時代焦慮的投射與釋放
——大眾文化背景下的后宮劇

○程娟娟

時代焦慮的投射與釋放
——大眾文化背景下的后宮劇

○程娟娟

電視劇是一種特殊的大眾文化現象，這種社會文化機制滿足了大眾的娛樂欲望，同時也在制約和影響著觀眾的思想，引導著時代的審美趨向。“文本不是一種自足的封閉的‘有機’本體，而是意識形態發生作用的一個動態和開放的表意過程。因此文學的真實性不是說它‘反映’了歷史的實在，而是說它本身就是意識形態的產生過程，在這個意義上展示了某種歷史的真實。”①影像世界是大眾文化背景下的消費品，而透過電視劇種種復雜機制與動因，可以發現來自意識形態、社會心理、觀眾需求的多重因素。根據阿爾都塞的癥候閱讀法，“對一個作品進行癥候式閱讀，就是要進行雙重閱讀：首先對顯性文本進行閱讀，然后，通過顯性文本中出現的各種失誤、歪曲之處、緘默和在隱（這些都是某個問題要被引發出來的癥候），產生隱性文本并對隱性文本進行閱讀。”②通過深入解剖影像表層結構的縫隙、空白或矛盾之處，進一步挖掘深層文本的無意識結構中的癥候，揭示影像文本為什么要虛擬、模仿或歪曲現實，在其敘述的過程中，電視劇究竟在展示什么，同時又在無意中遮蔽了什么。

其實，大眾文化產品是時代癥候最無意識的顯影，是時代審美趨向的風向標，是大眾文化心理變遷的產物。綜觀宮廷戲的演變發展，1998年問世的《還珠格格》在嬉笑玩鬧中展示了青春的活力與能量，很快第二部、第三部接連轟炸熒屏，成為每年暑假的必播劇。與此同時，大量的帝王劇也開始在電視熱播，包括《康熙王朝》《雍正王朝》《大明宮詞》《漢武大帝》《孝莊秘史》等劇。2010年之后，后宮戲再度火爆，陸續上演了《宮》《美人心計》《步步驚心》《傾世皇妃》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》等，《后宮·甄嬛傳》是其中的巔峰之作。“《后宮·甄嬛傳》延續了上世紀八十年代所形成的個人與權力、個人與體制、個人與秩序的二元圖景（個人取代了人民、階級等集體身份），這種把個人作為想象歷史/社會起點的方式是消費主義時代中產階級或小資自我寓言的特征。”③無論是早期宮廷戲中的無厘頭的嬉笑玩樂，還是那份危機中分享艱難的歷史厚重感，這些輕巧的喧嘩浮躁與沉重的責任使命感在新一輪的宮斗戲中都已經消失了，取而代之的是從個人利益出發的對現實的清醒認識與高度服從，其中折射出了社會快速發展下大眾審美文化心理的巨大變遷。

一

后宮劇“通過影像臆造了這樣一個清代后宮，讓大眾把自身的欲望投射到女主人公甄嬛身上，并給他們欲望的實現提供了一個想象與釋放的空間與平臺”④，后宮劇表現的是古代宮闈城墻內的愛恨情仇，其中的華服霓裳、日常器物、殿堂樓閣都是十分具體形象的，其中充斥的等級森嚴的規矩禮儀、含蓄雋永的詩詞歌賦等造成一種真實的幻覺。而這種看似真實的歷史敘事其實不是真正在講述歷史，而是對于歷史的一種利用。在這里的歷史只是作為一個宏大的故事背景而存在的，是現代人穿了古代的衣冠在上演具有現代意味的悲喜劇，里面飽含著現代人的生命體驗，同時也投射了當下中國人最核心的欲望和焦慮。

