從本土意識到家國想象
——論陳可辛電影的文化身份流變

○李寧

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從本土意識到家國想象
——論陳可辛電影的文化身份流變

○李寧

新世紀以來，大批香港電影人“北上”內地尋求合作拍片機會，成為中國電影最令人矚目的風潮之一。在這其中，陳可辛可謂一位代表性人物。12歲隨家人移居泰國、18歲赴美研讀電影理論、21歲返港的陳可辛，早年有多年漂泊他鄉的經歷。這種人生體驗也深刻影響到了他的影片創作。對于懷舊的渲染與對于漂泊者的書寫，成為陳可辛現代題材電影如《甜蜜蜜》《如果·愛》《中國合伙人》等一以貫之的主題。正如斯維特蘭娜·博伊姆所言，“懷舊本身具有某種烏托邦的緯度”①。在對漂泊歲月難以割舍的回望之中，陳可辛以一種想象性建構的途徑，對影片中的漂泊者、也對他自己的文化身份進行了一次又一次的追問。懷舊，本質上乃是一種身份認同的手段。而文化身份的尋找與建構，也由此成為陳可辛電影的一個精神內核。

電影《如果·愛》（2005）與《中國合伙人》（2013）是陳可辛北上合拍的兩部現代題材電影，如果將兩者與導演早期成名作《甜蜜蜜》（1996）放置在一起，能夠從中發掘出陳可辛文化身份的有趣嬗變。作為創作者或文本所持有的一種精神底色與文化歸屬，文化身份并非一成不變的，而是流動的、建構的和不斷形成的。正如斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》指出的那樣：“我們先不要把身份看作已經完成的、然后由新的文化實踐加以再現的事實，而應該把身份視做一種‘生產’，它永不完結，永遠處于過程之中，而且總是在內部而非在外部構成的再現。”②將《甜蜜蜜》《如果·愛》《中國合伙人》視為一條脈絡來考察陳可辛電影文化身份的流變，能夠看到新世紀前后內地與香港電影合拍過程中的文化交往狀況，更能夠從更深層次上窺見不同歷史情境下內地與香港政治、經濟、文化等方面交往關系的流變。

一、《甜蜜蜜》：“九七”前夕的香港意識與自我身份建構

《甜蜜蜜》誕生于1996年。1996年對于香港來說，是一個微妙而緊張的重要歷史時刻。由于眾所周知的歷史政治原因，兩岸四地的文化身份問題，總是呈現出駁雜迷離的復雜情狀。而香港自開埠以來社會變遷多元而劇烈，獨特而尷尬的殖民地身份令其常常陷于認同困境與身份焦慮之中。尤其是1984年《中英聯合聲明》的簽署，給香港民眾蒙上了一層回歸的焦慮與恐懼，也喚醒了香港民眾的本土意識與對自我身份的追問。因此可以看到，1997年前后的香港電影常常在“九七”癥候的陰影籠罩下，站在本土主義的立場上，嘗試著重新界定香港與中國的關系，尋求自我身份的認同。影片《甜蜜蜜》正可謂“九七”前夕一則想象與建構香港身份的寓言。

