一個作為“追問者”的雙年展

薛芃

“每屆雙年展都會在時間中留下一個記號。每屆雙年展的美在于它能占據一座城市的想象長達幾個月，隨后撤離，直到下一屆。”

11月11日下午，走進上海當代藝術博物館偌大的展廳里，眼花繚亂。兩輛重達3噸的叉車將三對陶缸在空中支起，相互拉拽，形成一個巨大的“力量場”（Force Field），這是孫原和彭禹的裝置作品《那么遠》;一旁是臺灣藝術家李明維團隊正在進行《如實曲徑》的清掃行為表演;轉過身，透過落地玻璃窗，可以看到一輛破舊的老式桑塔納，是一件作品;聽說一會兒車邊會來一隊身著紅色保安制服的人進行表演，也是一件作品。

這是剛剛開幕的第11屆上海雙年展，五花八門，異常熱鬧。若是一個無心闖入的普通觀眾，大概會被這陣仗嚇到，該從哪里開始觀展呢？

在入口處的白色墻壁上，一組攝影作品安靜地懸掛著，好像抽離在展覽的喧囂之外，卻是這次雙年展最好的起始點。藝術家彼得·皮勒（Peter Piller）曾在漢堡的一家廣告銷售代理公司工作，他的職責是給報紙歸檔，每周都要過手好幾千份報紙。為了調劑無聊的工作，他開始建立自己的圖像檔案庫，并將它們以某種視覺或概念性的主題聯系起來。于是，就有了這組《朝洞穴里看》的特定畫面。在每一個圖像里，人們都朝著地上的深洞里張望，挖掘工地上或是打開的窨井蓋，它們來自不同時代、不同事件，皮勒把這些好奇的人們串聯起來，望向未知和同一個洞穴——雙年展也像是個黑洞，觀眾從這組作品開始鉆進去。

第11屆上海雙年展作品：彼得·皮勒《朝洞穴里看》（之一）

“所謂‘何不再問，是希望我們對一個問題的思考是沒有終點的。一個問題不會因有了一個答案之后就不再構成問題，反而應該吸引更多人來注視它，重釋甚至顛覆它。”策展小組Raqs的成員之一莫妮卡·納如拉（Monica Narula）向我這樣解釋此次上海雙年展的展覽主題，“追問”成為她一再強調的核心敘述。

1992年，三位來自印度的新媒體藝術家莫妮卡·納如拉、舒德哈巴拉特·森古普塔（Shuddhabrata Sengupta）和吉比什·巴什（Jeebesh Bagchi）從德里著名的國立伊斯蘭大學多媒介研究中心畢業，組成了Raqs小組，開始藝術創作。Raqs是波斯語、阿拉伯語和烏爾都語中的一詞，原意是指當反復修行的苦行僧，強調一種輪回的狀態，此外，這還是一個用于描述舞蹈的詞語。在當代藝術的舞臺上，Raqs的藝術家身份更加耀眼，他們是印度新媒體藝術的先驅，而對于策展，他們相對算是新手，此前，2008年在意大利舉辦的歐洲當代藝術雙年展和在德里舉辦的INSERT 2014是他們比較得意的策展項目。

“終端站”“復策展平臺”“理論劇院”和“51人項目”構成了雙年展的四個特殊板塊。復策展平臺策展人劉畑解釋說：“‘終端站的英文譯為Terminal，其實就是我們出發、到達、轉機的地方，始終是一個活動的樞紐;‘復策展平臺邀請了7位年輕策展人加入到主策展的框架之下，做一個子項目;‘理論劇院是在整個雙年展期間展開的多場表演性活動;‘51人項目是在上海的城市空間中尋找51個角色，帶領大家去探索這個城市，所有的這些設置都是希望消解雙年展越來越常規和框架化的邊界。”

這個解釋給看展打開了一條清晰的思路，然而在整個觀展過程中，很難去刻意關心這件作品是否屬于“終端站”還是“復策展平臺”，這個新穎的結構似乎難以真正框住觀展的路徑或方式，倒是作品與作品之間的細微聯系顯得更加有趣。

