中國古典詩詞中的“陌生化”現象

【摘要】陌生化是俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基提出的重要理論，其注重文學的形式，力圖采用一種阻拒的語言探討文學的價值，追求新鮮感。同樣地，中國古典詩詞在注重內容的前提下，也在不斷地追求藝術上的創新。由此看來，在追求文學形式的創新方面，二者是有共通之處的。

【關鍵詞】陌生化；中國古典詩詞；倒裝現象；拗救現象

陌生化是俄國形式主義的重要理論。俄國形式主義興起于19世紀60年代，將文學研究聚焦于文學的本質，探究文學之所以為文學，而不是其他事物的文學自身的內在規律。相對于內容而言，俄國形式主義更加注重文學的形式，認為文學研究的真正對象應該是它的形式價值，是文學性，也就是一切使文學成為文學的東西。在此基礎上，作為俄國形式主義的代表人物，什克洛夫斯基進而提出了“陌生化”的概念，強調語言的阻拒性、反常性，意圖打破人們在經驗中形成的慣常化、自動化反應，使人重新關注周圍的世界，能夠帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提到：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的手法就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物本身在藝術中并不重要。”這段話很好地闡釋了“陌生化”的概念。

可見，陌生化手法強調的是偏離常規常識，對普遍事物進行創新思考和重組，形成內心感受上的新鮮感、陌生感。其實質就在于不斷打破人們對生活和事物的陳舊感覺，擺脫習以為常的慣常化、熟知化的制約，把那些日常生活中司空見慣的、已經不能引起我們新鮮感和美感的東西“陌生化”為奇異的東西，并以新穎獨特的方式呈現出來。

更通俗一點來講，陌生化是在追求文學語言的創新。無獨有偶，中國古典詩詞也一直在求創新的道路上進行嘗試，盡管沒有提出“陌生化”的概念，但是我們不難在其中發現“陌生化”的身影。下面就從中國古典詩詞中存在的倒裝現象和拗救現象兩個方面進行簡單窺探。

一、倒裝現象

倒裝，又叫“顛倒”，是將語句中的各種成分的順序進行顛倒的一種語法現象。在中國古典詩詞中，詩人常常為了某種表達的需要，專門將句子中的某個詞序進行顛倒調換，后來逐漸演化成一種常見的修辭手法。

比如，唐代詩人杜甫在《秋興八首》的第八首中有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”的名句。乍一看，這個句子讀起來晦澀難懂，“香稻”怎么會“啄”，“碧梧”怎么會“棲”？“鸚鵡粒”和“鳳凰枝”又都是什么東西？其實這樣的句子在古詩中是很常見的，它就是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的倒裝。可是為什么杜甫不按照正常的語序來寫，句子經過倒裝后反而成了膾炙人口的佳句？原來，這首詩寫于杜甫回憶昔日暢游長安渼陂之時，他想表現的是：即使是剩下的香稻粒，也是鸚鵡吃剩下的；即使碧梧枝老，也是鳳凰所棲。經過倒裝，杜甫將“鸚鵡啄余”和“鳳凰棲老”虛化，而將描寫的重點放在“香稻”和“碧梧”上面，只說明香稻和碧梧的不同尋常，從而表現當時那里物產豐富，進而發出豪情不再的感慨。

又比如，崔顥在《黃鶴樓》中寫道“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，讓人也是難以理解，實際上這句詩的正常語序應是“晴川漢陽樹歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”。這樣寫雖淺顯易懂，大家也都能理解，但是詩意卻全無。詩人只通過調換一下詞序，不僅突出強調“晴川歷歷”“芳草萋萋”的視覺意象，引出尾聯中詩人渺茫的鄉愁，而且使詩句讀來朗朗上口，令人驚喜。

這樣的例子還有很多：王之渙在《登鸛雀樓》中的名句“欲窮千里目”，實際上是“目欲窮千里”的倒裝；王維在《山居秋暝》中的詩句“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，是“浣女歸竹喧，漁舟下蓮動”的倒裝句；辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》的“七八個星天外，兩三點雨山前”，其正常語序應為“天外七八個星，山前兩三點雨”；等等。

這樣看來，中國古典詩詞中經常使用的倒裝手法，只需調換某些詞語的順序，就將再平常不過的簡單語言改成富有詩意的句子，為整首詩詞的大放異彩增添亮點，又何嘗不是一種“陌生化”？

二、拗救現象

近體詩與古體詩的本質區別在于平仄，近體詩有自己的平仄規則。近體詩平仄的基本句式有以下四種：

五言七言

甲式仄仄/平平/仄（仄起仄收式）甲式平平/仄仄/平平/仄（平起仄收式）

乙式平平/仄仄/平（平起平收式）乙式仄仄/平平/仄仄/平（仄起平收式）

丙式平平/平仄/仄（平起仄收式）丙式仄仄/平平/平仄/仄（仄起仄收式）

丁式仄仄/仄平/平（仄起平收式）丁式平平/仄仄/仄平/平（平起平收式）

在近體詩中，一首詩還有自己的平仄規則，即“一句之中平仄相間，一聯之內平仄相對，兩聯之內平仄相黏，押韻句末字用平聲，非押韻句末字用仄聲”。另外，近體詩還有“一三五不論，二四六分明”的說法。種種規則為近體詩的學習者提供了很好的范例，嚴格要求詩人的創作。但是，也有一些詩人為了表某種感情表達的需要，并沒有嚴格按照近體詩的平仄規律進行創作，從而出現了近體詩中的拗救現象。

