文化安全視閾下的地方戲保護(hù)

鄭傳寅

文化安全視閾下的地方戲保護(hù)

鄭傳寅

“地方戲”是相對(duì)于有“國(guó)劇”之譽(yù)的京劇而言的，指京劇之外全國(guó)各地所有的戲曲劇種，這些劇種絕大多數(shù)是漢族創(chuàng)造的。我國(guó)有50多個(gè)少數(shù)民族，其中，藏、壯、滿、苗、白、彝、傣、侗、佤、布依、蒙古、朝鮮、維吾爾等十多個(gè)民族也創(chuàng)造了自己的戲劇。少數(shù)民族戲劇①少數(shù)民族戲劇與漢族創(chuàng)造的戲曲有明顯區(qū)別，故有學(xué)者主張以“戲劇”稱之。與漢族戲曲相比，有其獨(dú)特性，但都有“以歌舞演故事”、劇情時(shí)空自由流轉(zhuǎn)、崇尚虛擬表演的特點(diǎn)，故也屬于“中華戲曲大家庭”的成員，亦可稱之為地方戲。

京劇之所以被譽(yù)為“國(guó)劇”，是因?yàn)樗鼈鞑サ姆秶绕渌麆》N更廣，而且成熟后還進(jìn)入宮廷，但從誕生地和地域性特征的角度看，京劇其實(shí)也是地方戲——它誕生在北京，也帶有鮮明的地域性特征。中國(guó)戲曲是由數(shù)百個(gè)面貌各異的地方戲所構(gòu)成的“共同體”，如果沒(méi)有地方戲，中國(guó)戲曲也就有名無(wú)實(shí)了。

文化安全；地方戲；保護(hù)

地方戲正在走向消亡

我國(guó)所有的戲曲劇種都有唱，其聲腔受方言以及植根于方言的地方音樂(lè)影響，因此，從誕生之日起，它就是以地方戲的面貌出現(xiàn)的，正如明代曲家王驥德所指出的，“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳……世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣……舊凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’……數(shù)十年來(lái)，又有‘弋陽(yáng)’、‘義烏’、‘青陽(yáng)’、‘徽州’、‘樂(lè)平’諸腔之出。今則‘石臺(tái)’、‘太平’梨園，幾遍天下。”②王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第114—117頁(yè)。明末——特別是清代乾隆年間以后，地方戲迎來(lái)發(fā)展的高峰，我國(guó)現(xiàn)存的地方戲大多是清代中后期的產(chǎn)物。新中國(guó)成立后，地方戲又迎來(lái)發(fā)展的新機(jī)遇，許多劇種獲得了空前的發(fā)展。例如，漢劇就是如此。

漢劇形成于清代康熙（1662—1722）初年，從乾隆（1736—1795）中葉起，漢劇先后輻射到全國(guó)多地，對(duì)皮黃腔系多個(gè)劇種的形成產(chǎn)生巨大影響，道光（1823—1850）年間，湖北省內(nèi)先后產(chǎn)生襄河、府河、荊河、漢河等漢劇四大支派，咸豐（1851—1861）年間，漢調(diào)演員譚鑫培等到北京進(jìn)入“三慶班”，與進(jìn)入北京的徽班合流演出，對(duì)京劇的形成作出過(guò)巨大貢獻(xiàn)。同治（1862—1874）年間漢劇四大支派中的漢河派已成漢劇主流，漢劇也步入鼎盛期。1921年，漢劇名伶余洪元率領(lǐng)實(shí)力強(qiáng)大的漢劇戲班進(jìn)京演出，引起轟動(dòng)。董瑤階（牡丹花）率領(lǐng)漢劇戲班進(jìn)入四川，受到四川民眾的熱捧。新中國(guó)成立后，漢劇出現(xiàn)空前繁榮，全省20多個(gè)縣市成立了專業(yè)的漢劇團(tuán)，從業(yè)人員多達(dá)三四千人，吳天保主演的《四郎探母》《轅門斬子》《斬經(jīng)堂》《哭祖廟》，陳伯華主演的《秦香蓮》《宇宙鋒》《二度梅》《狀元媒》《穆桂英智破天門陣》《柜中緣》等產(chǎn)生廣泛影響。

