西畫東漸后的格局

劉新

一

西畫東漸的近現(xiàn)代歷史之所以能大規(guī)模進入中土，然后再傳播推進，成為國人藝術文化的半壁江山，其中最有效最正面的傳播方式和管道，無疑是新式的學校教育。但以往我們對這一方面成績的肯定和研究，大多津津樂道于江南滬、杭地區(qū)的學校，如上海美專、蘇州美專、新華藝專和中華藝大等，以及對大牌學校者如國立杭州藝專和南京中大藝術系的肯定與研究。陳抱一1942年發(fā)表的《洋畫運動過程略記》，洋洋灑灑幾萬言，京、杭兩地的洋畫運動也只數(shù)言帶過；通篇都以親歷者的筆調(diào)述及以上海為中心的油畫發(fā)生后的過程，就是偏偏忽略了曾是西畫重鎮(zhèn)的以北京為中心的北方格局。

事實上在推進和傳播西畫的路線上有南、北兩條基本路線，只是目前的研究重視以寧、滬、杭為代表的南方路線，忽視以京、津地區(qū)為中心的北方路線。在研究上，南方路線清晰度遠勝于北方路線，因為人們在常識的或慣性的認識中，京、津地區(qū)是傳統(tǒng)繪畫勢力的大本營，似乎只有上海的那一片江湖才衍生了西潮拍岸、西風勁吹的摩登故事。

但與這種研究現(xiàn)象相吊脆的是，以往被研究界忽視的北方路線，最終由“國立”走向了“中央”，即國立北平藝專一變而為中央美術學院，國立北平藝專即是中央美院的前身。

北方西畫長時期以國立北平藝專（1918—1949）為中心，輔以一二所私立的藝術學校，一并構成北方西畫的完整格局。雖然新文化運動生發(fā)、鼓動于北京，但京、津地區(qū)由清入民國以來就是傳統(tǒng)繪畫的大本營，如民國后據(jù)清宮藏品為基礎建成的古物陳列所，還有團結了大批京派畫家的以“湖社”和“中國畫學研究會”為中心的專業(yè)社團，他們用雅集、辦學、辦雜志的形式，凝聚了北京濃郁的舊學氣息；活躍于這個生態(tài)中的那些遠勝于其它地區(qū)的大批傳統(tǒng)畫家，絕對的構成了北京傳統(tǒng)繪畫的地緣優(yōu)勢。相對于南方地區(qū)來講，這種優(yōu)勢有天然的抵制新文化的舊學思想。值得注意的是，他們還普遍扎根于藝術學校里。加之學潮紛擾、師資紛爭的程度較滬、杭地區(qū)更為頻繁和動蕩，西畫在這塊地盤上就處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，在一定程度上影響了它的傳播。

盡管鄭錦主持國立北平藝專七年，日本模式甚濃，但傳統(tǒng)畫家和留日背景的融和，最終還是成就了國立北京美術學校傾向于傳統(tǒng)的辦學特色，從師資的知識結構上即可知道這種傳統(tǒng)性在這所學校的突出位子，如陳師曾、王夢白、蕭俊賢、蕭謙中、湯定之、秦仲文、壽石工、周肇祥、陳半丁、姚華等，但這種狀態(tài)的學校在當時中國藝術學校的版圖中卻是沒有生氣和聲譽的。對這種現(xiàn)狀的打破，對傳統(tǒng)的北方地盤發(fā)生振動，對北方的西畫路線發(fā)揮推助作用最關鍵的是林風眠和徐悲鴻掌校的兩個時期。雖然這兩人在國立北平藝專執(zhí)掌的時間都不如鄭錦、嚴智開等幾位長，但國立北平藝專都在二位的青春熱血和文化眼光的推助下，改變其保守的胸懷和沉寂的聲息而使北平藝專校在校史上獲得了前所沒有的現(xiàn)代性的聲譽，并改變了它的日本模式和傳統(tǒng)色彩的辦學傾向。