從一樓走樓梯到二樓展場，會穿過繆格·伊爾馬茲（Müge Yilmaz）的《水、土壤、叢林》和劉韡的《全景》。前者像是三個毛絨怪物的軟雕塑，象征著自然中的三個元素;后者是很有構成主義風格的幾何體塊雕塑。當我正在回味這兩者之間的反差時，一塊巨大的像月球表面環形山一樣的區域就出現在眼前，這件作品占據了二樓展場最重要的位置，足夠龐大，也足夠分量。

這是牟森+MSG的《存在巨鏈-行星三部曲》——一件需要深入內部參觀的作品，觀眾需要排隊進入，定時定量分流放人。這種充滿儀式感的觀看方式吊足了觀眾的胃口。

“三部曲”分為《無限視角》《時間盡頭》《黑暗深處》三個部分，由中國美術學院跨媒體藝術學院出品。從去年3月開始規劃，前后花了20個月的時間，共有將近50多人參與其中，完成了40多件單個作品，上下兩層的總面積接近2000平方米。這件作品本身，就可以構成一個“展中展”了。

進入作品內部，沿著指定的唯一路徑不斷深入，可以看見不同“景觀”：映襯在月亮下的玻璃溫室、由燈管構成的未來叢林、一塊好像可以種出土豆的外太空土地、散落著舊時游戲設備的雜亂廢墟……與這些視覺觀看相互匹配，聲音藝術貫穿其中，有20世紀60年代混雜的政治聲音：中國十年動亂、越戰、莫斯科廣播喇叭、朝鮮愛國歌，也有虛擬的來自自然界的萬物混合聲音。這種感覺很像小時候參觀游樂場里的魔鬼城，同樣是在一個密閉的空間里，周圍漆黑，只有“景觀”是閃爍的，格外耀眼。你永遠不知道下一個轉角將看到什么，前方只有未知和一顆好奇心。像是一部科幻小說。

牟森告訴我：“這是一次跨媒介巨構的創作嘗試，由很多藝術家的不同作品組合而成，我們會梳理出一個敘事邏輯，但不會去對觀眾的感受有什么預設，每一個人看完之后產生不同的生理或心理的起伏才是最重要的。”“巨構”（Metastructure）這一概念來源于日本新陳代謝派（Metabolism）建筑師稹文彥，是對城市與有機體的生物學比喻，因為最初應用于城市規劃，所以體量巨大是一個很直觀的特征。《存在巨鏈》是“一次大規模的造物運動，一幕沒有人表演但需要人浸入體驗的戲劇，一臺講故事的機器裝置，一個拼溶概念的錯綜情境”。樹、路和月亮構成了作品整體結構的外觀主題，這三個意象來自貝克特（Samuel Beckett）的作品《等待戈多》，在《存在巨鏈》中分別對應著三句笛卡兒式的哲學詩：樹即“成為自己”;路即“世界是泥濘的”;月亮對應“存在與隔絕”。而內在有三個歷史點連接：《紅旗渠》、塞繆爾·貝克特和威廉·莎士比亞。這看似無法產生關系的幾個文學元素，被內置在一個充滿科幻色彩的場景中，顯得更加魔幻，也串聯出牟森通過作品最想釋放的終極問題：存在是什么？

