霍去病墓石雕藝術風格的再探討①

孫　琳（云南大學,云南 昆明 650091）

霍去病墓石雕藝術風格的再探討①

孫琳（云南大學,云南 昆明 650091）

西漢“霍去病墓雕塑群”作為中國古代雕塑的代表作品之一，長期是學界研究的興趣點。在以往的研究中，多將霍去病墓石雕作為古代寫意雕塑的典范，但結合霍去病墓石雕手法引證出的風格與秦漢雕塑史脈絡以及漢代墓葬制度來看，似有不少疑問。文章結合前人研究的成果，從石雕創作手法運用的角度，試圖還原霍去病墓石雕作品的制作情境，并對其“共認”的藝術風格形成的緣由提出自己的觀點。

霍去病墓;石雕作品;藝術風格

現有的資料顯示，關于霍墓石雕作品的藝術性研究，始于1914年法國藝術史學家色伽蘭(Victor Segalen)、拉狄格(Jean Lartigue)對中國西部的考察，相關研究成果發表于1915年的《亞細亞學報》，爾后迅速引起歐、美、日學者的關注。國內學者對霍墓及其石雕藝術的關注始于上世紀30年代馬子云、滕固等人，相繼撰寫《西漢霍去病墓石刻記》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》等文章。自上世紀五六十年代始至今，國內的藝術史家紛紛介入到霍墓石雕的調查和研究中，并取得了豐碩的研究成果。

滕固先生在《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》一文中指出：“霍墓石跡，依其雕刻的技巧而論，可分為三類:第一類為足踐胡人的馬、甲號及水牛，都是比較完整的大雕刻;尤其足踐胡人的馬，腰間骨骼紋隱隱可指，在技術上經過人工調制。第二類為乙號馬、虎、野人、猩猩、野豬及野人嚙豬像，因為在整石上施以浮雕，大似未完成作品。……第三類為一對石魚，這是建筑的附屬物。”[1]②滕先生此文成于1935年，文中關于霍墓石雕作品的描述與分類是基于當時所發現的11件石雕。依滕先生所見，霍墓石雕作品在“技術”手法上有差別，完整度上有“比較完整的”和“大似未完成作品”的區分。傅天仇先生對霍墓石雕的風格現狀也有類似的表述：“在這批石雕中，也有個別的形狀還不夠清楚，也許因為沒有做完，也許有意如此，也可能是被風化了的緣故。”可見，兩位先生對霍墓石雕作品的風格現狀都存有不確定的疑惑，未做具體明確的判斷。但霍墓石雕作品的基本特征無疑是有差異的，這些差異或許可從石雕制作的流程和工藝方法上找到些許可供參考的解釋。

一、霍去病墓石雕的風格與類型

因為材料的原因，石雕在成型的方法上與塑的堆砌相反為雕琢手法，特點上屬于減法。石雕作品一般要經過粗打（也稱開荒，依照程度的不同可分為開大荒、開中荒、開小荒）、細打、修整與研磨等幾個階段方能完成。當然，石材質地的差異會導致具體工藝程序上有所側重。但是大體上不會脫離以上幾個基本的流程。通過對霍墓石雕作品個體的細節觀察、分析，如果從石雕創作的方法與工藝流程的角度，似可將霍墓石雕作品做如下分類：

1、材質指征類。霍墓石雕中存有三塊題銘石塊，一塊刻有漢隸“平原樂陵宿伯牙霍巨孟”，另兩塊刻有篆文“左司空”。這是霍墓石雕群中僅有的文字，也是判斷石雕年代的重要證據。因其刻有銘文，大多數學者根據題銘的內容分析其意義和用途，推斷其為“刻石”③見林通雁：《西漢霍去病墓石雕群的三個問題》，《美術觀察》2009年第3期，第107頁。又見林梅村：《古道西風——考古新發現所見中西文化交流》，北京：三聯書店，2000年，第125頁。林先生同時亦認為刻有篆文“左司空”的是“題銘石獸。”。趙超先生在《中國古代石刻概論》中引馬衡先生云：“刻石之特立者謂之碣，天然者謂之摩崖。”[2]其中“碣，是將銘文鐫刻于孤立的天然大石塊或略加修整的天然石塊上”[2]。這是對刻石較為完整的界定。

