王安憶《天香》中的女性生存圖景及其價值

○顏敏

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王安憶《天香》中的女性生存圖景及其價值

○顏敏

寫作原本不該有男女之分，但現實是：男性所建構的生活觀念、美學觀念往往成為時代主潮。在這種境遇中，女性寫作就有了“對著說”的整體訴求。然而，正是她們用自己的獨特視角，不懈地填補著主流美學尚未關注的空白角隙，巧妙地溶解主流美學中的雜質塵埃，從而使得文學真正能夠承擔起作為全人類精神家園的使命。王安憶已是中國當代文學的中堅，似乎比一般的女作家爽朗大氣，具有巾幗英雄的氣勢，但在她的小說世界里，我還是能夠強烈地感受到現代女性試圖另辟蹊徑、與男性話語對峙的勇氣和智慧。在這種“對著說”的女性書寫中，王安憶的《天香》是一個不可企及的頂點，常被臉譜化的古典女性生存圖景，經過她的重構性再現，顯現出了更為豐厚、真實而又意味深長的現代性和普世性。

一、天香園：“借”來的女性時空

歷代建園，無非是男性權勢功名的物化，從皇城到私家園林都承載著綿綿不絕的功名利祿之心。明嘉靖以來的上海，興建私家園林看似與主流有差異，可依舊是閑散的仕子文人標榜自我、享受富貴心情的行為。天香園的崛起，既與仕途經濟有關，也是申家男人們性情喜好的象征。申明世生性張揚，中進士而欲造園，選原本俗艷的桃花又不甘媚俗，故起名為“天香”，園子由民間藝人章師傅精心打造，終成滬上奇觀。但這樣的精致美麗的園子，可以滿足男人們一時的虛榮心，卻關不住男人們的尚奇好玩的心，何況上任為官、總得離鄉背井。于是乎，這人間奇景，就留給了困守庭院的女人們。女人們，借助這并非出自女人之手，并非為女性而打造的時空而居，在生活的煎熬中慢慢地散逸自己的芬芳，最終將它變成了自己的天地。因此，天香園的主角，就變成了明世的母親、妻妾、兒媳女兒們。

這一借來的女性時空，其依照的母本顯然是《紅樓夢》里的大觀園。大觀園為省親而建，炫耀的是皇權、等級和富貴，一經元妃蘭心蕙質的挑點安排，儼然成為了富貴中的女兒國；天香園本是男性趣味的產物，卻演繹了閨秀女子的才智和豐采。兩者建構方式如出一轍，但大觀園的主角是待字閨中的青春兒女，而天香園的主角是已為母妻的婦人們。從女兒到婦人的轉換，是意味深長的，顯現了王安憶的獨特立場。眾多論者包括作家本人也都承認，《天香》是向《紅樓夢》致敬和挑戰的作品，從故事架構、語言表述、人物譜系處處可見《紅樓夢》的影子，立意感覺上卻另辟蹊徑。曹雪芹同情、憐憫并尊重女人，借寶玉之口拋出了“男人是泥做的，女人是水做的”的驚人之論，卻又將女人和女兒作出區別，在他眼里，女孩是可愛的，結了婚的女人卻是可憎的。故《紅樓夢》里青春兒女最光彩，而婆婆、嫂嫂、夫人們，則多少顯得刻板、枯竭，了無生趣。這種“戀童情結”，明顯暴露了基于男性本位的視角，未有真正的換位思考。王安憶則有意與《紅樓夢》“對著說”，將敘述重心放在嫁入夫家的婦人們身上。未經世事的女孩固然可愛，但用弱小身軀承接家族的重任、經受生活煎熬，活出自我風采的女人才令人賞嘆！天香園里的女人在衣食住行的體驗經營中，沒有了紅樓才女們曲高和寡的孤獨感，留下了更為真實、鮮活的女性生存圖景，于是，大觀園里“萬艷同悲”“千紅一哭”的悲劇性場景轉化為天香園里平淡的俗世風景。