《甜蜜蜜》講述的是黎小軍與李翹兩個大陸人努力融入香港社會、尋求“香港身份”的故事。一定意義上可以說，香港的身份想象是在與內地的對立中建構起來的。20世紀70年代以后，香港經濟的高速發展，讓長期處于漂泊失據狀態的港人開始有了對于本土文化的自信心與認同感。“城市”身份也成為寄身國族邊緣的香港對抗內地的“家國想象”，從而界定自己文化身份的武器。王德威在《香港——一個城市的故事》一文中便指出，香港“以一個城市的立場，與鄉土/國家（country/country）的論述展開了近半個世紀的拉鋸”。③可以看出，在影片《甜蜜蜜》中，鄉土內地與城市香港構成了對立的兩極。來自內地的黎小軍與李翹所努力尋求的，正是擺脫鄉土身份，獲得城市身份。影片開始時，初到香港的黎小軍扛著行囊從黑暗的電梯口緩緩向上，走進一個散發著耀眼光芒的世界，充滿了從低層鄉土世界步入高級現代都市的隱喻。影片中，剛到香港的黎小軍著裝土里土氣，哼唱著意識形態意味濃郁的大陸歌曲，說著一口與香港都市環境格格不入的普通話，對取款機、麥當勞等現代化產物一無所知。為了融入更先進的香港社會，他開始努力學習英文，試圖通過改變“語言”這一外在“能指”而擺脫“內地人身份”這一內在“所指”。而會說一口流利粵語的李翹則看似更早融入香港，她以會說粵語為由對黎小軍隱瞞自己的內地人身份，努力變身成一個“喝著維他奶長大的香港人”。片中，許多大陸人為避免被他人低看一等而隱瞞自己的普通話口音與出身，姑姑讓黎小軍稱呼她的英文名字、大陸人為避免暴露身份而不買鄧麗君的卡帶等等行為，都是對于香港身份的一種不無辛酸的找尋。

那么，在影片《甜蜜蜜》的言說中，到底什么是香港的文化身份？陳可辛以黎小軍與李翹的漂泊生活給出了答案。從小漁村發展為國際都市，作為一座典型的流動性極強的移民城市，香港居民主體由內地遷入的新舊移民及其后代所構成。為了給自己和媽媽在香港和廣州分別買一套房子，女主人公李翹以一種近乎瘋狂的方式拼命工作，從麥當勞餐廳、花店到英語補習班的兼職，到賣音樂卡帶、炒股、按摩，她嘗試過各種各樣賺錢的機會，也經歷過血本無歸的困境。但在香港這座競爭殘酷的現代化都市中，她始終堅韌如一棵蒲草，隨風起伏，卻又始終不倒。香港精神，正是奮發進取的移民精神。漂泊無根，是香港移民難以言說的痛楚，但漂泊無根中為改變命運而不懈奮斗的堅韌精神，正構成了香港人最內在與根本的精神氣質。“可見《甜蜜蜜》之所以觸動香港人的懷舊情懷，因為它通過對已逝年代‘香港故事’的追憶，建構著香港自己的歷史記憶并試圖確立和修正自我的身份認同。”④最終，在充滿著身份焦慮與認同危機的“九七”前夕，影片《甜蜜蜜》立足于本土主義立場，高揚香港意識，通過兩個大陸移民努力“香港化”的敘事，完成了對于香港地域的文化身份的營構。

二、《如果·愛》：“后九七”與“北上”初期的身份迷思

《如果·愛》創作于2005年，這是香港回歸的第8個年頭，也是陳可辛第一次到內地拍攝電影。此時的陳可辛所面臨的，首先是“九七”這一香港人還沒有完全跨越過的政治、心理和文化的界線，其次是首次北上拍片時兩種文化的碰撞。盡管“九七”之后，香港電影正在想方設法抹平香港與內地之間因“時間”與“歷史”的斷裂而形成的巨大裂隙，但李道新在2007年的《“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念》一文中仍然指出：“迄今為止，無論表現記憶與失憶，還是闡發因果與循環，‘后九七’香港電影的時間體驗，都沒有跨越‘九七’這個巨大的裂縫；也正因為如此，‘后九七’香港電影，呈現出來的是一種將懷舊的無奈與懷疑的宿命集于一身的歷史觀念與精神特質，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港電影的文化身份。”⑤一面是還未完全跨過的“九七”裂縫，一面是充滿誘惑的內地市場，初次北上的陳可辛在自己所依據的香港文化與內地文化的碰撞中，表現出了文化身份的游移與迷茫。

