從巴洛克到浪漫主義

宋岸

摘 要：巴洛克時期的音樂創作苛求于大規模曲式的完美控制，功能性傾向的和聲，清晰可辨的節奏，并在原則上注重展開主題和動機。另一方面，也對傳統的對位技巧保持著高度熱情。形式結構更加成熟的器樂音樂形式從純粹的、限制較多的復調形式中得到解放，思想觀念也在更替當中，而隨之后來的民族主義更是為音樂形式的變遷帶來了一股不小的助力。

關鍵詞：巴洛克 古典 浪漫 曲式 演變

從巴洛克時期的復調到浪漫主義時期的交響曲，本文試以音樂形式為線索，對音樂形式的發展方向進行論述，并總結出與音樂形式發展相關的重要因素，以此對音樂的形式與內容作一個簡單的梳理。

一、巴洛克時期

雖然在這一時期聲樂藝術占主導，但是器樂藝術形式已經開始有了一定程度的發展。

1.歌劇。音樂與戲劇的結合在意大利由來已久，賦予情節元素的歌舞表演早早出現在了民間，包括神秘劇、古典劇或喜劇、幕間劇等歌劇，其中的間隙使用復調的音樂形式盡興穿插。此時，意大利佛羅倫薩的藝術家們提出一個嶄新的思想觀點——音樂必須加強詞的感染力。佛羅倫薩的人文主義者把音樂和詩歌有機地結合起來，這樣就逐漸出現了在以簡單和聲為輔，負荷詩音韻的朗誦和歌唱為主的形式，這樣的形式使得演繹者能夠傳達作品情感的內涵與歌詞的意義。

由于所屬機構，例如宮廷、歌劇院等的限制，巴洛克時期的作曲家們沒有辦法遵循自我意志和思想去創作，但是由于音樂的實際使用中會遇到各種各樣不同的場合以及功能需求，他們還是用不同的組合方式和創作手法，將諸如變奏、舞曲、即興演奏等內容進行重組，確立了奏鳴曲、協奏曲、組曲和賦格曲等重要體裁。

2.奏鳴曲、協奏曲。巴洛克音樂的重要特征在器樂種類中有著舉足輕重的分量。奏鳴曲的名稱最初來源于坎佐納而來的器樂合奏作品中，歷經浪漫奏鳴和近代奏鳴，逐漸演變成18世紀中葉至20世紀一直占統治地位的器樂演奏的一種形式。由三四個相互形成對比的樂章構成，用一件樂器獨奏或一件樂器與鋼琴合奏。協奏曲在17世紀初用于器樂，有時也用于聲樂，是建立在兩組不同音響的對比基礎之上的協奏曲，體現了對比的原則和統一的原則。這一切都表現出了巴洛克時期的音樂獲得了前所未有的戲劇表現力。

雖然巴洛克時期音樂形式受到了人文主義的影響，但是作品當中沒有多少思想的存在，形式上創作的中心還是以韻律以及聽覺上的優美為主，作曲家們的注意力主要還是放在創作的技法上。

二、古典主義時期

繁復的復調音樂逐漸被創作者和聽者所厭棄，對新形勢的探究已然開始。

1.意大利喜劇。這一時期的主要變革發生在歌劇院。與傳統正劇的聲樂形式相對，意大利喜劇采用了正歌劇的某些特點，使用平民生活經歷作為素材，用通俗流行的曲調和感人的情節吸引了大多數的市民們。因此，喜歌劇這種立足于普通人生活的抒情歌劇形式以迅雷不及掩耳的速度風靡歐洲。除此以外，以弦樂、木管、銅管、定音鼓四組樂器組成的交響樂隊也在這個時候被古典主義的音樂大師們創造出來，在這個時期，音色清晰的鋼琴漸漸取代了撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴。

2.風格轉變。古典主義時期音樂風格因復調音樂不能滿足人們的需求而產生了一種不同于巴洛克時期的風格，它開始對音樂結構的各部分工進行要求、細化。經過巴洛克時期的洗禮，創作者已經可以脫離歌詞直接進行純音樂創作，清晰對稱的音樂旋律句法和段落結構取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法，這一時期的奏鳴曲式不再是以往那樣單純追求韻律，更多的是帶有思辨性質的形式。此外，技法的成熟使得人們開始尋求復調形式的更替品。形式上，主調音樂—— 一種明確旋律和和聲兩大分工的音樂形式被提出，小夜曲和嬉游曲開始興盛。內容上，被明確分工出來的織體（即前文所述和聲）大幅度自由化，變得生動多變，交響樂則由于走下宮廷的高臺而面向更多的音樂會聽眾，器樂音樂融入了更多的人文精神。