二

1949年以前的中國就兩所冠以“國立”的藝術學校，其中國立北京美術學校在1918年成立（1925年增音樂、戲劇二系，更名國立北京藝術專門學校），比1928年成立的國立杭州藝專早十年，學校又設在北洋政府的所在地北京，所以也含有一點“中央”之意；加之校長鄭錦系正式留日生，蔡元培和北大畫學研究會、阿波羅學會，以及京派社團是為其外部的藝文環(huán)境，故而藝專地位的高下和藝術教育、行政資源的配給，自然要優(yōu)于上海和廣州的藝術學校。單拿西畫而言即是如此。汪亞塵在1933年的一篇文章就講過：“北平首先設美術學校，聘留法畫家吳法鼎先生為洋畫教授，中國藝術學校傳授學院風的西洋繪畫，實依吳氏為始。”（《近代藝術運動與藝術教育》載《民報》1933年7月）。

事實上，留法的吳法鼎是1920年至1923年在北京美術學執(zhí)教，主事教務和西畫，之后就轉赴上海美專，不足一年就去世了。所以與吳法鼎共事或后來加盟進來的，還有留英的李毅士、彭沛民和留法的李超士、留美的聞一多。這幾位在當時都是數(shù)一數(shù)二的西畫的先進人物；從這時候起至1945年抗戰(zhàn)結束，北平藝專所構筑的西畫陣容集一時之盛：李超士（留法）、王悅之（留日）、林風眠（留法）、彭沛民（留英）、克羅多（法）、希蒂爾（捷）、鹿島（日）、王代之（留法）、黃懷英（留英）、聞一多（留美）、俞寄凡（留法）、嚴智開（留日）、徐悲鴻（留法）、龐薰琹（留法）、常書鴻（留法）、衛(wèi)天霖（留日）、王曼碩（留日）、許敦谷（留日）、左輝（留日）、李有行（留法）、郭柏川（留日）……希蒂爾在當時還是活躍人物，與知識界、藝術界（包括傳統(tǒng)畫界），乃至政界都有很好的交往游。所以，從這份名單看國立北京美術學校的西畫態(tài)勢，不遜于上海美專、蘇州美專、中大藝術系，其活躍程度與稍前的“五四”新文化運動的總體精神、氣氛一脈相承。

時過境遷，我們來看汪亞塵在1923年去北京開會時，在北京美?？吹降牧硪粋€景象：

去年秋天，我出席中華教育改進社到北京，有一天我曾去參觀北美專成績展覽會，那時候大部分陳列的作品，都是因襲日本明治二十年間的舊日本畫風。洋畫只有十分之一。固然，前任該校主事愛作日本畫，但是他卻忘記了日本畫娘家的來歷。要曉得日本畫本來就是中國藝術上一個枝葉，不從自國的根本上去去探索，卻從鄰國的枝葉上去找尋，絕對不是時代上的東西?。ā锻魜唹m藝術文集》，上海書畫出版社）

他講的該校主事，即鄭錦。的確，如前所述，鄭錦辦學的日本模式是很很明顯的，但辦學初期，可依靠的新學師資、教學體制、方法只能就近從日本引進，這也是他的局限。所以從鄭錦到林風眠接掌前的這幾年大抵是汪亞塵看到的這般情況，尤其是鄭錦掌校的后期，這種日本傾向直接成了人們攻擊他的事由，遂鬧起學潮，換了幾任校長，師資內(nèi)斗……混亂時期的學校自然難有起色，此等情況至林風眠當校長后才有改變。

三

1926年3月林風眠接掌已更名的國立北京藝專，任校長，開辟中、西藝術一并發(fā)展的辦學路線，邀請余紹宋、齊白石、凌直之等進校任教，整頓學校渙散的景象，尤其是把學校的美育功能大跨步的鋪展于社會，同開啟社會民智的新文化運動結合起來；把法籍教授克羅多請來執(zhí)教，給學校增添了從沒有過的興奮劑。此外大幅度的調(diào)整課程，組織校園藝術社團，這些社團名目繁多，他和一些主要教授均參加指導，他自己就參加了一個叫“形藝社”的團體，還舉辦了一個大型展覽；特別是持續(xù)二十天的集多種藝術門類和音樂會、戲劇表演、美術作品展為一體的“北京藝術大會”搞得轟轟烈烈，給藝專帶來前所沒有的社會聲譽。只要翻閱當時的報紙（《晨報》、《國民新報》、《星期畫報》）就知道新文化運動的熱情和余脈，是如何推動了新藝術的社會化運動（這種藝術運動的模式，林風眠后來照例帶到了杭州藝專）。至此，林風眠的藝術社會化的思想開始形成。他給大會擬定的口號可謂激進，有濃厚的普羅色彩，比五四新文化運動有過之而不及：打倒模仿的傳統(tǒng)藝術！打倒貴族的少數(shù)人獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術！全國藝術家聯(lián)合起來！東西藝術家聯(lián)合起來！……這種仿法國沙龍辦法而舉行的大規(guī)模社會性的藝術運動，在當時的中國是很超前的藝術運動，從中可見林風眠的青春熱情和實際操作的能量。