然而，自我國(guó)進(jìn)入“改革開(kāi)放”的新時(shí)期以來(lái)，由于外來(lái)文化沖擊，特別是電視機(jī)進(jìn)入普通家庭，不用出門便可欣賞的電視節(jié)目豐富多彩，尤其是電視連續(xù)劇的日益增多，奪走了戲曲的大批觀眾，因此，粉碎“四人幫”之后，恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲的熱潮僅僅持續(xù)了兩三年劇場(chǎng)便出現(xiàn)門可羅雀的蕭條景象，20世紀(jì)80年代中期戲曲觀眾越來(lái)越少，多數(shù)戲曲院團(tuán)無(wú)法依靠自己的演出收入維持運(yùn)轉(zhuǎn)，大多數(shù)地方戲的生存面臨威脅，有的迅速凋零了。曾經(jīng)相當(dāng)輝煌，有“武漢名片”之譽(yù)的漢劇也是如此。

1982年，全省漢劇院團(tuán)恢復(fù)建制的有14個(gè)，從業(yè)人員千余人，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，因?yàn)橛^眾大量流失，許多劇團(tuán)難陷入困境，陸續(xù)撤消，2001年全省僅剩4個(gè)漢劇團(tuán)，幾年后又撤銷兩個(gè)，目前僅有武漢市漢劇院和湖北省地方戲劇院所轄的漢劇團(tuán)——即“一個(gè)半”演出團(tuán)體，從業(yè)人員不足300人。這“一個(gè)半”漢劇演出院團(tuán)的演出還相當(dāng)少，漢劇不僅不為外地人所知，甚至已逐漸淡出武漢市民的視野。這里舉兩個(gè)例子來(lái)加以說(shuō)明。

長(zhǎng)期從事漢劇音樂(lè)演奏、作曲和研究工作的郭賢棟先生有一次在火車上被問(wèn)到“您是干什么工作的？”郭答：“搞文藝工作。”對(duì)方又問(wèn)：“什么文藝？”郭答：“漢劇。”對(duì)方很吃驚地問(wèn)：“漢劇是哪個(gè)地方的？”郭問(wèn)：“你是哪里人？”對(duì)方答：“武漢人。”郭先生感到很悲哀，武漢人竟然不知道漢劇是哪里的！①參見(jiàn)郭賢棟《漢劇音樂(lè)史》“自序”，2015年自印本，第3頁(yè)。漢劇編劇方月仿在其《漢劇縱橫談》一書中紀(jì)錄了20世紀(jì)90年代中央電視臺(tái)在武漢街頭拍攝紀(jì)錄片《漢劇漫談》的一個(gè)片段，主持人在武漢的大街上攔住一位女青年：

“小姐，你是武漢人嗎？”

穿著時(shí)髦的這位小姐倒還大方，答道：“是啊！請(qǐng)問(wèn)，你們有么事啊？”

“你知道武漢的代表性劇種有哪些嗎？”

這位小姐用武漢話說(shuō)：“你嚇我哦！我長(zhǎng)這大，從來(lái)都冇看過(guò)么地方戲，那我么樣曉得呢？拜拜！”

主持人一連問(wèn)了數(shù)人，幾乎無(wú)一人知曉。好不容易又問(wèn)到一位女子，答曰：“我曉得！”

“請(qǐng)問(wèn)是什么劇種？”

“大概是……黃梅戲吧！”

……

稍傾，忽見(jiàn)一中年男子路過(guò)。問(wèn)：“先生，請(qǐng)問(wèn)，您聽(tīng)過(guò)漢劇嗎？”

“沒(méi)有！我只聽(tīng)過(guò)幾段樣板戲，什么《智斗》哇，《打虎上山》啦！都是在歌廳里面聽(tīng)的！”

“那你知道什么是西皮？什么是二黃嗎？”