現代社會是一個自由、多元、開放的社會，都市中存在著極為豐富的物質誘惑，人的各種欲望被不斷地刺激起來，而在現實中人的欲望又是難以完全滿足的，這樣欲望一方面要求宣泄滿足，一方面又無法升華，只能暫時壓抑自我。壓抑的心理沖動不能痛快地宣泄，“本我”無法得到滿足，“超我”又是如此地強大，嚴厲地束縛、監督“自我”的行為。當“自我”受到“本我”和“超我”的雙重威脅時，便引起的強烈的焦慮。“關于焦慮的期望，臨床的經驗已告訴我們，說它和性生活中里比多的傾向有一定的關系。焦慮神經癥的最常見的原因為發泄不了的興奮。里比多的興奮已被喚起，但無法滿足或消耗；由于里比多無處消耗，于是焦慮乃代之而起。”⑤焦慮通過無意識激活了一系列防御機制，來保護“自我”，緩和或消除不安和痛苦，包括投射、否認、合理化、反向作用等。而后宮劇為代表的文化消費品就在很大程度上成為大眾焦慮的載體，人們在娛樂消遣的快感中將自我的焦慮投射到了主人公身上，通過把個體的挫折感轉移到其他目標，從而緩解失敗的焦慮，消除精神上的重擔，獲得自我精神的安慰。

在消費社會中，“需要、感情、文化、知識、人自身所有的力量都在生產體制中被整合成商品，物化為生產力，以便被出售，同樣，今天所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和所有的關系都抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費。”⑥電視劇正是一個生產快感的文本加工模式，為了提高收視率必須考慮觀眾的消費心理，觀眾渴望什么，電視就呈現什么。其內容就是以適合大眾口味與世俗眼光的欲望敘事為主，為觀眾提供快感娛樂上的消費，同時觀眾也在獲得感官愉悅的同時，將不斷積壓的焦慮得以宣泄與釋放。

二

“在這一社會中，生產裝備趨向于變成極權性的，它不僅決定著社會需要的職業、技能和態度，而且還決定著個人的需要和愿望。因此，它消除了私人與公眾之間、個人需要與社會需要之間的對立。”⑦在現代社會中，人所創造的科技反過來統治著人，成為鉗制人的異己力量，而過多的物質膨脹已經泯滅了人的自由天性、獨立個性與反抗精神，使人成為了復制化的人，成為了單向度的人，被社會整體吞噬的無名者。因此，人的焦慮與困惑也不僅僅是屬于個人的問題，更多的是整個社會群體具有的相近趨向。在走紅的宮廷劇背后，恰恰投射出了當下人們的普遍的焦慮與欲望。

1.根深蒂固的瑪麗蘇情結。瑪麗蘇（Marry Sue）情結產生的根源就是現代社會中愛的匱乏。弗洛姆認為，愛是人與人之間的創造力，愛最重要的要素是給予，而不是被動的接受。病態的現代人是通過被動依賴、強勢剝削、貯存情感或者當做商品買賣等非生產性的方式來滿足情感的需求。愛是人類最基本的激情，是人類社會存在和發展的基礎。現代人是孤獨的個體，正是懷著對于分離和隔絕的畏懼，對于愛有著更加強烈的渴求。人類在現代社會中得到了越來越多的自由，享受到了物質上的極大滿足，我們反而覺得越來越孤獨無助，唯有以愛的方式于他人結合才能擺脫這種孤獨的狀態。人們都希望在現實中擁有一份美好的感情來填補精神的空虛，可是現實中的愛情經常是蒼白無力、千瘡百孔的。在商品化浪潮的侵襲下，一切東西都成為了商品，標上了價格的標簽，可是愛的匱乏是無法用別的東西來填補的。對于現代人來說，身體的快感永遠無法取代精神的充實與滿足，相反，欲望的滿足會讓人更加失落不安。愛的缺失會造成靈魂的孤獨不安，內心的焦灼痛苦。現實的不圓滿，會讓人們更加渴望在電視劇看到純真簡單的愛情，來滿足內心被壓抑的無意識的沖動。