顯然，王安憶的天香園也會令人聯想到《紅樓夢》里的天香樓，曹雪芹用隱筆寫出了一流女子秦可卿“淫喪”天香樓的結局，她房間的甜香濃艷也被渲染成肉欲的象征；而王安憶的天香園雖是俗世，卻非下賤下作之世，女人們只有坦蕩蕩的痛苦、離別和慰藉，沒有偷雞摸狗與茍且偷生。同樣，《天香》也剔除了書寫宮廷后院時慣常的勾心斗角的套路，這些在《紅樓夢》里也是分量不輕的；如襲人和黛玉、趙姨娘和王熙鳳明爭暗斗、勢不兩立；在當下流行的宮廷劇里更是變本加厲。但王安憶策略性地抹平了這些裂縫，如刺繡般將縫隙綴補起來，形成了人性溫柔絢爛的畫景，所以天香園不是天香樓、大觀園，也不是宮廷劇里陰森恐怖的后宮。那些空間看似有強烈的女性特征，但這種女性時空，其實是基于男性視野的戲劇性場景，在起伏不定的時間之流中，它們都會變成廢墟塵埃，斷壁殘垣，成為不堪回首的記憶。而天香園，張揚著那種與生俱來的生命的韌勁和平淡，世代傳承，延綿至今。正是這種根植于生活深處的從容和平靜，使得借來的女性時空有可能轉化為現代女性真正的自我空間，催生像王安憶這樣自覺的女性作家。

自然，這種反客為主的策略，多少帶有一些后現代的浪漫構思，但王安憶仍能以其樸實、細膩的筆調，將這縷虛空化為實在。帶著經歷過憂患的過來人的眼光，王安憶將她對現代女性生存空間的沉思化入男性建構的古典樓閣，去反思古典女子自我救贖的可能性，對這種尋找回來的女性時空，我們在感受到希望和慰藉的同時，對作家如何呈現這一救贖過程也必然懷有更大的興趣。

二、繡閣：繡成自己的房子

西方女權主義一直在爭取女性的合法權益，成為獨立自主的現代女性被隱喻為尋找一間屬于女性自己的房子。①簡·奧斯丁的寫作只能在客廳里進行，伍爾夫沒有辦法和長兄們一起接受正規的學校教育，《簡愛》里的伯莎有了一間自己的閣樓，卻已經瘋了。王安憶的奇思妙想在于，她既看到了女性要求自我空間的艱難，又認為中國女性有將禁閉的空間轉換為自我空間的獨特策略。對“繡閣”的這一經典女性生存圖景的重寫，體現了王安憶對女性化禁錮為自由的過程及策略的深入思考。

繡閣之“繡”意緣起于申明世給兒子柯海建的楠木豪宅。這宅子拔地而起、有些氣勢凌人，在天性聰慧的兒媳小綢看來，“好像不是給人住的一樣”。這意味著個性獨立的小綢朦朧中意識到，所謂金屋藏嬌，實際不過是將一個個活潑潑的生命變成男人的附屬品。果然，丈夫柯海的小妾閔女兒搬進楠木樓，沒有得到丈夫深切的愛，還被一大家子所冷落。為了熬過這段歲月，閔女兒在樓上將繡花繃支起來，埋頭繡著自己的心事心語，可見“繡”原本起于“怨”。王安憶承認繡與怨的聯系，卻不相信繡會終于怨，于是，一反古代才子佳人小說里那種具有禁閉意義的繡閣書寫，小說賦予了繡閣自由的意味。作者有意讓閔女兒將她的繡花繃從楠木樓中搬出，安落在象征著自由自在的白鶴樓上。白鶴樓被形容得如詩如畫，自成一體，成為了天香園的奇葩：那里，有來來去去的白鶴盤旋，有同飛同宿的鴛鴦常駐，“四面環窗，雖小卻敞亮”②，那里，女人們用“幾道屏風，遮擋午前或午后過劇的日光，案上燃幾盒香，祛除樓下漫上來的水腥氣”③，是一個相對安謐、純凈的女性空間。有意思的是，繡閣還被賦予了“藝術工廠和公共空間”的意味——女人們在那里集會、交流，既孕育這一代代繡藝精湛的女藝人，也共同面對和化解了個人、家族的諸多難題。當然，更重要的是，繡閣還是修心養性之地，女人們投身刺繡之中，才華和怨氣都有了寄托之所，于是，恩怨情仇驅盡，平和安定的心境也漸漸生成。一間屬于女人自己的房子，就有些意外地在古代閨閣之中出現了。

為了將這種“意外”變成了“情理之中”，王安憶并不是先驗性地設定繡閣的自由意味，而是從生活出發，用綿延細密的筆力來呈現這一追求自我的過程，敞開了女人們化解孤寂的艱難過程。