“知道，西皮和二黃，不就是藥鋪賣的兩味中草藥嗎！”①方月仿：《漢劇縱橫談》，武漢：武漢出版社，2010年，第346—347頁(yè)。

武漢是漢劇的“大本營(yíng)”，號(hào)稱是與北京、上海并列的戲曲“三大碼頭”之一，但武漢人——特別是武漢的青年人大多不知道漢劇為何物，由此可見(jiàn)，漢劇的衰落已經(jīng)到了何種地步。

需要強(qiáng)調(diào)的是，漢劇目前的境況只是全國(guó)大多數(shù)地方戲生存狀態(tài)的一個(gè)縮影，有相當(dāng)多的劇種比漢劇的境況還要差。

20世紀(jì)50年代末，文化主管部門曾對(duì)戲曲聲腔劇種進(jìn)行了一次徹底的普查，當(dāng)時(shí)全國(guó)各地方、各民族戲曲劇種共368個(gè)。1982年，編撰《中國(guó)大百科全書·戲曲卷》進(jìn)行調(diào)查統(tǒng)計(jì)時(shí)發(fā)現(xiàn)，減少了51個(gè)，還有317個(gè)。而到了2005年，根據(jù)中國(guó)藝術(shù)研究院完成的《全國(guó)劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查》數(shù)據(jù)，我國(guó)現(xiàn)存劇種僅剩267個(gè)，其中半數(shù)僅有業(yè)余演出，60多個(gè)劇種沒(méi)有音像資料保存……半個(gè)世紀(jì)消失了上百個(gè)劇種，有的地區(qū)平均每?jī)扇昃拖б粋€(gè)。不少劇種目前僅剩下一個(gè)劇團(tuán)，謂之“天下第一團(tuán)”，自豪中摻雜著悲壯和調(diào)侃。②蘇唯謙、周傳家：《“非遺”之民族戲曲的活態(tài)保護(hù)探討》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。

近十來(lái)年我國(guó)現(xiàn)存的戲曲劇種幾乎全部進(jìn)入各級(jí)政府的“非遺”保護(hù)目錄，凡是進(jìn)入“非遺”保護(hù)目錄的都確定了傳承人，但至少有一半劇種仍沒(méi)有建立專業(yè)劇團(tuán)，而沒(méi)有專業(yè)劇團(tuán)，長(zhǎng)時(shí)間不演出，劇種也就只能“活”在“非遺”保護(hù)目錄里頭。有專業(yè)劇團(tuán)，還能堅(jiān)持演出的許多地方戲其實(shí)前景也并不樂(lè)觀，他們普遍無(wú)法靠“非遺”保護(hù)費(fèi)和演出收入生存。目前只有少數(shù)劇種還比較“紅火”，例如越劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇、川劇就是如此，然而，這只是地方戲之間相比較所得出的結(jié)論，而且主要是指建立在省會(huì)城市的院團(tuán)，其實(shí)，這些比較“紅火”的地方戲，包括“國(guó)劇”京劇在內(nèi)，都主要是依賴政府撥款生存的，目前還沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)有劇種能依靠演出收入維持運(yùn)轉(zhuǎn)，如果政府不撥款，所有戲曲劇種都會(huì)很快“停擺”。地方戲正在走向消亡，這并非危言聳聽(tīng)。而地方戲的消亡關(guān)乎我國(guó)的文化安全，必須引起全社會(huì)的高度重視。

何為“國(guó)家文化安全”？國(guó)家文化安全是指一個(gè)國(guó)家的民族文化發(fā)展不受威脅，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化得到保護(hù)，優(yōu)良的文化傳統(tǒng)得到繼承，文化發(fā)展始終保有其主體性的良好狀態(tài)。國(guó)家文化安全的另一個(gè)層面是文化的多樣性，多樣性是良好的文化生態(tài)，它以滿足廣大群眾日益增長(zhǎng)的多樣化需求為根據(jù)，不同文化展開(kāi)良性競(jìng)爭(zhēng)，造成文化的大繁榮、大發(fā)展。缺少多樣性的文化顯然也是談不上安全的。