后宮劇中的女主角個個都是瑪麗蘇式的完美女神，她們美麗善良，優雅高貴，都有非凡的才藝，尤其擅長舞蹈。周圍的男性都會不可救藥地愛上女主角，而男主角對其不離不棄，一往情深。《步步驚心》中的若曦先后與八爺、四爺有了情感的糾葛，同時又與十三爺是“無關風月，只為真心”的知己，與十四爺有著若有若無的情愫。一群阿哥們無論出于各種立場，都不約而同地被若曦的個性魅力所折服，個個爭當“護花使者”。從劇情上看，這種眾星捧月式的人物設置似乎有些不合情理，但是從觀眾的角度來說，他們（特別是女性觀眾）會將個人的情感投射到若曦身上，在若曦與阿哥們的周旋中獲得一份潛在的精神快感，從而彌補現實的缺憾。《傾世皇妃》也是如此，馬馥雅與祈佑是生死與共的戀人，而連城一直對她默默守望，為她付出生命也無怨無悔。⑧《武媚娘傳奇》展示了一場突破了倫理道德的曠世之戀，李世民與李治父子都愛上了武媚娘，后宮美女如云，唯有完美的女主角會“三千寵愛在一身”，在獲得愛情的同時，穿上水晶鞋的灰姑娘不再是之前處處受氣的小白兔，順利地登上了權力的寶座。

盡管熒屏中的瑪麗蘇已經泛濫成災，劇情雷人，類似的愛情橋段屢見不鮮，由于觀眾心中的瑪麗蘇情結依然強大，這類電視劇依然有著很高的收視率。愛情到來時那份精神上的愉悅與欣慰讓女性觀眾填補了愛的匱乏，內心的焦慮也隨之暫時得以宣泄。

2.揮之不去的絕望感。隨著社會經濟結構的轉型，社會的文化形態、思想觀念、價值標準、道德倫理等方面也在發生深刻的變化。上世紀八十年代孫少平式的個人奮斗已經被新世紀中涂自強的個人悲傷替代了，昂揚奮進的理想主義也在勢頭正猛的物質主義的沖擊下敗下陣來。“如果說上世紀八十年代作為歷史的人質和犧牲品的個人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在‘深似海’的后宮中個人所能做出的選擇只能是‘臣服’和順從，不可能、也拒絕對‘壓抑而封閉’的權力秩序進行任何批判和反思。”⑨面對殘酷的現實，人們的心中雖有諸多無奈，也只能隨波逐流，無奈地認同現實。社會秩序已經牢不可破，個人的力量無法與之抗衡，更重要的是現代人已經失去了內在的理想信念。傳統文化幾經斷層，既有的價值觀念逐漸失落，而現代文明理念還未完全建立，在這種新舊交替、文化交接的時期，人們沒有堅定的理想信仰來支撐思想的形而上層面，于是出現道德和信仰的精神危機。

“現代人擺脫了前個人狀態社會紐帶的束縛，但并未獲得積極意義上的實現個人自我的自由，也就是說，他無法自由地表達自己的思想、情感及感官方面的潛力。自由雖然給他帶來了獨立與理性，但也使他孤立，并感到焦慮和無能為力。”⑩這種焦慮的解決途徑之一就是放棄自我的權力，臣服于外在的權力秩序。在面對現實牢不可破的秩序面前，人們選擇了服從與依附，固然失去了獨立的精神和批判的能力，然而卻獲得了精神的歸宿感和價值感，取代了無所依附的飄泊感。

不少宮斗劇都不約而同地選擇了悲劇的結尾，《步步驚心》中的若曦選擇離開雍正，在回憶的孤寂中默默死去，賺足了觀眾的眼淚，《傾世皇妃》中的馬馥雅失去了愛人祈佑，又親手毒死了性格變態的弟弟。武媚娘貴為女皇，享盡人間榮華富貴，最終卻孑然一身，無限感慨，“我愿半壁江山，換我傾城容顏！”甄嬛最終登上了權力的頂峰，感受到的不是勝利后的滿足，卻是“高處不勝寒”的寂寞。后宮劇在愛情上給了觀眾極大地滿足，為何不安排大團圓的結局，讓有情人終成眷屬呢？《甄嬛傳》中，甄嬛失望于皇帝的薄情，主動到甘露寺修行，并與果郡王相愛。導演完全可以讓故事順著這條線索發展，為這對有情人安排一個浪漫唯美的結局。有網友就曾自當編劇，改寫為這樣的結局：甄嬛為果郡王生下一對龍鳳胎，取名為“靈犀”和“宏瞻”，一家人遷居云南，過著幸福的生活。在劇中，甘露寺并非世外桃源，甄嬛又設計回到宮中，費盡心機重得恩寵，一一除去自己的敵人，成為了后宮的真正主宰者。小燕子式的瀟灑人生已經蛻變為甄嬛的含蓄隱忍，這不僅僅是人生方式的選擇，更反映出時代心理的變化，人們已經放棄了不著邊際的浪漫遐想，更理性地服膺于現實的規矩法則。