藝術大會期間，林風眠也有一個大型個人繪畫展，這是他歸國后的首次個展，與藝術大會一同成為北方西畫新風尚的重要藝事。林風眠后來佚失的早期重要油畫基本都在此展里，如《人類的歷史》（《人道》）、《金色之顫動》、《摸索》、《晚歸》，這些畫至今也只存黑白圖片了。鄧以蟄在當時寫過《觀林風眠的繪畫展覽會因論及中西畫的區(qū)別》，言及林風眠的繪畫是理想之作，有“創(chuàng)造的力量，處處令人心折”。后來，林風眠到杭州藝專卻沒再有什么西畫的創(chuàng)作。

這時候的國立北京藝專的中、西畫兩個系科的師資，也在林風眠的整合下得到擴充和穩(wěn)定，尤其西畫系最具朝氣，披戴著新文化的光環(huán)。法國畫家克羅多、捷克人希蒂爾和日籍人鹿島都受聘在該校當教授，這在當時的美術學校里此舉實在是很新潮的現(xiàn)象（1928年林風眠轉道杭州藝專后也帶走了克羅多，希蒂爾則離校）。當時作為西畫系學生的李苦禪有一個回憶：他平時喜歡國畫，故而在素描、油畫課之余畫些水墨，即遭同學取笑：堂堂西畫系，竟熱衷于匠人畫！

把國畫看似匠人畫，當然是偏見，但確實反映了北京藝專西畫系的強盛和優(yōu)越感。據(jù)劉凌滄先生回憶那時的藝專國畫系，老師都是當時京城有名望的畫家，他們只負責每周來課堂示范一次，其余的行政、教學管理、課程設置概都由“海歸”們掌握。可見在新文化運動期間，藝專里的學科重點是西畫。盡管像齊白石這樣的畫家也被歷任校長請進學校教畫，但新式藝校的一切規(guī)矩都來自歐洲，所以鄭錦以降的幾任校長及西畫教授們派上了用場。鄭錦出掌第一個國立美術學校校長，是得梁啟超的推薦，梁即是從新學的考量舉薦鄭錦；蔡元培舉薦李毅士給鄭錦，再請林風眠來做校長都來源這個思想：即西學、新學和專門化。從當時的出版物看，北京藝專也是西畫教材、畫冊居多，其學科的嚴肅性一目了然?，F(xiàn)在央美圖書館還保存有張宗禹譯繪的《藝用人體解剖圖》、俞寄凡的《油畫入門》和吳夢非的《西畫概要》等藝專教科書，其中《藝用人體解剖圖》的編印水平勝于當今的同類書，封面題有張宗禹題寫的“智開先生指正，譯者敬贈”，可見書是送給嚴智開校長的。

此外長期在藝專任中國畫系主任的蕭俊賢，在1928年徐悲鴻到任藝專后憤而辟職，南下上海賣畫去也，原因也是西畫的推行，及對中國傳統(tǒng)畫的改造產(chǎn)生沖突所致。

反觀得益于通商口岸的開放優(yōu)勢的上海（含蘇州）美術學校，均為清一色的私立性質(zhì)，1925年以前的老師基本是國內(nèi)自己本土學成出來的西畫分子，如張聿光、烏始光、丁悚、劉海粟、顏文樑、王濟遠、洪野、張辰伯、朱屺瞻、倪貽德等；“海歸”僅有江小鶼、俞寄凡、李超士。從政治、經(jīng)濟條件來講，此時的劉海粟還在為上海美專的校址、校董、經(jīng)費等問題東奔西跑。上海美術教育的繁榮景象，實在是1928年前后各方（包括北京）西畫精英都匯集上海所帶來的新格局。也幾乎同時，南京、杭州、蘇州共襄盛舉，一同崛起三個非常引人注目的藝術教育的新態(tài)勢，形成強勢的南方西畫路線。