在中國的傳統文學中，偶爾也會寫到庭院女子的孤寂，但在書寫女子如何化解孤寂時，不外乎兩種方式。或是《金瓶梅》里爭風吃醋、勾心斗角以排解內心孤寂的方式，或是《紅樓夢》里林黛玉式詩書琴畫的寄寓、妙玉惜春遁入空門式的逃避。前者太俗，后者過雅。王安憶則在雅俗之間作出了另外的探索。《天香》中有才女，也有資質尋常的女人，甚至有村野之女。但她們并未走向極端，而是回歸生活，在生活的磨練中成就并升華自我意識。

《天香》中，小綢是才女，源自書香世家。用情至深的她在丈夫冒然娶妾后，閉門自做璇璣圖，將自己的一往情深變成文圖的迷宮。這一類璇璣圖是曲高和寡的游戲，總歸太雅，并非人間女子所應有，帶來的也未必是心性的化解、幸福的人生。倒不如尋常機戶人家閔女兒的選擇。為了打發冗長孤寂的歲月，閔女兒將繡花繃支起來，編織出來的也是密密麻麻的心事，可又是實用暖人的人間之物。小說意味深長地寫道：“好像娘早知道女兒出閣要過什么樣的日子。”④從娘家帶來的針線活，讓這個苦命女子有了依托，這便是古典女性在婚姻和情感的困境中，最常見的擺脫方式。在小說看來，選擇富有人間味道的刺繡，而不是自言自語的璇璣圖，才能使得原本具有囚禁意味的庭院，變成一間女人自己的房子。但是，王安憶也否定了那種過于順從，沒有自我的奴性人格。技藝精巧的閔女兒，在她看來，雖然針法繡法精致，但到底缺少些什么？那就是女人的識見：“不讀書的人，張望萬物亦不過山是山、水是水，讀過書了，便看山不是山，水不是水。”⑤沒有書里的乾坤，閔女兒的繡品不過是混沌無度的自然；有了小綢的書意，繡品就成為人文，成了女性發聲發音的媒介。

另一位才女希昭聽憑命運的召喚，嫁入申家，正情濃意蜜時，丈夫突然離家出走，幸福瞬息消失。像希昭這樣保持了自我意識的女子，丈夫的出走足夠讓她的尊嚴臉面蕩然無存，她只有沉浸在繡畫中逃避現實。所幸的是，繡畫對她而言，已不僅是化解怨氣的途徑，也是自我價值的體現。有丈夫相伴的日子里，她也能將男歡女愛暫放一邊，學字學畫，沉浸于自己的世界。這便是希昭超越嬸娘小綢的地方，希昭是心中原本就有乾坤，小綢是被離棄才尋找乾坤。因此，作為女性自我意識隱秘載體的天香園繡，到底是成于希昭，而不是小綢。

將天香園繡發揚光大、遠播天下者，則是將自己的頭發（情欲）繡成佛像佛經的蕙蘭。蕙蘭跟希昭小綢相比，少了些書畫氣息，多了些人間氣息。她爽朗直率，敢說敢做，出嫁前就敢于向夫家索求天香園繡的名號，保留了鮮明的自我意識。這種自我意識的存在使得蕙蘭比一般女子更能接受生活的挑戰。她的命運與上兩代申家女人相比更為慘烈。成親剛三年，尚未體驗到男女之情，丈夫就死了，在清貧中守寡的她，未必沒有掙扎徘徊心動，但為了承擔家族的生存重任，她以青絲為繡線，以佛像為寄托，用一種超乎尋常的堅韌繡出了一個家族豐盈的未來。更值得敬重的是，由于同情憐憫之心，她設幔將繡藝傳授給了和自己一樣苦命的乖女、戥子，讓天香園繡世代流傳下去。

天香園的主角是小綢、希昭、蕙蘭，她們是有識見、有自我意識的塵世女子，在遭遇情感困境、婚姻痛楚、生死離別時，她們不是任憑情欲泛濫、選擇紅杏出墻，而是選擇了擔當、忍耐，選擇了將才情、淚水和心智轉化為人間的藝術——繡畫、繡佛。所以，面對痛苦、離別和劫難，閣樓里的中國女人沒有瘋，她們堅韌地活下來，將苦難升華為美，活出了自己的風采。有了這種堅韌和擔當，古典的世界才不會完全消失和崩潰，尋找自我的女人才可以一直扶持著走向當代。

