新時期以來中國抗日題材影視劇的國際化、個性化和民族主義問題

○劉曉希

新時期以來中國抗日題材影視劇的國際化、個性化和民族主義問題

○劉曉希

一、大片時代民族主義的困境

新時期以來，中國的抗戰電影在不斷更替的社會思潮及文化語境中顯現出異彩紛呈的景觀群像。歸納起來，大致可以分為以下幾類：上世紀七十年代末至八十年代初，在到處彌漫著“啟蒙”和“反思”的“傷痕”文藝創作環境下的抗戰電影，例如1979年的《歸心似箭》；八十年代后期出現的、基本延續著“十七年電影”“英雄故事”和“英雄形象”模式的“主旋律電影”，像《西安事變》《七·七事變》《血戰臺兒莊》和《浴血太行》等；以第五代為標志的民族寓言式書寫，例如《黃土地》《一個和八個》《紅高粱》等，在這里，對傳統的反叛意識遠大于對抗日歷史的復述；新世紀前后，作為商業電影一種的抗戰故事片，例如電影《風聲》，明星云集加諜戰、懸疑的類型拓展均呈現出國產大片的創作轉向；價值多元的現代主義和后現代主義下的抗日電影，包括對國際友人和戰中友誼的凸顯，例如馮小寧的《黃河絕戀》《紫日》以及張藝謀的《金陵十三釵》等，對戰爭中懦弱、不覺悟的中國農民所遭受的心靈重創的同情和反思，大有一種“哀其不幸，怒其不爭”的別樣愛國情懷的抗日電影，像是姜文的《鬼子來了》；超越種族和國界的聚焦人性之善的抗戰電影，例如中、法、德共同制作的《拉貝日記》和陸川的《南京！南京！》。

然而正是新世紀以來的這些抗戰電影，無論從題材視野、思想深度還是拍攝技巧或是制作場面上都明顯優于之前的抗日題材故事片，卻恰恰使得多方面的評價爭議不斷。例如有一些人認為《南京！南京！》和《金陵十三釵》“這兩部影片的立場和價值觀也十分可疑。前者刻意把反思抗戰的‘主體地位’讓渡給了日軍士兵；后者竟讓一個美國流浪漢充當了‘救贖’角色。凡此種種‘錯位’，不僅降低了作品本身的品格，也扭曲了抗戰電影的文化形象。”①而《鬼子來了》也因其對中國農民無知、奴性一面的展示而曾遭禁映。的確，像《南京！南京！》和《金陵十三釵》這類抗日電影在處理個性表達和民族主義之間的關系上顯得力不從心，然而從侵略者的角度見證暴行、反思戰爭等等也并非不可行。其實，在全面抗日的那個年代，一些日本士兵就已經意識到日本軍國主義在打著“為建立王道樂土，為東亞永久和平，為中日共存共榮而進行圣戰”的幌子對中國進行著慘絕人寰的侵略，并以“效忠天皇”“寧死不屈”“至死不降”的武士道精神逼迫廣大日本人民的子弟到中國來當炮灰。“當他們親自目睹了侵略戰爭給中國人民所帶來的災難，以及他們被俘后所受到的人道主義待遇后，許多士兵都悔悟了，絕然地站到了反侵略戰爭的行列中。”②因此才有了何非光的《東亞之光》，影片“采用紀錄手法描繪了重慶博愛村戰俘收容所一群覺悟了的日本士兵向記者沉痛回顧他們參加侵華戰爭和被俘的始末”③。此外，即便是在“國防電影”運動正轟轟烈烈地進行中的1936年，一部分電影人也對一致抗敵的電影敘事表示了質疑，指出應真實反映民眾復雜多樣的心理狀態，例如塵無先生對《狼山喋血記》的評價，“或者費穆先生真的太熱心于‘打狼’了吧……其實，害怕和樂于‘狼’之勝利者，也一定有的。這倒要請費穆先生注意……”④那么，像是在《鬼子來了》當中側重展示這一類由“不抵抗”到“抵抗”的農民形象也未嘗不可。至于抗日戰爭期間的中國和國際上一些國家的正義之士之間的友誼交往更是被載入了不同的史冊，而電影對這些歷史的呈現也早已有之。1938年荷蘭導演伊文思就在水深火熱的中國大地上拍攝了紀錄片《四萬萬人民》；在一本叫做《抗日戰爭與國際援助》的書中，詳細記載了中國抗戰時期美國、蘇聯、英國等國家給予我們的物質幫助，其間也不乏意大利的仁人志士和日本共產黨員來到戰爭中的中國，和中國人一起反戰的真實事跡；戰后的1946年有中電拍攝的《圣城記》；新時期以來，有正面表現國際友人協助中國大學生的《屠城血證》、有以喜劇風格講述中國漁民和游擊隊員救助美國海軍的《絕境逢生》，因而，像《金陵十三釵》這樣的電影試圖借美國“流浪漢”對中國難民的庇護來表現戰爭中的人性之善也無可厚非。