西漢刻石現今存世的數量極少，經考古學者判斷，僅有《魯孝王刻石》（公元前56年，見圖1）、《萊子侯刻石》(公元16年)等少數幾例。形制皆為規整的長方體，縱向約40厘米上下，橫向約70厘米左右。銘文的周圍以陰刻線刻劃出邊框。比對霍墓石雕中三塊題銘石塊的現狀，可以發現：“平原樂陵宿伯牙霍巨孟”（見圖2）與“左司空”之一（見圖3）不但在體量上數倍于前者，形制上呈不規則狀，而且石面均有不同程度金屬楔子開料和鑿打而形成的凹凸變化，邊緣有刻鑿而成的坡面，在空間關系上有了一定程度的處理，尤其是“左司空” 之一已經出現初步的輪廓形狀。斷裂的“左司空”之二（見圖4）雖然未行刻鑿之事，但類比銘文相同的“左司空” 之一的現狀，此石的用途當歸為一致。這些現象不但與現存西漢刻石的特征明顯差別較大，也與“刻石”“碣”的定義不符。可以表明石塊本身已經處于石雕制作的初步粗打階段，稱之為“石獸坯”可能比較適當。

圖1　

圖3　

圖4　

圖5　

圖2　

2、形象初顯型。此類作品大刀闊斧地劈削出作品的外輪廓，簡練、概括地找出物象的基本形象和體面關系，石雕的頭部以寥寥數筆陰刻線勾勒出基本的形狀和位置。具體有兩件石魚和一件石蛙。兩件石魚體量大小幾乎完全相同，身軀部分刻鑿的比較平直方整，不知是否因此緣故使得滕固先生認為這兩件石魚有可能是建筑的構件或附屬物。從造型的具體細節來看，兩者之間在基本形態和頭部形象刻畫上仍有不少區別：其中一件石魚背部有階梯狀凸起，與頭部銜接處形成較大的層次劃分，而頭部刻畫得較為圓潤，過渡自然；另一件石魚頭部與身軀則連接整體，但頭部表示體積變化的轉折線比較明顯，且頭部頂面形成向內凹陷的弧度。如若滕固先生的判斷無誤，則說明兩件石魚的制作進程是不一致的。還有一個值得注意的細節是兩件石魚身體上均留有大面積齒形鏨鑿刻后留下的規則的粗線狀齒痕（見圖5），較寬的齒痕說明所用齒形鏨的型號較大，而這類大號齒形鏨一般用于石雕粗坯表面的整理，以便進行下一步制作，是石雕刻制作環節中比較常用的方法。

另外，關于作品《石蛙》（見圖6）的名稱也有不同的說法，傅天仇先生認為是“龜”[3]40-42。林通雁先生也認為“完全是龜的造型特征，或說它刻畫的就是一只靈龜形象。”并且認為此石龜與“長安昆明池、太液池的石晾和石龜，同屬于漢武帝時期所雕造，它們的造型風格不僅相近，而且在表達題材含義方面也應當相一致。”[4]本文以為此石雕的基本形象和形態與考古發現的東漢石龜比較接近（見圖7），如四川雅安樊敏墓前石龜的刻畫盡管比較詳細寫實，但兩者在形象和整體輪廓及體量關系上相差不大，局部形體的起伏關系也有很多類似之處。或許稱之為石龜更為妥當。不同之處在于霍墓石龜僅初現形象的輪廓形態，細節刻畫還不具體。