3.長盛不衰的權力膜拜心理。“迄今為止的歷史影視劇，都很少對宮廷爭權奪利的歷史加以分析批判地展示，相反還存在著某種可怕的權謀文化觀念的渲染。”?后宮是一個秩序井然、等級森嚴的社會，自皇后而下，有皇貴妃、貴妃、妃、嬪、貴人、常在、答應等不同級別，而每一級別又有嚴格的規矩禮儀，享有不同的待遇。如能獲得皇帝的垂青，生了皇子，自然能夠飛黃騰達，母家也能跟著沾光，如果得不到皇帝的恩寵，就會過著生不如死的生活，連奴才也跟著受氣。甄嬛本來無意爭寵，只是想要得到真心相愛的人，在歷經磨難之后，甄嬛終于領悟到了權力才是人生最重要的東西，在逼入絕境后，她終于蛻變為腹黑女，在權力爭斗中所向披靡。盡管在這場權力之戰中，她失去了情人果郡王，失去了昔日的姐妹沈眉莊與安陵容，明知道最后的勝利也不過是萬丈榮光后的無限凄涼，她還是義無反顧，走上了艱難的宮斗之路。

“使人墮落和道德淪喪的一切原因中，權力是最永恒的、最活躍的。”?在后宮戲中，后宮是一個不具備公平與正義社會規則的地方，權力如果掌握在惡人手中，自然會對好人構成一種威脅。規避危險的最好辦法就是自己變成“壞人”，獲得權力。而獲取權力的方法只能靠無法言傳的潛規則，后宮的權力之爭正是這種不見刀光劍影的無形廝殺，一步走錯滿盤皆輸。“這種權術文化在中國可謂源遠流長，至今深深扎根于中國的政治生活和老百姓的日常生活之中，變成了中國人的生存智慧。”?《甄嬛傳》可謂是后宮權術的終極法典，里面的宮斗之法可看作后宮版的《孫子兵法》，包括苦肉計、美人計、欲擒故縱、調虎離山、偷梁換柱、借刀殺人等諸多花樣。特別是針對后宮子嗣的詭計，更是纖細入微，防不勝防。甄嬛因為安陵容相贈的舒痕膠導致流產，華妃由于皇帝賞賜的歡宜香終生不孕。觀眾把后宮戲中層出不盡的權術謀略當成了職場晉升寶典，從中發現了現代商戰的技巧、生活中的人生智慧。政治權謀有著悠久的歷史傳統，人們對于權術文化普遍表現出贊賞和肯定，把權謀作為一種獲取權力的必不可少的手段方法，這樣，后宮中兼具美貌與智慧的“女諸葛”們成了電視劇的一大看點。

不過，值得警惕的是，這種權謀文化的產生根源是在一個人治而非法治的社會體系中，如果人們過分熱衷權術計謀以此獲取權力，甚至讓權謀成為整個社會的潛規則，就會把手段當做目的，使得社會失去正常的秩序和規范，人與人之間失去信任和關愛，進而會徹底顛覆社會的價值體系，沖擊人類的道德底線。《步步驚心》中親兄弟為了爭奪皇位，互相算計，帝王之家沒有一絲骨肉親情，雍正在登上皇位之后也是處處猜忌，步步設防。《武媚娘傳奇》中好姐妹反目成仇，武媚娘為了上位爭寵，不惜拿自己的親生女兒作為犧牲品。《甄嬛傳》中甄嬛重返宮廷，固然是由于聽到果郡王已死的謠言，其實也是內心深處的權力崇拜觀念在作祟。為了得到權力，甄嬛采取的種種手段也算不上合理正義，與暗算自己的華妃、皇后等人也相差無幾。在對權力的渴慕上，她們實際上同為一丘之貉。甄嬛為獲得榮耀至上的權力，付出的代價可謂慘痛，失去了至親至愛的人，失去了人性中的天真善良。人的個性、價值、自由、尊嚴成為了權力祭禮的殉葬品，作為“萬物之靈長”的“人”成為無是非、無善惡、無情感的“非人”，最終人被異化為權力的奴隸。即便風光無限，也只是裹著華衣錦服的一具行尸走肉而已，雖生猶死，雖勝猶敗。

