淺談當代社會主流文化對中國油畫的影響

顧振雷

從當前這種社會狀況看來，中國油畫的確面臨著前所未有的困境。再來看看架上繪畫的發(fā)展史，有著悠久歷史的架上繪畫在漫長的探索中，出現眾多卓絕千古大師積累了極為豐富的“法”、形式與技巧高度完善，以至有人認為油畫藝術已經走完了自己的全盛時期，早已是微剩下的不過是夕陽余輝而已。其衰微不可免，但所幸的是，有一批不看天色也不看臉色行事的藝術家仍然存活了下來。他們極力探索挖掘人類深層世界的巨大可能性，加之當代人的生存有困惑（如戰(zhàn)爭、生態(tài)、人的異化問題等等）為藝術表現人的豐富性、畸變性、矛盾性提供了突前的可能和脅迫的接受需求，從這些方面，中國油畫還大有前途，大有創(chuàng)造與表現的可能性。

一、當代文化對中國油畫的沖擊

“當代文化是指在當代生活環(huán)境下，人們目前物質生產條件下所產生的意識形態(tài)、觀念準則及所指導的行為，它包含當代全方位的生活方式和評判標準。”就拿我們生存的社會而言，一切行為如：行為藝術、前衛(wèi)文化以及所有出現的藝術形式從本質上說都離不開當代社會文化的制約，所謂的前衛(wèi)只不過是一些有才能的人物立足當代所做的前所未有的大膽原創(chuàng)行為和表現。全球經濟一體化所造成各種文化的融合，從某中意義上是對藝術觀念的沖積是很明顯的。因而努力探討全球化和當代文化包括本土文化之間的各種關系，促使許多藝術批評家做出各自的態(tài)度。在國內，這種表述的角度和層面，影響著對中國架上繪畫藝術的正確判斷，針對架上藝術在當代文化語境下的意義，很多學者認為它在觀念以及形式上都跟當代文化留有代溝，再加上有著悠久歷史的架上繪畫在漫長的探索中，出現眾多卓絕千古大師積累了極為豐富的“法”、形式與技巧高度完善，以至有人認為架上藝術已經走完了自己的全盛時期，剩下的不過是夕陽余輝而已。

事實不可罔顧，西方現代主義當初作為一大片重要的思想朝霞，在19世紀后期至20世紀前葉，它那種極為鮮明的挑戰(zhàn)舊傳統及古典主義的姿態(tài)，對理性、體系、科學、真理和人的個人價值的不懈追求，對于沖破西方保守的中世紀式的宗教政治對人類自由思想的禁錮，對促進人類社會的進步，起到過十分積極的作用。它那種藝術必須不斷發(fā)展、創(chuàng)新和超越的觀點，對因循摹古風氣甚濃的美術界，仍有啟迪意義。簡要的說，脫胎于西方現代主義的“后現代主義”（POST-MODERNISM）概念。

張奇開在他的《當代美術家》這樣說過：“哪怕有畢加索這樣的英雄人物開路，但許多年來，繪畫已經脫變成一個陳舊的概念，今日的畫家再也不以“畫家”為榮，都希望被冠上“藝術家”的頭銜。可見架上藝術的悲涼落寞與自暴自棄。”這并非危言聳聽，眾所周知，當前的國際藝壇，油畫的空間越來越小，藝術家對于各種新媒材的關注，以及對藝術表達的直接性的關注。

二、當代社會文化現狀給中國油畫帶來的活力

而在當代中國對油畫的欣賞及趣味以趨于多元化、各種風格、各種樣式和表現手法都有自己的一席之地。但經過二十年的沉淀和積累，最能集中體現中國當代藝術質量和特色的還是油畫。這一種帶有地域色彩的特殊性，在國內眾多大展上，架上繪畫（主要是油畫）依然是重點。這與國際的主要展覽形成了很大的反差。