圖6　

圖7　

圖9　

3、形象明確型。在大形確定的基礎上，此類作品的輪廓形態已能具體的反映石雕形象的特點和姿態變化；局部形體的表現多輔以淺浮雕的形式凸起于表面，部分細節形象結合陰刻線的方法劃刻出來。但也有作品的局部如《人與熊》（見圖8）中“人”的額頭與眼鼻、《石蟾》的嘴鼻部分在空間深度的處理上就更接近圓雕的表現方法，具體的作品有《怪獸食羊》《石豬》《石蟾》《石人》《人與熊》。這一類作品可以細化為兩種，其一是《怪獸食羊》《石豬》《石蟾》；其二是《石人》《人與熊》。這兩者的區別在于前者對于形體的交代尚不明晰，層次比較模糊，石面也很粗糙，雕鑿的痕跡明顯；后者形象具體明確，輪廓線條流暢，形與體的層次關系合理，細節較為豐富，在石雕制作上更為細致。

圓雕類石雕作品中的《怪獸食羊》有說法稱之為“母牛舔犢”，因為“作品表現的卻是一只長著彎曲雙角的母牛舔護幼子的情節，將它改稱為母牛舔犢較妥當。”[4]105由于石雕局部特征并未刻畫具體，尤其是口中之“羊”形狀模糊難以辨認，因此無論是“怪獸食羊”抑或是“母牛舔犢”在造型上都難以找到明確的依據。但從“怪獸”的造型來看，確實與牛有很多相似的地方（見圖9），特別是頭部形象的刻畫比較具體，與真實之牛很接近。可以認為此“怪獸” 至少是以牛的形象為藍本創作的。

4、刻畫深入型。作品輪廓明晰流暢，形象清晰，肌肉和筋骨的結構變化表達的肯定到位，形體結實；形態起伏變化刻畫的具體深入，體積感強，整體面貌寫實，有著更典型的圓雕手法表現語言。它們以作品《馬踏匈奴》《躍馬》《伏虎》《石牛》《躍馬》《石象》為代表，尤以《石牛》為最（見圖10）。馬子云先生認為“臥牛，雕刻非常真實生動。”[5]王子云先生認為“臥牛……也都是在形象上非常寫實的作品。”[6]傅天仇先生則描寫得更加具體：“它們總是被雕琢得比較工整、精致，注意到形體的準確性和神情的特征。石牛雕刻得非常厚重，圓潤有力，起伏很清楚，由于在造型上特別注意到圓厚和交代清楚的一些特點，就使得我們從一個碎片中間也會覺察到它和牛的性格是吻合的……至于初起馬和石馬，雕刻得圓整而嚴緊，交代清楚，立體的起伏位置分明、肯定”[3]41。以上三位先生皆認為此類石雕作品在形象塑造上區別于上述三類。“加工都比較多。圓雕的感覺非常強，造型飽滿結實，也很嚴整”[3]42。值得注意的是，馬先生雖長于金石傳拓，但卻是國內最早訪查茂陵的學者，曾拓得霍去病墓前石雕作品11件，對霍墓石雕觀察研究的十分仔細。王、傅兩位先生則都是從事雕塑實踐的雕塑家，他們從雕塑實踐的經驗和雕塑造型手法的本體出發來分析石雕的藝術風格，視角不同但具有相當地說服力，結合滕固等先生的觀點以及石雕的實際狀況，此類石雕作品刻畫深入、造型風格比較寫實是確切無疑的。

總體而言，霍墓石雕作品注重基本形的概括，強調整體造型的表現力度。但通過上述分類描述不難發現，霍墓石雕群作品的基本面貌、表現手法、制作進程等有較大的差別，如若簡單地將霍墓石雕的藝術風格不加區別地一概而論為“寫意”性，實際上是對霍墓石雕作品藝術風格以偏概全的簡單誤讀，也與客觀情況大相徑庭。