當前，一部分學者已經認識到中國抗日電影中存在的“抗戰歷史觀”的問題，他們發現“其實中國的抗戰片政治性非常強，跟各種因素都是有密切關系的，比如中日關系好了，抗戰片就少了；中日關系緊張了，數量就上去了。”⑤然而，抗日戰爭畢竟不只是中國和日本兩個國家之間的搏斗，盡管中國在這場戰爭中蒙受了較之于世界上任何一個國家來說都最為嚴重的損失，但中國的抗日同時也是世界的反法西斯，對這一點我們必須要有充分的認識。尤其是在當前社會中，普通人與關涉宏大問題的解放政治漸行漸遠，他們越來越關心指向個體之身體、安全、心靈、審美、德性、信仰以及認同等問題的生活政治。而這，也恰恰是價值倫理現代轉型的標志之一。在如此的社會文化語境下，中國的抗戰電影當然要重新思考這一現實的問題，如何在拒絕嘩眾取寵、避免歷史虛無主義的創作原則下，平衡歷史和當前接受之間的矛盾關系。也許，跳出政治意識形態的束縛，客觀地看待歷史，從真實的史料中尋求一種普適的人道主義不失為一種可行的方式。

然而，電影《南京！南京》的問題在于陸川在試圖尋求普適的人道主義的時候卻從根本上忽略了中國人心中已經成為一種約定俗成的道德秩序和民族情緒，其中主人公角川在良知的譴責下將兩名中國幸存者送出南京城，最后舉槍自殺這一行為并不會引起中國觀眾的異議，因為“性本善”的觀念早已深入我們的意識，但是僅僅因為日本人在做錯事后的自責就原諒他們對中國人的踐踏和屠殺，并在積蓄著大量悲痛和仇恨情感的同時讓一個飽受日本人欺凌的中國女子與之發生凌駕于肉身的愛情，顯然有違中國人對這段歷史認知的底線。這種忽略傷害了中國人即便是在“后現代”面前也不可能動搖的家國情感基礎，也是陸川在探尋世界同一主流價值觀的同時輕視了中國傳統價值觀的個性和必然。陸川說：“我不是想拍一個指著自己臉上的傷疤或者頭上的包說你打過我，我想去梳理一些別的東西出來”，這的確是現代社會下中國抗日題材故事片創作應有的創新意識，但他因此就認為“有些東西是只屬于陸川的，它不應該屬于這部電影”的看法就顯出他對“藝術自由”的膚淺認識甚至是錯誤理解。中國人對抗日戰爭這段歷史有著一種不言自明的“政治情結”，這是為數不多的無須政府刻意教化便能迅速在人群中聚積起來的一種民族情感，在提到“南京大屠殺”中無辜喪命的三十多萬人時，中國人對非正義一方有著唯一而固執的認識，侵略者和受害者之間即便可以在70年后的今天一笑泯江湖，然而一旦回到特定的1937年，那便是種絕對對立的關系，沒有任何調和的余地也不允許絲毫的錯位。