如果說《存在巨鏈》是雙年展中最宏大的作品，那么阿根廷藝術家托馬斯·薩拉切諾（Tomás Saraceno）的《音速宇宙網》大概就是最微觀的作品。

第11屆上海雙年展主策展人Raqs（左起：吉比什·巴什、莫妮卡·納如拉、舒德哈巴拉特·森古普塔）

薩拉切諾創作藝術時，將非常嚴密的物理學、化學和建筑學的諸多原理運用其中，創造出擬態的自然微型系統、人類群落、自給自足的城市居住環境，并將其懸浮在空中，這一點倒與《存在巨鏈》頗有相通之處。他從蜘蛛網的力量和穩定性中尋找靈感，2009年他在威尼斯雙年展上展出的作品《網狀星系》就是一個巨大的結構探索，但這一次，《音速宇宙網》大概是他作品體態最小的一件。為了更好地完成這件作品，展覽籌備組提前飼養蜘蛛，測試結網狀態，留下時間性的痕跡和記錄。玻璃箱里的蜘蛛不停地吐絲織網，以人類幾乎無法察覺的速度工作著;藝術家任蜘蛛自由生長，最終結出的“小宇宙”構成了一個完全無序的空間狀態和時間體驗。

在浸入式地體驗了牟森主持的“造物運動”之后，再以旁觀者的視角去觀看一個小家伙以一己之力編織的大世界，這種作品與作品之間的呼應正是策展小組Raqs的意圖所在：“我們希望做的不是呈現‘是什么，而是去思考它的發展和狀態，如何去觀看，如何去接近。”

雙年展副題定為“正辯，反辯，故事”，一是來自“印度新電影”（Indian New Cinema）運動先驅李維克·吉哈塔克（Ritwik Ghatak）的作品《正辯，反辯，故事》，二是Raqs將這三者看作物理學中的“三體問題”，在引力的作用下存在一定的運動規律，而劉慈欣的科幻小說《三體》也是給予他們靈感的來源之一。日本藝術家笹本晃的裝置和表演產生的動態環境就是對“三體問題”的科學探索，亦可看作Raqs理念一種感官化的轉譯。

不斷追問、重新思考是策展人和藝術家共同的訴求。問題意識也在近年來各大雙年展中越來越凸顯，提問的過程是最佳答案，而天底下的問題之多似乎永遠問不夠。在這個過程中甚至會消解個體的意義，因此觀者必須在各種各樣的碎片中發現蛛絲馬跡，比如夏碧泉從香港檔案館里收集的老照片底片，王海川和細胞小組在西南地區收集的廢舊家具和刀具，又或是森納·奧澤曼（Sener Ozmen）向鴿子講述和平的一段影像，這些碎片構成一個又一個的追問，這些追問就像Raqs在策展筆記中所寫到的：“每屆雙年展都會在時間中留下一個記號。每屆雙年展的美在于它能占據一座城市的想象長達幾個月，隨后撤離，直到下一屆。”

運動中冥想——專訪第11屆上海雙年展主策展人Raqs

三聯生活周刊：在今年5月的策展筆記中，你們對此次雙年展提出這樣的構想：“如果本屆雙年展讓你心中生長出一片問題的森林，激起風暴般的渴望，雙年展的目的便達到了。”現在看來，你們的目標完成了嗎？

Raqs：不僅完成了，而且超出很多。這一次，我們想把這次展覽做得很有密度，又很有節奏感。我們希望激發出藝術家的潛能，發掘出他們對一個主題解讀的更多可能性，這種沒有盡頭的回答也是展覽主題“何不再問”的最佳注腳。

比如，通常大型的集合性展覽都會收集藝術家的一件作品或一種類型的作品，但這次我們希望打破這個界限，至少不希望他們被媒介或展陳空間所限。像瑞吉娜·侯賽·加靈多（Regina José Gallindo），她對身體和世界的關系很感興趣，這其中包含政治權力、身份屬性等各種問題。我們將她作為4個“終端站”藝術家之一，篩選出她的8件作品，囊括了她過去15年來表演的靜態和動態圖像，我們將這些零散的作品串聯起來，使之彼此呼應，集合成一件新的作品《我還活著》。這些作品雖然只代表一個人的視角，但卻是這個人的多維視角，從這個個體出發，我們將一個全面的相對成熟的思維呈現出來，它們甚至不是統一的，而是相互博弈的，這樣反而更有趣。這些作品再通過不同的內核與其他作品產生關聯，甚至發生化學反應，制造出“1+1>2”的效果，這就是策展人的職責所在——讓一件作品在展覽中的價值超出它獨立存在的價值。