圖8　

二、雕塑史脈絡中的霍去病墓石雕風格

圖10　

圖11　

圖12　

漢代尤其是西漢中前期在政治、文化等諸方面沿襲了秦代的傳統，即所謂“漢承秦制”，在造型藝術中的雕塑手法和風格方面也不例外。秦始皇兵馬俑給人最突出的感受是其體現出“像生”的寫實性，其體量方面、比例、色彩、面部形象刻畫以及盔甲兵器等附屬物都是以現實中秦朝軍隊做參照，并力圖真實地再現對象。漢代制作陶俑的方法沿襲了秦代，雖然在大小體量和造型細節處理方法上體現出漢代人獨有的認識與理解，但對于形象的塑造仍是細致寫實的。現今發掘的大量漢代帝王諸侯陵墓中均出現數量不等的兵馬俑陣，其中漢景帝陽陵周圍出土了大批兵俑和陶制狗、豬、羊、馬，從現狀上看兵馬俑大多為裸體，不僅形體寫實，且表情不一，“這些武士俑從整體上看，都是單眼皮、小眼睛、面頰圓厚、方臉闊面，與如今中原一帶的人頗為相像”[7]。而且“表面飾有彩繪。陶俑造型與真人相似，面部及軀體為橙紅色，頭發、眼睛等為黑色。黑發中分，于腦后綰髻，髻上有笄孔……陶塑動物較真實的動物小，但造型生動逼真”[8]。此外，陜西楊家灣周勃和周亞夫父子墓出土的陶俑形象刻畫細膩生動，在風格上也頗為寫實。梁思成先生在所著《中國雕塑史》中引古代地理書《三輔黃圖》說:“《三輔黃圖》謂漢宗廟，‘宗’者尊也，‘廟’者貌也，所以仿佛先人尊貌者也。漢代雕像祭祀之風蓋必盛行，惜‘尊貌’多木雕泥塑，今無復有存者。唯有征諸古籍一耳。”[9]這大概是秦漢陶俑形象尊貌寫實的原因之一。

按照考古學的觀點，弄清楚霍墓石雕與周圍器物的共生關系，兩者之間相互類比，對于確定霍墓石雕作品的風格特點是較為有力的證明。茂陵及其周圍的陪葬墓僅發現霍去病墓前設置有石雕，這一特別的現象有待學者的進一步研究其原因。但是茂陵附近出土為數不少的金屬或陶制的動物雕塑，似可以作為分析霍墓石雕藝術風格的佐證。試舉兩例：其一是茂陵東側一號無名冢出土的“鎏金銅馬”（見圖11），因同時出土的很多器物上刻有“陽信家”字樣， 考古工作者推斷此“鎏金銅馬”應是陽信公主之物。陽信公主是漢武帝之姊，衛青之妻。元封五年 (公元前106年)衛青死后與陽信公主合葬于茂陵東側茂陵和霍去病墓之間，與霍墓時間(公元前117年)相去不遠。銅馬以方圓結合的手法來表現肌肉和筋骨，準確地表達了真馬的解剖關系：形體連貫，體態勻稱，比例適當，造型樸實穩重，形象生動逼真，顯現出工匠嫻熟的技藝。據考證，“鎏金銅馬”的原型“很可能就是飼養在上林苑或御廄中的大宛天馬。”[10]可見“鎏金銅馬”具有“尊貌”的特點，是比照現實中的馬并真實再現的；其二是茂陵附近還大量出土了的陶制動物雕塑，其種類繁多，有牛、羊、犬、兔等。它們姿態各異，造型生動寫實。其中之一如陶兔（圖12）的形體姿態逼真地表現出兔子毛茸茸、圓渾的外貌特點和憨萌淳和的神情，反映出工匠們對動物特征觀察十分仔細，且具有極強的藝術再現能力。上述兩例說明茂陵附近出土的各種材質的動物雕塑，其造型手法是力求寫實的。