國(guó)家文化安全問(wèn)題既涉及新舊文化的關(guān)系，也涉及本土文化與外來(lái)文化的關(guān)系。如果一個(gè)國(guó)家的民族文化被外來(lái)文化所“覆蓋”或取代，民族文化傳統(tǒng)斷裂，說(shuō)明這個(gè)國(guó)家的文化安全面臨嚴(yán)重威脅。如果一個(gè)國(guó)家的文化只是一花獨(dú)放，其枯萎消亡也就為期不遠(yuǎn)。文化安全與政治安全、軍事安全、經(jīng)濟(jì)安全一樣，關(guān)乎國(guó)家的興衰，是國(guó)家安全的一部分，在全球化的語(yǔ)境中，國(guó)家文化安全問(wèn)題顯得十分重要而緊迫。

地方戲的興衰關(guān)乎國(guó)家文化的主體性

一個(gè)國(guó)家的文化擔(dān)負(fù)著鑄塑國(guó)民的靈魂和民族性格的重任。一個(gè)民族的思維方式、性格特點(diǎn)、價(jià)值觀念、審美崇尚、道德理想等主要是通過(guò)優(yōu)秀的民族文化得以傳承和弘揚(yáng)的，如果優(yōu)秀的民族文化完全被外來(lái)文化所“覆蓋”甚至取代，也就意味著民族精神被閹割，民族性格被同化，建立在民族基礎(chǔ)之上的國(guó)家也就徒有軀殼。

地方戲是中華民族文化寶庫(kù)中的瑰寶，擔(dān)負(fù)著弘揚(yáng)民族精神，傳承中華民族優(yōu)秀文化，鞏固強(qiáng)化民族文化主體性的重任，其興衰直接關(guān)系到國(guó)家的文化安全。地方戲的文化積淀相當(dāng)深厚，既是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的寶庫(kù)，也是傳承中華文化的重要媒介。

地方戲誕生于華夏文明步入輝煌的年代之后，植根于燦爛的華夏文明的沃土之中，故能集華夏文明之大成，是華夏文化之樹上的碩果。我國(guó)各民族悠久的歷史、燦爛的文化——諸如著名的歷史人物、重大歷史事件、詩(shī)詞、小說(shuō)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣、哲學(xué)美學(xué)思想、道德觀念、行為方式以及佛道等宗教，都通過(guò)地方戲得到了很好的傳播。例如，我國(guó)歷史上的民族英雄、愛(ài)國(guó)志士，富有雄才大略的帝王將相，路見(jiàn)不平拔刀相助的壯士好漢，舍生取義存亡繼絕的義士，為民請(qǐng)命剛正不阿的清官能吏，懷才不遇窮不失志的貧寒書生，出污泥而不染的風(fēng)塵妓女，神通廣大的道壇真人，慈悲為懷的佛門圣徒，殘害忠良里通外國(guó)的奸臣賊子等各色人等大都進(jìn)入地方戲的人物畫廊。宮廷爭(zhēng)斗，沙場(chǎng)征戰(zhàn)，公案爭(zhēng)訟，婚喪嫁娶，耕讀漁樵，家長(zhǎng)里短，敬神禮佛……廣闊的社會(huì)生活圖景被戲臺(tái)凝練為一幅幅無(wú)比生動(dòng)引人入勝的“微型畫”。地方戲音樂(lè)和舞蹈集中代表了我國(guó)民族民間音樂(lè)舞蹈的最高水平，許多經(jīng)典的地方戲唱段既是意境渾成的美妙詩(shī)篇，也是膾炙人口的“流行歌曲”，一直在民眾中廣為傳唱。寄寓褒貶的戲曲臉譜和描龍繡鳳的戲衣成為具有獨(dú)立欣賞價(jià)值的精美藝術(shù)品。