不難看出，此時的音樂創作苛求于大規模曲式的完美控制、功能性傾向的和聲和清晰可辨的節奏，并在原則上注重主題和動機。另一方面，也對傳統的對位技巧保持著高度熱情。形式結構更加成熟的器樂音樂形式從純粹的、限制較多的復調形式中得到解放，思想觀念也在更替當中，而隨之后來的民族主義更是為音樂形式的變遷帶來了一股不小的助力。

三、浪漫主義

浪漫主義的音樂家們更加強調“藝術的自由”作為他們自己的新的藝術理想和藝術追求。

1.抒情性。浪漫主義的作曲家們在社會地位上有所變更，這一點從創作動機上不難看出。17世紀的作曲家是為了回應貴族保護人的委托而進行創作，而18世紀的作曲家面向的是更為廣大的城市音樂會的聽眾，因此，他們開始對感情表現進行關注，非常重視抒情性主題與旋律的創作。

一般認為，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》是浪漫主義的開端，也是一部以民俗文化為基石的典型作品。貝多芬、弗朗茨·舒伯特、舒曼、肖邦、門德爾松分別在藝術歌曲、標題交響樂、鋼琴小品、交響詩、歌劇等浪漫主義新體裁的創作上取得了巨大成就。

從一開始腦中一閃的樂思到旋律的最后形成往往需要長時間的努力。一如lamentoso（悲傷的）、cantabile（如歌的）、mesto（悲哀的）、conamor（溫柔可愛的），等等，這些比起機械式的速度標記更為細膩的描寫感情的特征術語，在一定程度上規劃出了音樂的喜怒哀樂，更有利于作曲家表現他們豐富的情感世界，也有助于演奏者理解這些創作。另一方面，浪漫主義的作曲家們把聲樂作品的諸多要素，例如風格、曲調等加以吸收結合到器樂作品里面去，一般認為是受到了歌曲之王舒伯特的影響。

2.自由性。浪漫主義的作曲家在創造性地運用新的曲式結構的同時，也對古典奏鳴曲式做了更加自由的處理。受到民族主義的影響，作品的創作動機更加的個人化，不再是以往的為場所或機構所創作，更多的是抒發自己的感情，表達自己的思想。因此，在技法上比古典主義時期更加的成熟自由，大膽地運用各種別開生面的手法，一如鋼琴上出現了雙手交叉、大跨度彈奏等手法。內容上，許多作品都采用了童話故事、詩歌等創作中獲得的靈感，更多是為情感宣泄服務，即興創作的興起也可看作是其中的一部分。由于橫跨兩個時期的貝多芬樹立了一個高傲的藝術家形象，許多創新者都開山立派，在某一特定領域發揮著自己的一技之長。包括貝多芬、舒伯特在內的音樂家在這一時期的作品里都更多地包含了大膽、自由的元素。

四、結語

綜上所述，盡管本文討論的是重要時期的音樂形式，但是不論是著重于演奏方式上發展的巴洛克時期，還是著重于作品本身感情表達的浪漫主義時期，形式與內容都密不可分。王寧一的《簡論》一文，打破了傳統觀念中“內容與形式”二元論的思維模式，從唯物的邏輯辯證角度清晰地論證了音樂的“內容與形式是同一個東西”的觀點，認為兩者并非像以往理論中陳述的那樣具有主次、先后等關系，音樂的“內容與形式”是同時產生的、不可分割的統一體。此觀點雖然不可避免地存在自身的理論缺陷，同時也引起了費鄧洪、茅原等人的反駁，但仍然不能忽視它對音樂“內容與形式”問題研究做出的貢獻：將“對象”與“手段”的概念帶入“音樂內容與形式”問題的研究當中，重新界定了“音樂內容”與“音樂形式”兩個概念，擴展了此問題研究的對象和范圍。

另一方面，不難發現，音樂形式的變革與摒棄舊的形式束縛是分不開的，無論是技法上，還是觀念上，一如當下的電子音樂的創作。很多時候創作者們并沒有經過專門的專業訓練，也并不一定來自學院派。形式上包括人聲、電聲或者混合出現，由于在家就可以進行創作與發布，極大地擴大了創作人員的數量，在過去的一段時間里呈現出創作數量的井噴狀態。內容上，電子音樂包含了更多的空想情節，有時也是真實情感的抒發，但正是由于低門檻使得音樂作品魚目混珠，如何正確引導還是值得思索的。

參考文獻：

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