的歷史》，中國人民大學出版社1997版，第125頁。

②魯迅：《擬播布美術意見書》，《編纂處月刊》1913年1月，第192頁。

③郭紹虞：《村歌俚謠在文藝上的價值》，《歌謠》1922年第12期。

④胡適：《復刊詞》，《歌謠》1936年第1期。

⑤柯可：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第1卷第4期。

⑥劉半農：《詩與小說精神上之革新》，《新青年》1917年7 月1日第3卷第5號。

⑦魯迅：《魯迅全集》，人民文學出版社1981年版，第556頁。

⑧梁宗岱：《談詩》，《新青年》1935年第15期。

⑨孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，北京大學出版社2015年版，第215頁。

*本文系2015年國家社會科學基金項目“新媒體語境下詩與公眾世界的關系新變研究”（項目編號：15XZW035）的階段性成果。

（作者單位：廣西藝術學院）