相比之下，《金陵十三釵》雖沒有愚蠢地在施暴者和受害者之間制造一段考驗國人底線的“情感奇觀”，然而張藝謀牽強地拉進一個“美國流浪漢”形象，無疑削弱了本來就可以很感人的“風塵女子不輸戰場英雄，底層女人也有保護同胞、愛護弱小的善良本性和不畏強敵、勇敢機智、共赴國難的民族精神”。

如此一來，新世紀至今這些一心看齊好萊塢大片的抗日電影在處理個性化表達、趨同西方價值審美和中國傳統民族主義問題上遭遇的困境便呈現出來，然而與此相對應的，則是近幾年來數量猛增的、有著強烈的“民族意識”、一改歷史上“落后挨打”形象的“抗日神劇”的頻繁出現。

二、“抗日神劇”的激進民族主義問題

被視作“抗日神劇”濫觴的《抗日奇俠》上映于2010年11月，劇中與日軍官兵對抗的中國民間“俠客”各個身懷絕技，武俠與戰爭的類型混搭著實挑戰著觀眾的傳統認知，而其中著名的“手撕鬼子”更是迅速流傳于網絡。“讓人驚詫的是，這部電視劇竟然橫掃大江南北，在2010年第一輪播出時，取得了江蘇、廣東、北京等多家地面電視臺的收視冠軍，隨后，在黑龍江、山東、江西等衛視播出后亦取得了名列前茅的收視成績。更令人意外的是，這部劇不但是在搜索引擎電視劇類搜索的冠軍關鍵詞，也是各大微博、社區、論壇上備受追捧的熱點話題。”于是，高收視率，使這部“神劇”立刻成為了被效仿的“成功”案例。

其實，影視中出現的抗日奇葩或可追溯到上世紀的八九十年代。在當時香港喜劇類型商業電影的影響下，“改編”“戲說”“惡搞”等無厘頭電影也出現在大陸的娛樂片創作中，一切規范、秩序、嚴肅、崇高、權威、經典的東西統統被不可理喻的邏輯所顛覆、肢解和諷喻，失意、苦悶、勞碌的生活統統被貶損的話語、媚俗的畫面戲耍為游戲一樣的狂歡，所有的歷史包括未來都被簡化為一種當前的解釋，并昭人以離奇和荒誕。2013年，豆瓣網上有個名為《給抗日奇葩劇認個姥姥——詳解<人奶魔巢>》的帖子被瘋狂轉發。文章認為，如今的抗日奇葩劇其實早有淵源，1989年的《人奶魔巢》就是峨眉電影制片廠下屬音像發行部協同成都保險柜廠聯合錄制的獵奇片，講的是日本鬼子擄走中國孕期婦女，用人奶提煉強力生長素以提高日本青少年身體素質的雷人故事。類似的還有香港導演徐克在1991年導演的抗日電影《財叔之橫掃千軍》，從名字就看得出，片子必然頗多“雷”點，然而，那個時候，還沒有今天所謂的“雷”這個字眼，自然也沒有人將那些經“改編”“戲說”和“惡搞”的影視劇稱為“雷劇”，而《人奶魔巢》和《財叔之橫掃千軍》也不過只是泛濫的娛樂故事片的一種題材拓展。