4.對道德判斷的懸置。“隨著政黨倫理在中國各地不同程度的式微，精神倫理之社會化和制度化機制不能再靠與政制結盟的方式來達成，精神倫理的社會化機制面臨危機。這是當代漢語世界中民族性的國家倫理建構的根本問題所在。”?社會的轉型必然引起文化的轉型，而文化觀念的變遷、心理結構的轉變又會落后于社會的急劇變化，造成物質與精神層面的脫節。在物質主義的沖擊下，傳統道德文化已經日漸衰微，舊有的道德教條已經無法規訓人心，新道德的建構尚需漫長的歷程。“社會轉型所導致的價值多元化格局的出現，價值評價相對主義的流行乃至‘價值悖謬’現象的發生，卻使人賴以進行道德選擇的參照系統呈現混亂狀態，無法從中取得具有確定意義的價值指令，這就很容易造成一種社會無價值判斷和個人無選擇能力的局面。”?人的行為選擇需要參照的道德標準呈現出混亂、矛盾甚至真空的狀態時，對于多元的社會現象就會失去清晰的判斷標準，無法以絕對的是非、善惡進行評判。人們不得不面對傳統道德標準的日漸淪落，默認與傳統相抵觸新的價值規范體系的生成。

在屏幕上，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的含蓄朦朧的愛情早已逝去，現在的情感消費更像是快餐，“不求天長地久，只求曾經擁有”。瓊瑤式的純愛已經慢慢淡出觀眾的視野，人性中理性與情感、欲望與真愛的糾結在電視上得以細膩呈現。2009年的電視劇《蝸居》不僅真實再現普通人由于房價上升造成的生存壓力，而且細膩地揭示了人性中的軟弱與虛榮，海藻出于現實的考慮放棄了小貝，選擇做宋思明的情婦。盡管海藻作為“小三”，破壞了他人的幸福，有違傳統倫理道德，觀眾在痛心疾首之余也會產生“心有戚戚然”的同情理解。有網友評論說：“《蝸居》講的是喜兒傍上黃世仁，楊白勞跟著沾光，愣頭青王大春則慘遭拋棄的故事。”?《蝸居》投射出拜金主義在社會各階層的盛行，人們在追逐物質享樂的過程中已經輕易地將道德法則踩在腳下，而海藻形象的塑造也顯示了當下價值觀的混亂矛盾，肯定海藻的“嫌貧愛富”就會造成對傳統道德觀念的徹底顛覆，徹底否定海藻的“見異思遷”又會顯得矯情虛偽、不切實際。

后宮劇展示的是歷史中的宮闈傳奇，其中也投射了現代人鮮活豐富的生命體驗。“后宮劇所宣傳的婚外戀、第三者形象，在一定程度上影射了當前價值觀念和倫理道德觀念的薄弱與失重。”?后宮劇中的女子幽居深宮之中，在冰冷殘酷的生存環境中，在情感得不到滿足的情況下，與周圍的親王、御醫、侍衛、太監等產生感情，也是情有可原的。這種對于愛情的大膽追求在專制社會具有反封建的重要意義，也體現了一種自覺的女性意識。在后宮戲中少有一見鐘情、生死相依的愛情，人物情感上開始出現了游移不定的因素。《步步驚心》中若曦放棄八爺的原因是她已預知八爺未來被圈禁的命運，她自然選擇了未來奪嫡之戰的勝出者四爺。若曦在愛情上的權衡顯然是理性的支配下作出的選擇，這顯然是另一種形式的“嫌貧愛富”。后來若曦與十四阿哥成了有名無實的夫妻，心里牽掛的還是四爺，形成了婚姻與情感的錯位。《甄嬛傳》更以“移花接木”的方式對于男權社會進行了徹底的否定。由于帝王之愛的冷酷殘忍，甄嬛內心的失落到了極點，她與果郡王的相愛也就順理成章了，而她將果郡王的孩子冒充皇嗣的做法讓觀眾產生了復仇的巨大快感，從而忽視了其中的倫理沖突。從人物的情感邏輯上看，甄嬛的做法并無不妥，這是對雍正薄情的報復與算計，從道德倫理的角度看，這是明顯的對婚姻的不忠實和對丈夫的背叛。《武媚娘傳奇》中以愛情沖淡了道德上的疑義，前半部分是李世民與武媚娘的纏綿愛情，后半部分則是兒子李治與媚娘的相知相伴。觀眾樂于接受這樣的情節設置，反映出當下人們價值觀念的變遷，對于情感的游離迷失更多表示了同情諒解，這些顯然無法用傳統的道德觀念來判斷是非對錯。