絕大多數(shù)地方戲生于鄉(xiāng)野，長(zhǎng)于都市，既是俗文化的結(jié)晶，又有雅文化的滲透，是雅俗共賞的大眾藝術(shù)。數(shù)百年來(lái)，地方戲一直是國(guó)人精神生活的中心，在電視機(jī)普遍進(jìn)入普通家庭之前，沒(méi)有任何一種娛樂(lè)樣式的吸引力能與看戲相比。新中國(guó)成立之前的普通勞動(dòng)者大多沒(méi)有進(jìn)過(guò)學(xué)堂，其道德觀念、歷史知識(shí)、處世智慧、審美崇尚和欣賞習(xí)慣等主要源于戲臺(tái)。看戲不僅滿足娛樂(lè)的需要，還滿足凈化靈魂的需要、儀式的需要和學(xué)習(xí)的需要，雅人學(xué)士、達(dá)官貴人、市井細(xì)民都能從中獲得樂(lè)趣和精神慰藉。因此，地方戲在傳承華夏文明，鑄塑民族靈魂、培養(yǎng)民族審美崇尚等諸多方面發(fā)揮過(guò)極其重要的作用。

地方戲的民族特色十分鮮明，在塑造和傳播國(guó)家形象上具有不可替代的價(jià)值。

地方戲具有鮮明的中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)，民族特色十分鮮明，不僅與源于西方的話劇迥然有別，與古印度梵劇、日本能樂(lè)和歌舞伎等東方傳統(tǒng)戲劇也判然不同，是中國(guó)文化的名片，在彰顯民族個(gè)性，塑造和傳播國(guó)家形象方面具有重要價(jià)值。

西方戲劇經(jīng)歷了由載歌載舞走向話劇、歌劇、舞劇（芭蕾）各立門戶的發(fā)展道路，戲曲從誕生之日起就一直保留著載歌載舞的面貌，而且綜合性的程度越來(lái)越高。西方戲劇一開(kāi)始就分裂為壁壘森嚴(yán)的悲劇與喜劇兩大“陣營(yíng)”，至今仍然大體維持著這種劇壇格局，地方戲則將悲與喜兩種審美成分置于同一部作品之中，追求悲歡沓見(jiàn)、離合環(huán)生、結(jié)之以喜的中和之美。西方戲劇從劇情空間出發(fā)建構(gòu)劇情，用強(qiáng)化劇情時(shí)空集中性的方式被動(dòng)地適應(yīng)舞臺(tái)時(shí)空的限制，地方戲自始至終保留著劇情時(shí)空自由流轉(zhuǎn)的表現(xiàn)形式，長(zhǎng)于從時(shí)間出發(fā)來(lái)建構(gòu)劇情，用境隨人遷、流動(dòng)不居的心理時(shí)空主動(dòng)超越舞臺(tái)時(shí)空的限制。地方戲的聲腔旋律，行當(dāng)體系，身段臺(tái)步，化妝裝扮，演唱方法，樂(lè)隊(duì)配置等不但與西方戲劇迥異，在東方傳統(tǒng)戲劇中也是獨(dú)樹一幟不與人同的。例如，以“起霸”①明傳奇《千金記》“起霸”一出用一套舞蹈化的動(dòng)作表現(xiàn)楚霸王披掛上陣，后來(lái)凡表現(xiàn)武將披掛上陣均襲用，戲曲界將這套程式動(dòng)作稱作“起霸”。表現(xiàn)將軍披掛上陣，用“打把子”②戲曲界將戲臺(tái)上的刀槍劍戟等兵器統(tǒng)稱為“把子”，一作“靶子”，又名“刀槍把子”，“打把子”也就是武打，多用于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。表現(xiàn)搏擊拼殺，用顫帽翅、抖水袖③戲臺(tái)上常用揮動(dòng)白色旗幟表現(xiàn)波濤翻滾，傳統(tǒng)戲衣袖口處縫綴的約一尺長(zhǎng)的白綢謂之水袖，有揚(yáng)、抖、翻等多種技巧。等程式動(dòng)作表現(xiàn)人物的心情，用走圓場(chǎng)④一作跑圓場(chǎng)，指戲曲演員在舞臺(tái)上按規(guī)定的圓形路線繞行。表現(xiàn)劇情時(shí)空的轉(zhuǎn)換……其符號(hào)體系與同樣具有程式性的古印度梵劇、日本能樂(lè)和歌舞伎等是完全不同的。