新世紀以來，互聯網媒介在中國得到了極大提升，多年以后，人們又將怎么形容當下的中國？被惡趣味熏染的網絡論壇與花邊新聞比任何好萊塢大片都更具黑色幽默意味，更富想象空間。2008年，幾乎與“囧”這一生澀字眼的再度重現同時，“雷”也帶著一番新意在特定的新媒體時代粉墨登場。不久，“雷”人“雷”事便見怪不怪，已然成為了當下生活的常態。“雷”成了一種現象，一種文化：當“雷”民們在“雷”事件中陷入新的狂歡，當網絡鐘情于對“雷事”和“雷文”的搜索、觀察和制造并傳播，最終培養出來的是這樣一種惡趣味：長久反諷、戲謔、戲擬，無限放大雷原體，主動引雷，擴大雷爆半徑，制造類雷物，使“天雷教”成為日常敘事的主宰形態。在這種語境下，世界幾乎可以被看作是一個“雷”區，挖“雷”和觸“雷”就是找樂子，而在這些話語狂歡背后，表現出來的卻恰是現實世界中價值道德的潰敗，和人們面對社會矛盾時所做出的幻想式和解。“雷”已經演變為一個不帶任何感情色彩的形容詞，是對現實中波瀾起伏人生的漠視，是對觀念里倫理取向的不置可否。一切感受、評判都可以被這個有著多種含義但同時也沒有任何意義的“雷”字所概括，正如馬云很“雷”，芙蓉姐姐也很“雷”，屠呦呦獲獎有點“雷”，黃曉明大婚也不過只是“雷”。于是，“雷劇”應運而生了。“雷劇”的百度釋義為：“一般是指讓人震驚、哭笑不得、感覺不舒服、漏洞百出的電視劇，具有美譽度低、收視率高的特點。”這其中，其實暗含著兩個層面的“雷”，一是故事情節的反人類，二是觀眾接受的反常理。

高校檔案館創新服務應在檔案利用這個環節找到突破口。隨著信息技術和人工智能研究水平的不斷提高，檔案知識服務也應運而生。高校檔案館具有豐富的館藏檔案資源，將這些資源進行加工處理，將檔案信息資源數字化，方便查詢服務，拓展檔案知識服務方式，構建檔案知識服務平臺，通過師生訪問服務平臺，向檔案館提出服務需求，檔案館根據師生的需求為其提供相關的檔案信息或者向師生主動推薦相關知識。高校檔案館也可以通過這種反饋和師生的參與度來分析師生關注的問題，有針對性收集檔案資源，更好地為教學科研服務。

反觀當下的一些“抗日神劇”，其特點可用“四化”來概括，即：戰爭游戲化，我軍偶像化，友軍懦夫化，日偽白癡化。“抗日”逐漸被簡化為一種故事背景，其內核早已被替換成武俠劇、愛情劇、偶像劇，武打、青春、情色等類型元素統統被裹挾進來。除了《抗日奇俠》中引爆“抗戰神劇”的“手撕鬼子”外，近來的《一起打鬼子》也因“褲襠里掏出手榴彈”的大尺度再次引發網絡熱議，面對“褲襠藏雷”的奇葩橋段，網友紛紛表示已經三觀盡毀。然而，與罵聲不斷形成強烈反差的，則是這類“神劇”居高不下的收視率，因此，被譽為“抗日神劇搖籃”的橫店拍攝基地近年來對此類題材的拍攝熱情始終不減。《永不磨滅的番號》導演徐紀周在接受記者采訪時就直接地道出了“神劇”流行背后的經濟指揮棒，“我在電視劇市場這么多年了，非常清楚我的買方市場想要什么，狗血、傳奇、雜耍、熱鬧、沖突。”據悉，隨著“抗日神劇”的紅火，不但演員身價暴漲，就連拍“抗日神劇”的基地橫店也是最直接的受益者，僅2012年上半年，橫店入駐企業就實現了營業收人54.97億元，同比猛增了1.4倍。