三、閨閣釵黛：苦海同舟下的“兄弟”情誼

中國古典小說寫男人之間的金蘭之義，莫過于《水滸三國》。《三國演義》還帶有一點尊卑愚忠在里面，《水滸傳》就更多心氣相投的豪放了，但古典小說很少探討女人們之間的情誼。書寫的最多是女人們之間的相互踐踏，《金瓶梅》里的勾心斗角不用說，就是《紅樓夢》也少見亮色，妻妾之間極少和諧的。王熙鳳和平兒的關系雖然親密，但太不平等，平兒始終是奴才。不過，《紅樓夢》畢竟還是留下了姐妹情深的空隙，寶釵和湘云，黛玉和寶釵，這些女兒們之間的情誼，為王安憶描寫天香園里更為平等相契的同性情誼提供了借鑒，也提供了超越的可能。

王安憶寫過《弟兄們》這樣的小說，寫的是當代女性在家庭之外尋找姐妹淘的喜怒哀樂。那時的王安憶對這種立足于現代女權主義，有點刻意做作的兄弟情誼夾雜嘲諷之意。但當王安憶寫古典世界的女性情誼時，卻寄托了更多理解的同情。一反人們對于古典世界妻妾妯娌之間爭斗反目的敘事基調，呈現了這些被囚禁在庭院里的女人們相惜相憐的一面。

小綢和閔女兒，一妻一妾，原本是對頭，但丈夫長期不在，日子長了，究竟還是成了相依為命的姐妹倆，正如小說中鎮海媳婦的感嘆：“大伯不是在外訪山問水，就是忙于制墨，終究還是你們姐妹作伴！”⑥兩人之間的情誼，在丈夫娶了第二個小妾之后變得更加堅實，兩個苦命人共同抗拒著男權的壓迫，令人生出敬意，連丈夫見了她們也自慚形穢，往往落荒而逃。這種妻妾間的情誼被詩化為“雙雙燕子飛簾幕，同聲相應，同氣相求”。⑦

希昭和小綢的友誼，則是超乎輩分的兩個才女之間的相知。最初帶些文人相輕的勁頭，保持著一定的距離。但當希昭失去丈夫、小綢上門撫慰時，兩人間的隔閡消失了，終于相互賞識、互通有無了。蕙蘭和星兒、乖女的友誼，也是同病相憐，甚至婆媳之間在各表心跡之后，也會萌生生死與共的誓約。蕙蘭和婆婆之間就是這樣，兩個喪夫的女人相濡以沫，支撐起其一個風雨飄搖的家族，而家中的男人，死的死，逃的逃，構成了莫大的諷刺。

《天香》中最令人心動的是小綢與鎮海媳婦、希昭和蕙蘭間的那種情誼。恰如《紅樓夢》里薛寶釵和林黛玉，一個入世、一個出世，一個日常、一個絢爛。或者釵黛本該合一，因為她們代表女性的兩個面。像小綢、希昭那樣才氣逼人、個性十足的非凡女子，終歸離不開人間的一點平常心，而鎮海媳婦、蕙蘭就是人間的平常心。《書香》將《紅樓夢》中尚未完全展開的釵黛合一的寓言書寫成了一個互補性的友誼結構——林黛玉那樣才情絕世的女子必要碰上薛寶釵這樣深悟世情的女子才肯降服安定。事實是，對于古代女子而言，不將脫俗的才情個性與隨俗順世的處世態度融合起來，怎么可能求得現實安穩、擦干淚水活下去呢？

同樣，王安憶沒有憑空設定這種兄弟情誼，小說用極為細膩和樸實的筆調，呈現這些女性化解隔閡的緩慢過程和坎坷心路；當選擇將刺繡作為傳遞、締造情誼的媒介，則使得《天香》中兄弟情誼的生成格外含蓄古典。因為刺繡既是女人們無限心事的化身，又是她們交流傾訴的秘密語言，只有深諳其道的人才能懂得。小綢和鎮海媳婦都是在閔女兒的刺繡中讀懂了她的孤獨、善良和示好的心。小綢和閔女兒在鎮海媳婦的壽衣上繡出的那味鮮艷奪目的當歸藥料，未嘗不是這三人生死與共情誼的隱秘訴說。小綢在閑說希昭繡的竹子時，也慢慢化解了希昭的孤傲與怨恨。蕙蘭素淡的字繡在旁人看來過于蕭殺，婆婆卻邊看邊流淚，兩人就在一繡一看中通了心思，生出些歡喜。