所以林風眠南下后，一直到抗戰(zhàn)以前的北平藝專，先后就有吳法鼎、李毅士、李超士、彭佩民、王子云、王代之、克羅多、希蒂爾、聞一多離校，三十年代中后期僅有嚴智開、龐薰琹、常書鴻、衛(wèi)天霖等西畫教授撐臺，風光不再，西畫教育讓位于上海、杭州、南京。

后來的北平藝專的學術轉型和中心格局的營造及東山再起：一變來自林風眠，二變來自徐悲鴻。

四

抗戰(zhàn)前西畫教育的重鎮(zhèn)轉至杭州，北京衰落，在很大程度上是由于林風眠辭職，搬師南移杭州所致。1928年前后，林風眠在國立北平藝專的大部分班底隨他入杭，如克羅多、王代之、李超士、王子云；他在北平藝專實施的一些藝術活動方式、理想也照搬于杭州，如新學為尚的治校思想，辦藝術運動社、側重留法的師資血統(tǒng)、熱情參與組織沸沸揚揚的西湖博覽會……

抗戰(zhàn)期間，南、北兩所國立藝專合并，共度艱難的八年。北平藝專尚有留守者，但其辦學條件、學術空氣，均與南方的蘇州美專、上海美專一樣，已屬蟄居于淪陷區(qū)的生存狀態(tài)。1946年徐悲鴻接管北平藝專，北平藝專迎來徹底轉型的機會。在很短的時間里，把國統(tǒng)區(qū)的一大批精英鬼才招至北平藝專，當然大部分是他中大藝術系的班底，也有這個班底以外的一大批優(yōu)秀人才。對這批人才他不講究學院身份、留洋出身及門派之限，顯示了他獨到的眼光和胸懷，如葉淺予、李樺、張光宇、董希文都在他力邀下加盟北平藝專的陣容。在人格魅力和學術感召力上，徐悲鴻與同輩幾位大家相比，確有過人之處。加之他后來在創(chuàng)作上受身體拖累，已氣神不濟，故建造好師資格局是他最大心愿。

除大批延攬人才外，徐悲鴻還大刀闊斧地對藝專的行政、教學進行改組，使之形成一個有明確方向的藝術系統(tǒng)和崇尚寫實的教學優(yōu)勢。因而，一時間形成了戰(zhàn)后中國其它省區(qū)的藝術學校無可抗衡的師資陣容，而且這個陣容包含西畫、國畫、版畫、圖案、漫畫、美術史等多種學科，從而徹底完成了中國美術教育重鎮(zhèn)的再度北移。盡管其間有來自傳統(tǒng)國畫家的抗議（三教授罷教事件和由此引發(fā)的中國畫論爭），但最終也沒能改變北平藝專的辦學方向和藝術思想。由此，原本就衍生于京城多年的傳統(tǒng)繪畫（除齊白石外），在徐悲鴻時代確實遭到一定程度的改造和壓制。很多傳統(tǒng)型畫家一時跟不上這個新時代，暴露出種種不適的問題。

時過境遷重看徐悲鴻的思路和作為，其遠見識度顯而易見。僅以戰(zhàn)后至1948年為限，徐悲鴻麾下的西畫陣容就有吳作人、李瑞年、馮法祀、艾中信、孫宗慰、董希文、宋步云、李樺、蕭淑芳、滑田友、王臨乙、王合內(nèi)、宗其香、李斛、陳曉南、文金揚、齊振杞、戴澤、韋啟美等，這個名單還可算入一些與西畫尚有關系的葉淺予、李可染、蔣兆和，及后來解放區(qū)的隊伍（胡一川、王式廓、王朝聞、張仃、羅工柳）和香港“人間畫會”的一批畫家（張光宇、王琦）……，放在現(xiàn)在看，這份名單可謂群星燦爛，完全可視為北平藝專黃金時期的見證和全國藝術學校最豪華的師資陣容。

1949年新中國建立，定都北京，國立北平藝專改名中央美術學院，從體制上更明確和幫助了這種中心格局的北移。