因而，今天的這些“抗日神劇”實在可謂是“雷劇”的一種，是在“雷”文化業已形成的大氣候下的順勢而為。然而，與剛剛上映就遭到詬病的宮斗、穿越、青春等類型“雷劇”的命運所不同，“抗日神劇”在播出早期，甚至獲得了一些主流媒體的支持和贊賞，例如在《抗日奇俠》上映伊始，《光明日報》就發文對該劇表達方式做出的嘗試給予了一定的肯定。因此，似乎所有關于“抗日神劇”的問題都可以從“唯收視率”之論和“娛樂至死”之說中找尋到解釋或對策，而大部分學者對這一問題的關注和質問也大都生發于此。但是，“收視率”本身也部分地反映了受眾的喜好，當然也受輿論等變量（正反兩種評價在某些時候均能造成收視率的暫時提升，而差口碑和高收視率則構成了上述“雷劇”的一大特征）影響，因而，問題的癥結其實不全在制片、體制、導演等方面，其中，演員、布景、美術設計特別是媒體報道等任何一個環節出現問題都有可能導致“雷人”的荒誕。例如演員葛天面對關于“褲襠藏雷”的質疑聲時回應說：“我是一個演員，那場戲我很滿意，很開心得到了導演的認可和編劇的認可。詮釋角色是我的工作，是我分內的事情。我接到一個角色，在創作的時候沒覺得她是什么樣的，而且在歷史上確實存在過這樣的事情。我相信抗戰期間比這艱難的事情或者更不容易的事情都出現過。”而事實上，“雖然《一起打鬼子》反映的是抗戰時期的故事，可銀妹褲襠里掏出的手榴彈，卻是解放軍67式手榴彈！該款手榴彈于1960年代中期研制，于1967年完成定型。”這其中，編劇、導演、演員自身的錯誤是顯而易見的，然而那么多的受眾在觀看類似情節時也并沒有在第一時間提出質疑，這當然也在無形中隱匿了諸多“雷點”。

但深究下去我們則會發現，此“雷”并非簡單的等同于“雷劇”之“雷”，其實從“抗日神劇”的稱謂就看得出，抗日題材的“雷劇”之“雷”主要是體現在“抗日神劇”“四化”特征的“我軍偶像化”和“日偽白癡化”當中，這種人物形象塑造，延續著“十七年電影”的英雄塑造模式，通過對中國戰士的神化和對日本人的貶損將雙方斗爭的矛盾上升為民族間的矛盾，劇中中國英雄酣暢淋漓地施暴于日軍敵人實則是對抗戰歷史進行的民族主義現實置換，通過這種傳奇地演繹，幫助我們宣泄出積壓于心的民族復仇情結。因而，在一個個“神武英雄”制造的“神話傳奇”中，“雷劇”里的劇情荒誕、邏輯混亂、價值模糊、主題媚俗、畫面色情等等不合理存在都在這股自詡“民族主義”的創作定位下理所當然地合法化了。

通過對比可以看到，中國真正意義上的第一部“抗日神劇”《抗日奇俠》是在2010年播出，緊隨當時的“釣魚島事件”，而數據顯示，在此之后，抗日劇的拍攝數量每年遞增，應該說，這之間存在著一定的關聯。導演金韜認為，“抗日劇的勃興，不僅緣于政策鼓勵，也根植于民間情緒的起伏”，金韜現擔任中國電視劇導演協會常務副會長，六年來，他經歷了中日關系的復蘇、動蕩再至激化，真切感受到民族情緒如何影響著整個文化產業。他認為，“抗日劇仍將會是未來中國影視劇的主流，真正地脫離政治是不可能的，人民的情緒總要有一個出口。”此外，也有一些事例說明“抗日神劇”作為一種政治上“最安全”的庸俗娛樂形態，幾乎已經成為全民的“愛國主義想象”。曾有導演想在自己拍的抗日劇中嘗試還原歷史的真實，比如適當展現日軍過硬的軍事素質，以及當時中國國民性的懦弱，但在審查時，相關情節被刪除，理由是：“可以強調日軍的殘酷兇狠，不能展現日軍的軍事素質”。