女人間建立起如男人間義膽忠腸的交情，未必是對男性情誼的簡單模仿，而是她們在男女歡愛之外尋求寄托的途徑與結果。以刺繡作為女人間建立情誼的積極媒介，則體現了現實生活對這種女性情誼的規約性。因為刺繡本是人間之物，既可傳情也可謀生，天香園女子做的繡活，不是《百年孤獨》里織了又拆拆了又織的裹尸布——那不過是孤獨的符號，無益于他人，而是申家女人安身立命、惠及家族的手藝。刺繡在傳遞彼此心意情懷的同時，也呈現了比男女歡愛更重要的生活根基。意識到了這一點，《天香》里的女人們才能在情愛消逝后不會枯萎、不會陷入徹底的孤寂，而是回歸女性世界，憑借同性情誼活出另一種蕩氣回腸、璀璨自在。

然而，之所以稱《天香》里女人們的密切關系為“兄弟”情誼，而不是姐妹情深，仍緣于一些憂慮。一方面，這種以織繡和痛苦作為媒介的閨閣情緣是男權壓制的結果，其局限是明顯的；我們不難想象，倘若榮寵加身，這種情誼就會淡化甚至消失。另一方面，作者在處理這種關系時的策略值得深思。王安憶有意將之與現代意義上的女同性戀現象相區別，在小說中祛除了女性情誼中曖昧、性感的一面，顯示出純凈、淳樸的色質；同時又不自覺地將女子間的感情想象成兄弟前緣的延續⑧，顯現了“對著說”時的話語困境。所以《天香》中女人間的情誼，仍有些吊詭的意味。

四、天香：悲憫情懷的靈根再植

很多評論者認為《天香》是在書寫上海的地理記憶，但我卻覺得她的著力點并不在此。小說名為“天香”，而不是“天香園”，已經說明，小說并非僅寫一段上海建筑的歷史，而是要尋找這座城市能夠存在發展延續的道德根基和心靈歸宿，敞開人性的美好。

在王安憶尋找上海這座城市得以發展延續的依據時，跟張愛玲一樣發現了上海是以日常生活為底色的。但她書寫的女子，不是張愛玲筆下僅供欣賞的“玫瑰”，而是可以碩果累累的“桃花”，不會輕易走向孤獨和封閉。《天香》中的女性，小綢、希昭和蕙蘭都是沐浴了明代個性解放之風的獨立女子，其堅韌、執著中隱含著男子氣概，但她們絕非王熙鳳一樣的潑婦，自私中透著冷酷；也不是曹七巧、白流蘇那樣過于自我、庸俗的市井女人，生活在唯我獨尊的個人世界里。她們都有一顆溫和易感的心，能夠以犧牲和寬容成就自身以外有情有義的世界。

因為懂得，所以慈悲。王安憶對于丑陋和丑惡也有她獨特的處理方式。她很少書寫徹底的人。或許是讀過了當下太多批判社會、言辭激烈的小說，我非常欣賞王安憶的溫和。一切偉大的小說一定是宗教的，但中國人的宗教其實就是哀而不傷、百折不撓的精神境界。《天香》里的女人身受苦難，都沒有尋死覓活，而是痛定思痛，從頭再來。小綢遭遇感情上的至痛，可已為人母的小綢并非日日泣血的林黛玉，就是閉門為情而苦，她也是平平常常過日子的樣子。小說寫到：“母女倆在太陽地里坐著，丫頭的臉貼在母親膝上，讓做娘的掏耳朵。兩人都是安怡的表情，不是人們想的孤苦。”⑨《天香》里的男人也未必是西門慶一樣的惡俗，他們所做也并非萬惡不赦。不過是在情勢之下，順其自然而已，傷害了女人，未嘗不是在傷害自己。生性善良溫順的柯海在友人們的慫恿下，因自己的一點沖動娶下了閔女兒，但也為這小戶人家的女兒免掉了遁入深宮的命運，算是積功德。而妾娶進家門之后，他不但沒有享受到齊人之福，反而深陷在對小綢的愧疚和閔女兒的憐憫中不能自拔，為同時辜負這兩個女人而抱恨，不免令人生憐。王安憶不愿將痛苦的原因歸諸于制度和人性之惡，相反，她看到了很多誤會源于人性的柔軟，遠非原罪；所以這一切終會化解、沖淡。