秦漢的兵馬俑和陶制動物都是以泥為基本材料，主要用“塑”的方法制作，即所謂的加法，與石雕成型的方法正好相反。這種尊貌寫實的手法能否擺脫因為材料和塑造方法的差異，而在石雕中得以存在。換言之，是否因為材料和塑造方法的不同，以泥塑陶制的工藝方法可以造就寫實的形象，而以石材刻鑿的辦法塑造物象就難以寫實，從而另辟蹊徑取物象之大勢，帶有一定程度上的寫意狀態？對此，本文關于霍墓石雕現狀分類的論述中已經提出作品《石牛》《臥馬》《躍馬》《馬踏匈奴》《臥虎》《石象》在形象的刻畫上是細致寫實的，此處不再贅言。既然《石牛》等石雕可以雕刻得深入寫實，那么其他石雕也理當可以。當然，出于對具體造型的匠心獨運，石雕群在強調整體風格的框架內有些許各自的特點，體現出一定的變化是合理的。但是，這種尊貌寫實的手法一旦被確立為最終要達成的目的，是不會受何種材料、哪種塑造方法所局限的。我們不否認霍墓石雕群的部分石雕作品在現狀上有著類似中國畫一般的意象表達和某些共通的內在氣質，但墓葬藝術受到墓葬制度和彼時造型觀的局限，絕不會是一種自由創造的藝術，石雕創作者更不會隨意而為。也就是說，倘若因為霍墓石雕作品當下的現存狀態，而認為彼時的工匠出于藝術創造的自覺或者規避石雕制作上的某些困難而有意識地將寫意的手法貫穿于石雕作品的創作之中，脫離了當時的時空環境，諸如此類的論斷是否合適值得商榷。

三、霍去病墓石雕的制作推想

為何霍墓石雕作品中會出現造型方法與制作手法的差異，部分石雕作品甚至刻鑿寥寥呢？有觀點認為，該現象可能緣于西漢武帝時期的鐵器工具的性能仍不能雕琢如花崗巖這類質地堅硬的石材。①參見陳詩紅：《霍去病墓及其石雕的幾個問題》，《美術》1994年第3期，第89頁。但鄭巖先生表達了不同的看法：“到戰國中晚期，淬火工藝形成并在西漢早期得到普及，這些發展都大大提高了鐵制工具的強度，使得生產工具實現了鐵器化。”[11]26不僅如此，由于實際應用的需要，“石頭加工技術可能在秦到西漢初年有了飛躍性的發展，人們在這個時期開始掌握制作大型石刻的某些初步的制作手段……甚至在民間也已經開始逐步推廣。”[11]27例如，漢代諸侯王以及皇室成員的“墓葬或取豎穴土擴，或鑿山為藏”[12]，而“鑿山為藏”的工程量之大可想而知。“中山靖王劉勝墓（1號墓）容積計2700立方米，竇綰墓（2號墓）容積達3000立方米。”[13]如此體量的王陵墓葬在西漢同時期并非個案。由此可見，至少在武帝時期用于攻石的鐵制器具已經能夠用于大規模制石。退一步講，即便是面對硬度最高的花崗巖石材，鐵制器具在耐用性能上可能會略有不足導致其損耗較大，但對于皇家營造來講幾乎可以忽略不計。

回到具體石雕作品的分析上來，觀察霍墓石雕群中最著名的《馬踏匈奴》（見圖13、圖14），可以發現該石雕在制作上相對完整細致，“馬”各角度的輪廓流暢，線條飽滿有力。絕大部分石面盡管不十分光滑，但并未留下鏨子鑿刻形成的鑿痕，顯然僅通過“細打”是無法完成的，應該是經過了研磨的工藝處理。細看“馬踏”之下的“匈奴”，有一處特別的現象：“匈奴”身體兩側有許多不同，除卻肢體動態上的差異，最值得注意的是身體右側與“馬”在處理方法上頗為統一，而身體左側對輪廓線邊緣與形體表面的處理有明顯的頓挫感，鏨子鑿打的痕跡明顯，顯得較為粗略，而“匈奴”向前蹬出的前腿卻與周圍的馬腿等風格統一協調，這種現象顯然不符合藝術處理的一般規律。