然而這種從上到下的、遮蔽了人的眼睛、迷惑人心、激進的民族義其實是極其可怕的，它不僅令親歷戰爭的前輩們感到虛偽進而生發厭惡之情，更會讓活在當下的我們乃至后來人在盲目的假想中錯判了真相。荒誕離奇的故事情節看似在愚弄心中的假想敵，其實卻無形中愚弄了我們自己，使我們在意志的逐漸消磨中慢慢喪失了民族復興的原動力。其實，真實的抗戰歷史中不乏平民英雄，中國方面的記載是有的，例如我國媒體曾登出一張“長城抗戰”的照片，拍攝的是“喜峰口大戰”中手刃17名日軍的我軍年輕大刀隊員；日本方面的記載也是有的，例如在保存于日本自衛隊資料館的一份檔案中，有一段關于東北抗日聯軍的描述，在這段描述的旁邊，附著當時的日本指揮官的四字評價——“一騎當千”。但同時，前后持續了十四年，奪走了三千多萬個鮮活生命的抗戰歷史必然有著無數可歌可泣的故事，例如在一個日本人的侵華回憶中，清楚地復述著這樣一個故事：“7月24日，日軍轟炸成都的時候，中國在當地的空軍戰斗部隊真的打光了。這名中國教官是駕著航校的教練機起飛迎戰的，所以他的飛機才那樣落后。他在這一天的日記中沒有記錄怎么升空和與日軍糾纏格斗，只有一句話：‘我的學生都戰死了，現在該我這個老師上去了。’”這簡簡單單的一句話便讓我們知道了抗日戰爭全面爆發后，中國人是以什么樣的心態投入戰斗。不需要過多直面戰爭場景，不需要刻意渲染逝者的悲壯，或許可以試著去理解英雄內心的無奈，關懷英雄背后的愛人和親人們如何承受著戰后的傷痛。就此層面，蘇聯電影《伊萬的童年》刻畫了一個在二戰中失去父母的少年伊萬，毫不掩飾地展示出他要向德國鬼子復仇的“自私”想法，然而讓人看來卻不覺潸然淚下；意大利電影《美麗人生》也在父親與兒子的一場游戲中呈現出戰爭的悲劇；《雁南飛》中戀人的幸福生活隨著戰爭的到來化為烏有，就像天空中的一排大雁，詩意卻凄美地劃過；類似的還有《西西里的美麗傳說》，講述戰爭帶給一個女性的屈辱，戰爭的殘酷不是顯現在刀光劍影和飛機大炮之間，而是閃爍于馬蓮娜的身姿、容顏、堅韌和寬容。相比之下，中國以往的抗戰電影顯然塑造了更多的少年英雄和女性豪杰，然而他們的內心卻很少被真正關心過，他們的年少懵懂和兒女私情總在家國使命和事業、榮譽的感召下消逝在千篇一律的命運中。然而，具有差異多樣性的個體故事往往最能獲得最普遍的認同，因此，以真正的人道主義關懷，從真實、具體的歷史中發現包蘊著共通人性的感人故事，從親歷者的真實中搜尋為生存而戰的“偉大和傳奇”，以更寬闊的胸襟對待歷史并以更冷靜的態度思考民族主義，喚起全人類對和平的向往也許才是當前抗日電影、反法西斯電影或者是各種戰爭題材故事片所應該探索追求的。

注釋：

①史博公、杜東凱：《新時期以來抗戰電影論述（1979——2015）》，《當代電影》2015年第9期。

②③程季華、少舟：《抗日戰爭與中國電影》，《電影藝術》1995年第4期。

④塵無：《<狼山喋血記>觀后感》，《大晚報》1936年11 月22日。

⑤胡克、趙寧宇、李鎮、詹慶生：《國產抗戰（反法西斯）電影的歷史、現狀與未來》，《當代電影》2015年第9期。

（作者單位：上海大學上海電影學院）

責任編輯 孫 嬋