《如果·愛》講述了林見東與孫納兩位“北漂”在成為演藝明星后，共同拍攝導演聶文執導的一部歌舞片的故事。盡管同《甜蜜蜜》一樣，《如果·愛》中充滿了懷舊的意味，但“遺忘”卻僭越“懷舊”成為敘事的重心。正是在記憶與失憶的反復徘徊中，影片為漂泊者身份的缺失而備感焦慮。《甜蜜蜜》中，兩位主人公一直在不斷找尋自己的身份，鄧麗君的一曲《甜蜜蜜》也成為兩人建構身份的象征符號。而《如果·愛》中，主人公的身份卻一再遭受否定與遺棄，貫穿影片的是一首無奈與悲涼的《外面的世界》。女主人公孫納與男主人公林見東有著相濡以沫的過往，然而面對林見東試圖喚起其記憶的努力，孫納卻一直有意識地回避與否定。當有記者詢問孫納的人生經歷時，她簡潔地回答“沒有愛情”；當新聞發布會上被問到對林見東的看法時，她的回答是“我不認識他”；當她與林見東一起乘車時，她提醒后者“我們沒見過”。女主人公對于原有身份的刻意“失憶”，構成了影片文化身份的模糊。有趣的是，影片《如果·愛》采取了“戲中戲”的結構。孫納與林見東出演的歌舞片劇情與兩人相濡以沫的過往驚人地相似；而在孫納與林見東的現實生活中，兩人卻形同陌路。影片中的“戲中戲”，仿佛孫納與林見東過往的一個鏡像。在拉康的“鏡像理論”看來，自我的建構離不開自身，同時也離不開自我的對應物，即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認同而實現身份的建構。然而當孫納一再否定“戲中戲”所呈現的故事時，她的自我身份也就失去了建構與認同的可能性。

影片《如果·愛》中，地理空間的邊緣化進一步加劇了影片文化身份的模糊。在《甜蜜蜜》中，香港這一都市空間是作為敘事的重要背景出現的，承載著重要的文化含義。而《如果·愛》中所展現的只是由潮濕的地下室、雜亂的地攤、破舊的公共汽車組合成的北京的邊緣外圍，作為政治中心的北京在某種意義上是缺失的。這種對于北京城市空間的邊緣化處理，顯露出陳可辛作為香港電影人在北京的政治中心身份籠罩下流露出的些許無力感，以及作為外來者感受到的一種不確定性與漂泊感。正如香港著名影評人列孚指出的那樣：“第一次回到內地拍片的香港導演陳可辛，其影片《如果·愛》凸顯了它文化身份和地理身份的模糊性……全片我們也看不到任何香港，只有一句梅艷芳的粵語歌歌詞。同樣，影片寫了北京等內地城市，又是因為回到刻意營造的懷舊意境，導演幾乎將一切都模糊了。”⑥于是，在“后九七”與“北上”合拍初期的雙重文化語境中，《如果·愛》在記憶與失憶的反復徘徊中，凸顯了文化身份的游移與迷茫。

三、《中國合伙人》：文化交流新格局下的家國想象與民族認同

上映于2013年的影片《中國合伙人》的奇特之處，在于陳可辛作為香港電影人，來講述一段內地改革開放進程中的創業故事。經歷了十余年的合作拍片之后，香港電影已經逐漸進入中國這一民族國家的產業與文化體系之中，成為華語電影新格局中的重要力量。而隨著全球化與現代化進程的不斷加速，新世紀以來的中國復興崛起已經成為一個令人血脈賁張的事實，國人包括港人對于民族與國家的認同感也在以不可思議的速度升騰與發酵。影片《中國合伙人》所呈現出的，正是在這一新的歷史情境中，以陳可辛為代表的香港人通過家國想象與民族認同的方式，建構“中華民族一份子”這一新的文化身份的努力。

影片對“孟曉駿”這個漂泊者形象的塑造，仍然是陳可辛在《甜蜜蜜》《如果·愛》中遵循的路徑，只不過漂泊之處從香港、北京轉移到了美國。影片中，孟曉駿這個“美國夢”的積極倡行者，在他本以為“在夢想面前人人均等”的美國收獲了現實的冰冷與殘酷。自己喂養小白鼠的工作被人擠掉，淪落至連小費都沒有資格拿的刷盤工，同樣出身優越的女友也屈身于洗衣店里打工，二人只能租住在狹小而昏暗的房間里。有趣的是，孟曉駿的“美國夢”在美國功敗垂成，回國后他以奮斗、公平、自由等“美國夢”的精神在中國實現了事業的成功。他不是在美國，而是在中國建構起了自己的文化身份。