除《馬踏匈奴》外，霍墓石雕群中類似的現象并非唯一。《臥馬》身體兩側也有不統一的地方（見圖15、圖16），左側形象的輪廓清晰流暢、結構明確、形體層次分明、過渡十分自然，石面也經過一定程度的研磨處理。右側形象大的形體關系和肌肉骨骼的走向已經明確，但在凹凸起伏關系上還沒有刻畫到位，形體結構的表達較為含蓄，石面也比較粗糙。這種粗糙顯然并非人為的刻意破壞或者石材本身因風化、雨水侵蝕而產生的自然剝落，因為表示肌骨和形體變化的輪廓完好無損，并且也與“臥馬”身體上因風化而產生的幾處呈鱗片狀剝落的痕跡毫無關聯，《臥虎》頭部左側、《躍馬》左側后腿和右側腹部皆有類似現象存在。另外，《馬踏匈奴》《臥馬》《臥虎》《躍馬》等幾件頗為寫實的石雕作品上半身與下半身尤其是腹部以下部分在工藝處理方法上區別較大，石雕作品的下半身刻鑿的較為粗略，石面未及仔細處理，且下腹部均留有不同程度的打釬的釬痕。這種現象的存在符合石雕雕刻技法中“自上而下”[14]的基本法則，即先刻上半身，爾后逐步往下發展。其作用是既能保持底部平穩，也可避免由于錘擊之震動使石塊斷裂。據此，種種跡象均表明整座石雕可能并沒有最后處理完畢。即霍墓石雕群從整體上看屬于未完成作品。

圖13　

圖14　

圖15　

綜上所述，霍墓石雕采用圓雕、浮雕、刻線等造型方式組合的辦法來塑造形象，可能因為題材和造型的不同而采取與之適合的方法處理石雕，但同一件石雕在左右兩側或局部與整體處理方法不吻合，包括工藝程序不一致的現象，只能說明該現象與造型方法和藝術手法無關。

圖16　

四、霍去病墓的營建與西漢的葬儀

據史料表明，霍墓石雕工程屬于宮廷營造①從石刻銘文“左司空”可以得知霍墓的相關設施由國家負責營造，見陳直：《陜西興平縣茂陵鎮霍去病墓新出土左司空石刻題字考釋》，《文物參考資料》 1958年第11期。，所以在財力上應能得到最大限度地保證，既然如此，那么霍墓石雕是否可能由于制作時間上的限制從而導致現存的狀況呢？例如漢代的 “急就章”②宋偉光先生曾提出“急就章”與霍墓石雕在風格的成因上可能存在相似性。參見宋偉光：《對霍去病墓石雕風格成因的追問》，《雕塑》2012年第6期，第35頁。便是在較為匆忙的情況下產生的，兩者在形成原因上是否存在共通性？要解釋這個問題，需聯系霍去病墓的營建與西漢時期的葬儀來分析。

霍去病逝于公元前117年，陵墓何時營建，史料中未見記載。但可從西漢時期陵墓營建的類比材料發現端倪。從史料記載來看，皇帝從即位次年開始營造陵墓應是一個大體的原則，但并非絕對，如景帝“五年春正月，作陽陵邑。”[15]但是天子在生前即開始預作壽陵是確切無疑的，其營建的時間較長。朝中大臣的陵墓營建時間較帝王而言差別很大，一般來說“貴臣冢地，往往由國家賜予，以死后見賜者為常。”[16]99如“日磾薨 ，賜葬具冢地。”[17]漢武帝寵臣金日磾逝于公元前86年，由武帝賜冢地陪葬于茂陵周圍。霍去病比金日磾逝世的時間早31年，死后“天子悼之，發屬國玄甲軍，陳自長安至茂陵，為冢像祁連山。”[18]由此看來，霍去病墓的情況當與金日磾墓類似，并且從時間邏輯上推測，霍去病墓的一系列喪葬禮俗設置很有可能影響了金日磾墓。據此，大致可以做以下判斷：霍去病死后，由漢武帝賜棺槨葬具和位于茂陵近側的墓地，并由從事皇家工程的匠作負責營建陵墓和相關設施。可見霍去病陵墓的營建時間與其葬期是畫等號的，即從逝世到入葬這段時間。