對柔軟人性所達成的寬宥結局這一過程的書寫，王安憶也沒有設定戲劇性過強的情節，而是以極為自然的生活敘事來敞開這一點。在王安憶看來，人的天性里本應有的“明德”，會集中體現在某些人身上。如小綢有墨寶、希昭有天涎香，阿施有九尾龜。但這種美好的東西是否能持久，是否能讓自己和他人幸福，是要經受生活的千錘百煉的，最終是生活教會我們明了生性，寬容一切，這就是《天香》所持有的一種特別真實的態度。刺繡是最好的隱喻，針針線線，分分秒秒，既是煎熬，也是磨練，心靈的痛苦在刺繡中被呈現、也被化解。《天香》里的女人都曾遭遇過精神上的巨大危機。小綢在聽聞丈夫變心的那一瞬間，覺得整個天地都坍塌了。鎮海的媳婦在講述移了心性執意出家的丈夫時，雖是輕描淡寫，實是字字泣血。還滿臉稚氣的希昭在丈夫突然消失時如此驚愕、不知所措，連笑容也來不及抹去。蕙蘭滿身素縞、從此不著色彩的刺繡中，隱藏了無數心酸和痛楚。但她們最終都在刺繡中釋放了痛苦，修煉了心性，不再怨天尤人，而是奮發圖強。小綢淡漠了情愛，對柯海不再有恨，生出了幾分互尊互重；希昭原本怨恨的心變得平和，容納了黯然回來的丈夫；素蘭在繡佛繡字中撫去孤寂，在設幔傳藝中尋求回應。《天香》里的女人們，都是在磨難中懂得了尊重別人，也尊重自己。

天香，就是我們每個人心中的美好。如何在生活歷驗中捍衛發揚這種美好，將這種美好施與他人、讓這個世界變得更加美好，是一個十分現實的命題。當下一些文學作品在極力鞭笞假丑惡時，往往忘記了敞開通向光明的路徑，而王安憶的《天香》做到了。在《天香》中，女人們并不是一座供人賞看的園子，在歲月中慢慢頹敗；而是慰藉、給予，有不斷再生繁衍的能力，如地母般支撐著這個世界，并成就了這個世界。所以《天香》看似為庭院閨閣中的女子做傳，實是為現實世界尋求救贖之道。

比起《長恨歌》等作品，王安憶的這部小說得到的回應還不是太多，對之定位也不是特別明晰。但順著女性寫作特有的“對著說”的角度看去，我們或許可以確立它的獨特價值。在當代琳瑯滿目的寫作模式中，王安憶通過對古典女性生存圖景的生活化呈現，開辟了一種獨特的話語方式、呈現了她對化解人類生存困境的積極思考。她立足素樸的民間，但在她的筆下，并非神鬼狐怪才是民間，柴米油鹽也是民間；她贊美生存的智慧，但在她眼里，并非書畫詩文才是智慧，刺繡織補也是智慧。在傳奇和不奇之間，作家守候在生活的熱潮中，書寫人性本然的純凈，既不嘩眾取寵，也不憤世嫉俗；以平常之心寫出了一部絕不平常的好小說。某種意義上，我甚至覺得，王安憶也為自己的寫作做了一個總結。在此之后，她可能要歇下來一段時間，因為她以寫作告訴了我們，也告訴了她自己如何現世安穩。

注釋：

①[英]弗吉尼亞·伍爾夫著，瞿世鏡譯：《弗吉尼亞·伍爾夫文集：論小說與小說家》,上海譯文出版社2000年版。

②③④⑤⑥⑦⑨王安憶：《天香》，人民文學出版社2011年版，第92頁、第92頁、第61頁、第34頁、第79頁、第79頁、第56頁。

⑧在與鐘紅明討論蕙蘭和婆婆的感情時，王安憶更愿意將這種感情看成是兄弟前緣的化身。詳見王安憶、鐘紅明：《訪問<天香>》,《上海文學》2011年第3期。

*本文系國家社科基金青年項目“華文文學的跨語境傳播研究暨史料整理”（項目編號：13CZW080）的階段性成果。

（作者單位：惠州學院中文系）

責任編輯馬新亞