地方戲的發(fā)展道路、表現(xiàn)形式折射出華夏民族天人合一的宇宙觀，蘊(yùn)涵著辯證思考、整體把握、崇尚中和、重視繼承的東方智慧，體現(xiàn)了中華民族隆禮貴義、樂(lè)觀向上、謙遜平和、寬厚包容的民族性格，早已成為中華民族一個(gè)重要的文化符號(hào)，是人民大眾了解、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的寶庫(kù)，也是外國(guó)觀眾了解中國(guó)文化的重要窗口，是散布在世界各地的華夏游子寄托鄉(xiāng)愁親近祖國(guó)的重要媒介。地方戲在塑造和傳播國(guó)家形象上有著不可替代的作用，梅蘭芳等大批戲曲藝術(shù)家在海外的精彩演出，引起海外觀眾對(duì)中華文明的敬仰和濃厚興趣。

正因?yàn)榈胤綉蚴侵腥A民族傳統(tǒng)文化的杰出代表，與外來(lái)文化特別是歐美文化有很大差異，因此，在西方文化東漸的過(guò)程中，它幾度遭受巨大沖擊。第一次大的沖擊發(fā)生在“五四”運(yùn)動(dòng)前后，傅斯年、陳獨(dú)秀、錢玄同、胡適、魯迅、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人、鄭振鐸、向培良等認(rèn)為，“舊戲”的思想內(nèi)容與時(shí)代格格不入，表現(xiàn)形式拙劣幼稚可笑，故只能用新劇（話劇）取代它。舊戲“所包含的思想，與現(xiàn)代的思想，相差實(shí)在太遠(yuǎn)了。他們不是‘誨淫’，就是‘誨盜’。開(kāi)始于‘佳人才子’，而結(jié)局于‘榮封團(tuán)圓’。不是‘色情迷’，就是‘帝王夢(mèng)’，就是‘封爵欲’……這種與時(shí)代精神相背馳的戲曲之沒(méi)有再現(xiàn)于劇場(chǎng)上的價(jià)值，是自然的結(jié)果。”⑤鄭振鐸：《光明運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始》，《鄭振鐸文集》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第319頁(yè)。“今之京調(diào)戲，理想既無(wú)，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學(xué)上之價(jià)值也……戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感……中國(guó)之戲，編自市井無(wú)知之手，文人學(xué)士不屑過(guò)問(wèn)焉，則拙劣惡濫固宜。”⑥錢玄同：《致陳獨(dú)秀》，《新青年》1917第3卷第1號(hào)。“中國(guó)的舊戲，請(qǐng)問(wèn)在文學(xué)上的價(jià)值，能值幾個(gè)銅子？……如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人，說(shuō)不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”⑦錢玄同：《隨感錄（十八）》，《新青年》1918第5卷第1號(hào)。

第二次大的沖擊發(fā)生在20世紀(jì)80—90年代，這次沖擊與第一次沖擊不同，第一次沖擊是一批新文化巨子通過(guò)發(fā)表文章的方式徹底否定傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值，但廣大戲曲觀眾似乎并不理會(huì)他們的口誅筆伐，梅蘭芳、白玉霜、常香玉、袁雪芬等人的演出常常是萬(wàn)人空巷，一票難求。第二次沖擊并非發(fā)生在紙面上，而是新興的娛樂(lè)樣式——舞會(huì)、美國(guó)大片、電視劇等迅速奪走了地方戲的觀眾，戲曲演出不僅票賣不出去，甚至送都送不出去，戲曲劇場(chǎng)門口幾可羅雀，這種沖擊比來(lái)自“紙面上”的沖擊要嚴(yán)酷得多，而且持續(xù)的時(shí)間也要長(zhǎng)得多，因此，有人驚呼“戲曲危機(jī)”。戲曲觀眾的大批流失確實(shí)是深重的危機(jī)，盡管中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府很快就提出了振興戲曲的口號(hào)，也采取了一系列措施，但戲曲觀眾大批流失的局面并未得到大的改觀。現(xiàn)在的中青年人絕大多數(shù)沒(méi)有看過(guò)地方戲演出，而且也沒(méi)有走進(jìn)戲曲劇場(chǎng)的強(qiáng)烈愿望，這才是真正的戲曲危機(jī)，因?yàn)闆](méi)有觀眾也就沒(méi)有地方戲。地方戲的衰亡會(huì)嚴(yán)重削弱我國(guó)文化的主體性。