與《甜蜜蜜》中通過內地與香港的對立來建構“香港身份”如出一轍，《中國合伙人》中“國人身份”的建構也是通過對立來完成的，那就是傳統/現代與東方/西方的兩組對立。影片中，代表著中國與傳統的無疑是出身于農村的成東青，代表著西方與現代的則是深受西式教育濡染的孟曉駿。成東青對于孟曉駿的依賴與傾慕，是落后的中國對領先的西方的仰望。然而隨著成東青的成長與獨立，隨著中國追趕西方步伐的加快，影片中東方與西方不平等的關系也在不斷發生著變化。影片開始時有這樣一個場景：在新夢想學校的辦公室里，墻上懸掛著的巨幅美國地圖上已經被小紅旗插滿。手持雪茄的成東青、孟曉駿與王陽三人意氣風發地品味著“攻陷”西方的喜悅。《中國合伙人》故事的高潮，發生在影片末尾劍拔弩張的談判桌上。成東青在飛往美國的十幾個小時里，將整本知識產權法律條例背了下來，令美國起訴者目瞪口呆。最終，兄弟三人以“中國夢”“攻陷”西方，完成了家國想象與民族認同。

值得深思的是，從《甜蜜蜜》中對于香港身份的建構，到《中國合伙人》當中的民族認同，陳可辛電影的文化身份一直在變遷，但更深層次的思維模式卻一以貫之，那就是后殖民主義文化影響下的二元對立模式。無外乎有論者指出：“再強烈誠懇的動機，也無法改變作為香港導演的陳可辛的深層意識，對于他而言，觸摸中國內地改革開放三十年從傳統到現代的痛苦蛻變是非常艱難的，但表現香港深入骨髓的東方/西方的主題，卻游刃有余。《中國合伙人》因此成為這樣一部略顯奇妙的集合體：《投名狀》中的兄弟情誼，《甜蜜蜜》中的懷舊和溫柔質感，《黃飛鴻》《霍元甲》《葉問》的中華必勝主題。”⑦在兩種文化的交融中，二元對立模式存在的對抗性，值得我們思考與警惕。

當下華語電影正呈現出多元文化沖突和文化跨地融合的濃烈態勢，兩岸三地文化的沖突與融合共同營造了多元化的電影生態與文化格局。從《甜蜜蜜》《如果·愛》再到《中國合伙人》，從香港身份的追索、文化身份的模糊到民族文化的認同，陳可辛電影的文化身份呈現出清晰的嬗變軌跡。這一軌跡，能夠讓我們看到內地與香港合拍過程中文化交往的情狀，看到歷史的變遷在電影中留下的難以抹去的深刻痕跡。更重要的是，它能為我們提供一種發展的視角，來看待未來兩岸三地文化更頻繁的碰撞與交流。

注釋：

①斯維特蘭娜·博伊姆著,楊德友譯:《懷舊的未來》,南京譯林出版社2010年版,第2頁。

②斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，羅剛、劉象愚主編：《文化研究讀本》，北京中國社會科學出版社2000年版,第208頁。

③王德威:《如何現代，怎樣文學？》,臺北麥田出版有限公司1998年版,第282頁。

④詹慶生:《懷舊鄉愁與“香港”的身份想象——<甜蜜蜜>的文化解讀》,《解放軍藝術學院學報》2012年第3期。

⑤李道新：《“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念》,《當代電影》2007年第3期。

⑥列孚：《地理文化·文化密碼·類型電影后港產片、香港與內地合拍片的根本問題》,《電影藝術》2006年第2期。

⑦田卉群：《<中國合伙人>：傳統/現代？東方/西方？》,《當代電影》2013年第7期。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯孫嬋