油畫創(chuàng)作過程中高度強調材料，如刀、筆、油、彩、木、紙、蠟、粉的自身性格轉化為觀念和精神表達的重要手段，甚至基本手段，人與材料打交道的堆、刮、挑、抹、釘、擠、壓、粘的過程轉化為觀念和精神表達的過程，過程即創(chuàng)造、即表達、既精神、既語言。說白了，如果在當前社會發(fā)展的情況看來，架上繪畫如果一味的沉陷于一種技法和效果，這種個性化的效果只是漫長藝術生涯中的一個過程，沉迷只會越陷越深以至不可自拔。架上繪畫真的走到了盡頭？如果沒有的話，我們應該怎么去發(fā)展？要不要發(fā)展？的確給當代藝術家出了難題。就像高更所說“我們從哪里來，到哪里去”。看來為保持當代油畫發(fā)展的可能性，有些舊的思維也應該舍去了，那些東西只是舊日天空中的一道彩虹，所以我們要主動去發(fā)掘人類深層世界的巨大可能性，加之當代社會狀況以及這種狀況給人類帶來的生存困惑、戰(zhàn)爭、生態(tài)、人的異化問題為架上繪畫表現人的豐富性、畸變性、矛盾性提供了新的可能。這一切都需求架上繪畫在畫什么上多動腦筋，不僅僅只在技法上下功夫。在前輩畫家踏出的路上，剩下的我輩要成為站在高起點上的現代文明新一代的開拓者和創(chuàng)造者，使架上繪畫充滿了風險和困惑，又使架上繪畫充滿了魅力和希望。

易英說“歷史不能取代現實，一種語言越精致，也就是它在表現力越貧乏的時候，這時只有現實語言的重構才能恢復它的活力。”當然這主要談的是藝術語言對于社會與當代文化反應的表現能力，而非指不用去追‘如何在偏離它本身所包含的技法情況下、能夠不讓油畫的某些傳統性質喪失；不僅要建立起新的規(guī)范，還要與傳統有血緣關系。

我們再來看看當代架上藝術在國內的發(fā)展。受上個世紀七十年代西方前衛(wèi)藝術影響以來，架上繪畫藝術面臨著滅頂之災的可能。但所幸的是有著一批不看天色不看臉色的藝術家依然存活了下來。

畢業(yè)于四川美術學院的油畫家羅中立先生就是其中的重要代表；經受了中國數十年的“文革”動亂，“上山下鄉(xiāng)”、“大躍進”等等，讓當時的人們心理和思想上飽受嚴重的侵洗。這在羅中立先生的作品《父親》中我們不難看出，作者具有強烈的批判現實主義情懷，它包含著批評、反省、同情、贊賞，它所蘊涵的能量居然可以使任何不同際遇、不同階層和確不同立場的國人直面它時都為之震撼。羅中立《父親》的現實意義、當代性和歷史功績都是不可低估的，它也托舉著中國美術史的一個重要段落達到了其它章節(jié)難以達到的高度。說是《父親》成就了羅中立，到不如說社會創(chuàng)就了羅中立。現在身為四川美術學院院長的羅中立先生不但以一位農民畫家自稱，而且對當代社會現狀有著敏銳觀察，尤其是對當代農民生活現狀的關注，使他仍然操守著架上藝術的信念。

畢業(yè)于中央美術學院的劉小東也是一位操守架上繪畫的成功人士。他以寫實手法表現上世紀九十年代文化背景下人們的生存狀態(tài)，這就是當下生存的精神獨立。實際上，在八十年代的繪畫中，屬于現代主義類型的繪畫作品已經試圖通過觸及存在的達到精神的獨立，對于形式的迷戀本身就表現出強烈的自我意識，但是，由于現代主義過多地受到西方繪畫形式的直接影響，在表述精神超越時遭遇了形式的反彈，這種超越便不僅不能持久，而且愈發(fā)淹沒在形式自身的泥潭之中。由此，對當下生存的狀況的表現，便在劉小東這種以寫實的手法為語言方式的繪畫作品中占有了優(yōu)勢。“很明顯，劉小東的作品，是從兩個視角切入當下生存狀態(tài)的精神層面的，一個是對事象紛呈、渾茫雜亂的生存圖景的描繪。”可以拿他的作品《心亂的男孩》為一典型案例，在這件作品中，他畫出了前所未見的個人思想空間的紊亂，畫中的男孩，既是一個當代青年的肖像，同時也是當代青年群體的精神肖像。背景描繪了堆放在桌子上的各種物品，這些物品是當代生活中個人化的生存痕跡，當它們非常密集雜陳在畫面上，就把人的思想壓迫在他所居處的空間中，讓觀眾不得不在這個具體人物所處的空間面前感悟到現實處境。這種跟其他人所共有的經驗有聯系的和強烈的瞬間感受構成了日常生活的實際，成為現實的一切其他形象的寫照。還有他近些年的作品，也表現了生活在社會普通階層的所謂的"小人物"，他的視點駐落在這些"小人物"身上，用這些人物的喜怒哀樂和他們最普遍、最日常的生活狀態(tài)提示人們對現實的關注，也可以說展示了當代社會的一種生存風景。