表1　

關于西漢時葬期的明確記載可見于《史記》《漢書》等文獻，③楊樹達先生曾對相關史料做梳理匯編，著有《漢代婚喪禮俗考》一書，對現今研究該問題起了很大的作用。文中所制表格的大部分內容實則是據此書而成。但一般皆記錄帝王，未見于諸侯王和一般大臣。具體可見表1：

根據表1所列，漢高祖至漢武帝時葬期均未超過一個月，昭、元、成帝也都在兩個月之內，唯獨哀帝葬期較長，超過百日。“漢昭帝葬期延長的原因，應同昭帝去世后繼之帝的反復和動蕩有關，而元、成、哀帝等帝王去世到安葬葬期安排很長的原因，也并非葬期制度發生多少變化，而是宮廷、外戚等內外激烈政治斗爭使然”。[19]292而且，“大抵西漢末年以后，頗有停喪不葬之風”。[16]95哀帝超過百日的葬期可能與此風氣有關。霍去病卒于武帝元狩六年九月，按理應該與武帝以前的葬期制度相適應。因此，霍去病的葬期不會超過一個月應當比較合理。

綜上所述，可供霍墓營建及其陵前石雕群制作的時間很可能短在一個月左右。那么營建陵墓并制作這樣一批體量之大、數量之多的石雕群，從選取可供雕刻的石材并運輸到目的地，④茂陵附近不出產石材，霍墓石雕作品所選用的石材，除《石蟾》的原石則來源于長安石砭峪小瓢溝外，其余均來源于秦嶺終南山段。見劉丹龍、孫平燕：《漢霍去病墓石雕藝術探微》，《文博》2004年第6期，第88～第91頁。到工匠的構思設計直至刻鑿完成，即便是在今時也會顯得極為匆忙，何況在西漢時代，工具、技術“似尚不甚發達”的情況之下。所以，霍墓石雕作品有很大的可能性是因為石雕制作時間不足，因為時間緊、任務重而“急就”，部分石雕作品未及精雕細作即放置于陵墓周圍，而導致石雕群在造型方法、制作手法和藝術風格上出現差異化的特征。除作品《石牛》雕刻的較為充分細致外，包括《馬踏匈奴》在內的其余石雕則或多或少地留下部分局部未及處理，以至于題有銘文的石獸坯剛進入到創作階段就不得不戛然而止。

無獨有偶，徐州獅子山楚王陵漢墓“規模壯觀，工程浩大，顯示了西漢早期楚國強大的國力，但從墓室壁面處理來看，并沒有完全達到原來設計的要求。該墓的天井、外墓道后段、內墓道、甬道等處壁面在開鑿后經過精細的再加工，一些石壁上的裂隙都用特制的石塊或石片鑲砌，而外墓道和各耳室等則沒有再加工，其中東側的一個耳室只開鑿了一小部分，主室頂部的山體自然裂隙也沒有鑲補。”[2]55“有的墓室還留有施工的紅線。”[19]291這些未能按原計劃完工的現象“可能是由于急于安排墓主入葬所致。”[20]55可見墓葬營建的完成度在很大程度上與墓葬營建的時間長短有關。

結 語

本文從石雕創作的基本方法、工藝流程兼及具體作品的造型手法細節入手，對霍墓石雕群做了具體的類型劃分，結合秦漢雕塑的風格脈絡比較說明霍墓石雕作品原本設定的制作手法應是寫實的。從石雕作品中存在較多相互抵牾的現象以及西漢武帝時期喪葬禮俗制度推斷，霍墓石雕群可能因為制作時間的限制，雕刻作品未能得到深入充分的表達。這些未完成的現象客觀上造成了目前現存的部分作品具有一定程度的“寫意”狀態，恰是這種狀態，印證了齊白石先生關于中國畫寫意真諦的箴言：妙在似與不似之間也。似是切入點（手法），不似是美學價值的提升。