從表面上看，后宮戲是娛樂大眾的文化消費品，而仔細分析會發現，后宮戲包含了多種話語的對撞沖突，精致的“雅文化”包含著世俗的大眾文化欲求，純愛的尋求中又夾雜著世俗功利的因素，情感的困惑中交織著倫理道德的沖突。“電影不僅僅是娛樂，也并非與社會進程無關，它正是再現社會進程的變化和反復指引這種變化的一種手段。”?后宮戲是充滿潛在意義的文本，投射了當下中國社會現實危機、普遍的文化身份的焦慮與在信仰道德層面的迷失。觀眾在宮廷劇中得到一種審美的愉悅與情感的釋放，在一個想象的空間里驅散了現實的焦慮感，不過，電視劇畢竟是迎合大眾口味、帶有媚俗氣息的文化產品，其精神的貧乏、深度的欠缺、套路的重復、情節的復制、想象的匱乏等問題都是顯而易見的。后宮劇只有克服類型化帶來的弊端，直面復雜人性，恪守歷史真實，認真打造藝術精品，才能避免“落日輝煌”的結局。

注釋：

①［英］特里·伊格爾頓著，馬海良譯：《歷史中的政治、哲學、愛欲》，中國社會科學出版社1999年版，第5頁。

②［英］約翰·斯道雷著，楊竹山等譯：《文化理論與通俗文化導論》，南京大學出版社2001年版，第160頁。

③⑨張慧瑜：《<后宮·甄嬛傳>的文化啟示錄》，《藝術廣角》2012年第5期。

④金丹元、游溪：《從<甄嬛傳>的熱播談古裝劇對歷史的重新想象》，《浙江傳媒學院學報》2013年第3期。

⑤［奧］弗洛伊德著，高覺敷譯：《精神分析引論新編》，商務印書館1987年版，第64頁。

⑥［法］讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第26頁。

⑦［美］馬爾庫塞著，劉繼譯：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，上海譯文出版社2008年版，第6頁。

⑧在小說《傾世皇妃》中，人物的情感關系更為糾結，祈隕與馥雅以詩會友，成為知音，韓冥一直默默守護馥雅，連城的弟弟連曦也對馥雅一往情深。在改編為電視劇的過程中，只保留了馥雅與祈佑、連城的情感線索。

⑩［美］埃里希·弗洛姆著，劉林海譯：《逃避自由》，國際文化出版公司2007年版，第5-6頁。

?郭培筠：《歷史的影像化書寫》，《廣播電視大學學報》2004年第2期。

?［英］阿克頓著，侯健、范亞峰譯：《自由與權力》，譯林出版社2011年版，第294頁。

?陶東風：《權謀文化與復雜的中國人》，《文學報》2005年4月7日。

?劉小楓：《這一代人的怕和愛》，華夏出版社2012年版，第292頁。

?李培超：《社會轉型與道德沖突》，《長沙水電師院社會科學學報》1995年第1期。

?http：//movie.douban.com/review/2782435/

?田宏宇：《異化與顛覆——后宮劇熱播背后的人性隕落與歷史缺位》，《中國電視》2012年第10期。

?［美］尼·布朗著，齊頌譯：《電影與社會：分析的形式與形式的分析（下）》，《世界電影》1987年第5期。

*本文系2015年山東省藝術科學重點課題“媒介轉換與審美探析——當代影視改編藝術研究”（項目編號：1506210）、2015年菏澤學院科學研究基金項目“媒介融合視角下的影視改編研究”（項目編號：XYSK07）的階段性研究成果。

（作者單位：菏澤學院文學與傳播系，山東大學文學與新聞傳播學院）

責任編輯馬新亞