張小剛的“家族肖像”以上千萬美元的高價拍賣創(chuàng)下了中國油畫的最高價之后，再加上他自身的人格魅力，成為了架上藝術工作者的核心力量。他的作品作為一個文化品牌，充當著中國文化與西方對話的一個重要句式。張小剛在青少年時期和大學畢業(yè)之后的很多年里也生活在成都。早在80年代，張小剛的藝術表現出壓抑與傷害的表現主義的特征。這與畫家的個性以及生活境遇有關。那些表現幽靈的作品是他生病的精神記錄，而1989年的許多作品表現出的殘酷與傷殘與社會的政治現實有關。直至1993年之后，“大家庭”作品的出現，畫家開始了他的對歷史與記憶的系統和反復的認識。

還有陳文波、謝南星、何森、張小濤、任小林等等如今他們作為功成名就的架上藝術家，在他們生活的城市揭示著社會的同時還起到凝聚人心的作用。象他們一樣，還有很多“偏執(zhí)”于架上藝術的藝術家們，以自己的畫筆描述著當代社會以及當代社會中生活的人們。不管人類的藝術潮流沖向哪里，有多么兇猛，它都無法掩蓋這些架上藝術家門像勞動者那樣具有永恒的工作魅力。

三、當代中國油畫發(fā)展的前景

油畫包括雕塑、版畫、國畫等等作為現代中國的藝術，它與美術院校有一種天然的“共生”關系。中國畫、版畫或其它藝術學科，雖然在藝術院校之外可以獨立生存、發(fā)展，它們的主體力量不在院校師生之內，當然美術院校也不能完全涵蓋全局。但是我們考察中國繪畫藝術的發(fā)展狀況，就會發(fā)現，架上繪畫長期以來一直是以院校為生長基地，以院校師生為中堅力量。而美術院校油畫專業(yè)的教學狀況，在某種程度上又一直對中國繪畫創(chuàng)作的前景起著決定性的影響。

全球性的文化潮流也對院校的繪畫教學提出了許多新的問題。例如流行大眾文化擠占精英文化的地盤、傳統的繪畫藝術逐漸走向邊緣等等。當前“油畫” 已不是一個全球性的藝術問題，而是現代中國藝術教育中特有的現象；就油畫作為學院內的專業(yè)學科設置，也并非是全球性的普遍現象而是中國特有的現象。油畫作為一種藝術門類，必然對從事這一專業(yè)的人提出諸如工具材料、技巧程式、關注重心等等一系列限制。另外，中國的油畫家也肩負著一種重要的文化使命，即讓這一藝術門類本土化，而這些是西方畫家根本不必擔心的問題。換言之，這些問題的凸顯反而成為目前中國油畫探求的動力和一個新的突破點。

同時我們還要主動的去發(fā)掘人類深層世界的巨大可能性，加之當代人的生存困惑（如戰(zhàn)爭、生態(tài)、人的異化問題等等）為藝術表現人的豐富性、畸變性、矛盾性提供了空前的可能和脅迫的接受需求，從這些方面，架上繪畫還大有前途，大有創(chuàng)造與表現的可能性。

當代社會文化在沖擊架上藝術的同時，也為架上藝術提供了可能性。而一種繪畫語言的形成，總是在復雜矛盾的環(huán)境下進行的。這不單是需要一種鋌而走險的勇氣，而且更要具備一種特有的藝術家情結和對社會敏感度、洞察力。只有不沉迷于一種技法和效果，一種固有的審美態(tài)度，才可能有對自我否定的批評勇氣。一個有健康人格的藝術家他必須是具備對當代社會、當代文化及生存狀態(tài)預示的理想空間.