現如今賞析霍墓石雕作品論及其風格時已形成了約定俗成的說法，如“寫意雕塑”或者“循石造型”等。但作為中國雕塑史上最為經典的代表作品之一，值得我們更為仔細地加以品讀的是，“寫意作為一種藝術形態，它由寫實形態分化而出，這種分化，中國畫初興于宋代，西方初興于印象主義。其分野要點有四：一謂寫其大意，‘刪繁就簡’是也；二謂寫其筆意，‘筆暈墨章’是也;三謂寫其意象，‘離形得似’是也；四謂寫其意氣，‘抒發胸臆’是也。繪畫與雕塑，泛繪畫與泛雕塑，其理相通”[21]。因此，簡單或一概而論霍墓石雕作品風格是寫意的，未免武斷且有以偏概全之嫌。從藝術形態學的角度論其風格，有“寫意”的相通之理；若從藝術手法的細節表現而論，其切入點又是“寫實”的。毫無疑問,每一件藝術作品都是獨特的創造，霍墓石雕作品亦如此，但他們無法脫離整體的社會規則和審美趣味的囿限。因此，霍墓石雕的價值不僅僅在其藝術價值，更在于其制作細節中體現出的漢代陵墓雕刻制度與制作手法和方式。如果對于雕塑作品風格的考察能夠回到當時的社會情境中展開分析，并將之放入雕塑藝術造型發展和演變的脈絡中去，還原其制作的情境，而不單集中于對石雕作品現狀的美學分析，或許可以對雕塑史的脈絡勾畫出更為科學和清晰合理的邏輯。

[1]滕固.霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察[G]//沈寧/滕固藝術文集.上海:上海人民出版社，2003：274.

[2]趙超.中國古代石刻概論[M]..北京：文物出版社，1997：6.

[3]傅天仇.陜西興平縣霍去病墓前的西漢石雕藝術[J].文物.1964（1）：40-42.

[4]林通雁.西漢霍去病墓石雕群的三個問題[J].美術觀察.2009（3）：104.

[5]馬子云.西漢霍去病墓石刻記[J].文物.1964（1）：45-46.

[6]王子云.西漢霍去病墓石刻[J].文物參考資料.1955（11）：17.

[7]宋偉光.對霍去病墓石雕風格成因的追問[J].雕塑.2012（6）：36.

[8]陜西省考古研究院.漢陽陵帝陵東側11—21號外藏坑發掘簡報[J].考古與文物.2008（3）：16-17.

[9]梁思成.中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社，2003：31-32.

[10]常洪、王仁波.試評茂陵東側出上的西漢鎏金銅馬一兼論天馬和現代中亞馬種的關系[J].農業考古[.1987（2）：350.

[11]鄭巖.逝者的面具漢唐墓葬藝術研究[M].北京：北京大學出版社，2013.

[12]王學理.秦漢相承帝王同制—略論秦漢皇帝和漢諸侯王陵園制度的繼承與演變[J].考古與文物[M].2000（6）：5.

[13]中國科學院考古所滿城發掘隊.滿城漢墓發掘紀要[J].考古.1972（1）：8.

[14]蘇立群.雕塑技法[M].，南京：江蘇美術出版社，1999：65.

[15]漢書·景帝紀[M].

[16]楊樹達.漢代婚喪禮俗考[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[17]漢書·金日磾傳[M].

[18]史記·衛將軍驃騎列傳第五十一[M].

[19]劉瑞、劉濤.西漢諸侯王陵墓制度研究[M].北京：中國社會科學出版社，2010.

[20]劉毅.中國古代陵墓[M].天津：南開大學出版社，2010.

[21]劉驍純.2015中國寫意油畫學派創作研究暨《千年文脈·雅集岳麓》系列活動之學術清談發言稿[EB/OL]http://comment. artron.net/20140816/n642000_1.html.

（責任編輯：梁 田）

J305

A

1008-9675（2016）05-0097-07

2016-06-10

孫琳（1982-），男，江蘇鹽城人，云南大學博士研究生，淮陰師范學院美術學院講師，研究方向：民族考古與歷史文化。

①江蘇省高校哲學社會科學研究一般項目（2016SJB760086）;淮陰師范學院青年優秀人才支持計劃（13HSQNS19）。