三聯生活周刊：你們是怎樣從中國科幻小說《三體》里找到這次的展覽主題的？

Raqs：莫妮卡最先讀了《三體》這部小說，她覺得無與倫比，幾乎推薦給了身邊的每一位朋友，當然我們三個就會時常在一起討論這部小說。

我們知道，任何兩個物體之間的關系是很簡單和清晰的，而一旦加入第三者、第四者或更多，就會形成一個越來越復雜的關系網，彼此吸引或是排斥，這種關系就變得非常復雜。我們試圖在這次雙年展中制造出這樣一個關系網，因此設立了終端站、復策展平臺、51人項目和理論劇院這幾個部分作為基點，輻射到整個展覽。所有作品放置在一起，看似雜亂，其實它們都有既定的軌道，彼此之間有所聯系。

牟森+MSG參展作品《存在巨鏈-行星三部曲》外部場景

三聯生活周刊：今年是“上海雙年展”舉辦的第20年，你們策展的新穎之處在哪里？又是如何讓這次雙年展與上海這座城市發生關系的？

Raqs：一個展覽要與空間或地域產生密切關聯，首先要與其所在的場所有所聯系。對于這次雙年展而言，就是要與PSA（上海當代藝術博物館）產生空間上的關聯。PSA是由上海一個廢棄的發電廠改造而成的，有一個非常高的煙囪，是這一片區域的地標，又坐落在黃浦江邊，既有老上海的風情，又有新上海的前衛。在這個場館做展覽，本身就很“上海”。

在這個基礎上，我們還是希望從細節入手，讓展覽和建筑空間本身發生關系。我們利用了場館的每一個特殊空間，比如面對黃浦江的大露臺，以及這個100多米高的大煙囪。我們在煙囪內部安排了藝術家維沙·達爾（Vishal K.Dar）的作品《馬爾殊-暴風神》，讓觀眾進入煙囪的內部去感受。他用7個不斷變化的舞臺燈營造出一個視幻空間，每一束光線都有一個特殊的時間碼，這件作品只有在煙囪內部盤旋上升的空間里觀看，才更能顯現出神秘感和神圣感。

另外，“51人項目”這個部分非常重要，雖然它并沒有在主展館中呈現，但這是離上海這座城市最近的一個部分。我們邀請了上海的普通市民——有廚師、磨刀師傅、建筑師、民間足球隊員等等不同職業和愛好的人參與其中，這個項目源起于2010年我們和藝術家、學者在德里發起的“作為工作室的城市”項目，希望將當代藝術與大眾、生活的聯系滲透到人們的日常生活中。

三聯生活周刊：你們曾是影像、裝置藝術家，后來又做策展人，比如這次上海雙年展。你們是如何適應藝術家和策展人這兩種不同角色的？

Raqs：不是“曾是”，而是“一直是”。不過在此之前我們的確更多以藝術家的身份參與到當代藝術中，最近這幾年開始做策展。比如我們在2012年上海雙年展上就開設了一塊與萬隆有關的區域，這次雙年展的策展方式也借鑒了2012年的一些想法。但與策展人相比，我們更多的工作是以藝術家的身份完成的。我們長期生活、工作在德里，很多創作都與地域有關，我們喜歡探索印度或南亞地區的現代性的發展，討論印度的工業化進程與宗教傳統的對峙。這種思考就會放在創作中去實現，在策展中我們一定會去規避“印度”這個標簽，這時我們應該是一個世界人，去發現那些具備更敏銳目光的藝術家。我們很喜歡把自己想象成“探索者”（Seeker），無論是作為策展人還是藝術家，我們都有一個很印度式的宗旨——運動中冥想，這也是這次展覽所追求的，當然，我們也希望參展的藝術家和前來參觀的觀眾都是“探索者”。

明年，我們將回到藝術家身份，會在倫敦泰特美術館參加一些重要的展覽。但此時此刻，我們是策展人。