拗救，指的是唐代詩人為了不礙吟興，且能規避或應對律作中出現拗聲的問題，將常規律句稍加調整或變革相救的方式。分而言之，“拗”指律句中某字的聲調不合平仄的規定，應該用平聲而用了仄聲，或者應該用仄聲而用了平聲。“救”指律句中出現了“拗”的情況時，將另外某處的用字進行調整，使其聲調對拗字起到彌補的作用。

當然，拗救并不是任意使用的，也有一定的規定，主要有三種情況：

1.甲式句的拗救

甲式句的平仄句式應該為“仄仄/平平/仄”或者“平平/仄仄/平平/仄”，如果該式五言的第四個字、七言的第六個字不用平聲而用了仄聲，就算是“拗”，因為這樣就無法做到平仄交替，“救”的方法即為將對句五言的第三個字、七言的第五個字改成平聲。所以這種“拗救”也稱為“對句相救”。其格式就是：

原式：仄仄/平平/仄或平平/仄仄/平平/仄

平平/仄仄/平仄仄/平平/仄仄/平

拗救式：仄仄/平仄/仄或平平/仄仄/平仄/仄

平平/平仄/平仄仄/平平/平仄/平

李白在《掛席江上待月有懷》中，首聯即是這種情況。“待月/月未/出，望江/江自/流”兩句本應是“仄仄/仄平/仄，仄平/仄仄/平”的情況，即“未”字處應用平聲，詩人在這里用了仄聲，即為“拗”，那么接著就在對句的第三個字處用了平聲字“江”進行補救。

杜牧的“南朝/四百/八十/寺，多少/樓臺/煙雨/中”本應是“平平/仄仄/仄平/仄，平仄/平平/仄仄/平”的情況，即“十”字處應用平聲，詩人用了仄聲，算作“拗”，那么在對句的第五個字處就將仄聲字換成平聲字“煙”進行補救。

2.乙式句的拗救

乙式句的平仄句式應該為“平平/仄仄/平”或者“仄仄/平平/仄仄/平”，如果該式五言的第一個字、七言的第三個字用了仄聲，犯了“孤平”的詩忌，就是“拗”，補救的辦法就是將五言的第三個字、七言的第五個字換成平聲，即“仄平/平仄/平”或者“仄仄/仄平/平仄/平”。所以這種“拗救”也叫作“本句自救”或“孤平拗救”。

王維的“白云/留故/山”和賀知章的“笑問/客從/何處/來”就是這樣的例子。“白”字和“客”字的使用使得詩句犯了“孤平”的忌諱，所以詩人分別用“留”和“何”進行補救。

3.丙式句的拗救

丙式句的平仄句式應該為“平平/平仄/仄”或者“仄仄/平平/平仄/仄”，如果該式五言的第四個字、七言的第六個字不用平聲而用仄聲即為“拗”，這樣一來詩句也無法做到平仄交替，補救的辦法就是將五言的第三個字、七言的第五個字換成仄聲，即“平平/仄平/仄”或“仄仄/平平/仄平/仄”。這種“拗救”也屬于“本句自救”。

這樣的例子也有很多，杜甫在《月夜》中的“遙憐/小兒/女”，平仄情況本應是“平平/平仄/仄”，第四字應用仄聲，詩人用了平聲字“兒”，平仄交替的原則被破壞，就將第三字改用了仄聲，進行補救。他在另外一首七言詩《江南逢李龜年》中也有同樣的表達，“正是/江南/好風/景”的平仄情況應該為“仄仄/平平/平仄/仄”，但是詩人將第六個字用成了平聲字“風”，無法做到平仄交替，于是便將第五個字改成仄聲字“好”。

由此可見，近體詩雖然有一套嚴格的平仄規則，但是詩人為了某種情感表達的需要，也會打破這種規則，試圖變換一種方式。在普通的嚴格遵守平仄規則的詩人們來說，這又不能說是一種“陌生化”嗎？

綜上所述，盡管俄國形式主義的“陌生化”與中國古典詩詞中的倒裝現象和拗救現象有著不同的概念、范疇和解釋，但是我們不能否認的是，二者存在共同點和互通性，它們都關注文學語言的形式，追求文學語言形式的改變，在文學語言形式的創新方面有著異曲同工之妙，對促進文學的發展起著不容忽視的作用。

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作者簡介：馮蓉蓉（1991.10～），女，山西臨汾人，單位：陜西師范大學文學院，2014級碩士，研究方向：文藝學。