地方戲的興衰關(guān)乎國(guó)家文化的多樣性

國(guó)家文化安全與文化的多樣性也是密切相關(guān)的，只有多元文化的繁榮共生才能滿足廣大人民群眾不斷增長(zhǎng)的文化生活需求，同時(shí)，文化的多樣性也正是現(xiàn)代社會(huì)無(wú)限豐富性的投影，是國(guó)家文化安全的重要表征。

由數(shù)百個(gè)地方戲劇種共同構(gòu)成的中國(guó)戲曲是世界劇壇上一道亮麗而獨(dú)特的風(fēng)景，昭示了世界文化和中國(guó)文化的多樣性。

世界上的大多數(shù)語(yǔ)言都有方言，使用方言的戲劇演出也并不少見(jiàn)，然而，以方言為基礎(chǔ)，在聲腔、音韻、演唱、化裝等諸多層面形成各不相同的規(guī)范，進(jìn)而形成劇種學(xué)意義上的眾多不同劇種的劇壇景觀只屬于中國(guó)戲曲。

古希臘戲劇誕生在雅典城邦，雅典城邦是以城市為中心的，雖然包含城市附近的一些村社，但范圍很小，幾乎不存在文化的地域性差異。古希臘戲劇是由當(dāng)時(shí)的雅典政府和部分權(quán)貴、富人所主導(dǎo)的，主要服務(wù)于雅典上流社會(huì)，因此，古希臘戲劇多取材于神話和史詩(shī)，描寫國(guó)王和天神，對(duì)地域文化、鄉(xiāng)土文化少有依賴，它從誕生到消亡一直不存在地域特色和地方劇種的問(wèn)題。作為西方戲劇的源頭，古希臘戲劇的“一體化”特色對(duì)后世的歐美戲劇有著深遠(yuǎn)影響。西方各國(guó)的戲劇所使用的語(yǔ)言、音樂(lè)其實(shí)也是不同的，存在民族性差異，但并未形成劇種學(xué)意義上的不同劇種。古代印度的梵劇，日本的能樂(lè)和歌舞伎，越南的嘲劇和嘥劇，泰國(guó)的孔劇，朝鮮半島的唱?jiǎng)〉葨|方戲劇也都沒(méi)有地方戲的分蘗。

中國(guó)的數(shù)百個(gè)地方戲具有“一體而萬(wàn)殊”的特征，充分體現(xiàn)了文化多樣性的特征。由于創(chuàng)生的時(shí)間不同，所依據(jù)的方言和地方樂(lè)曲各不一樣，地方戲的地域性特征相當(dāng)鮮明，而且即使是誕生在同一省份的不同的地方戲，其藝術(shù)面貌也有很大差異。例如，同樣是誕生于湖北的地方戲漢劇、黃梅戲、楚劇、荊州花鼓戲、襄陽(yáng)花鼓戲、東路花鼓戲、陽(yáng)新采茶戲、提琴戲等，其聲腔、行當(dāng)、演唱方法、化裝，表演動(dòng)作、主奏樂(lè)器等都不一樣。同樣誕生于福建的梨園戲、莆仙戲、高甲戲、閩劇、歌仔戲的聲腔、行當(dāng)、演唱方法、主奏樂(lè)器等也有很大區(qū)別。同一劇種有的還擁有多個(gè)不同支派，不同支派的差別也是相當(dāng)明顯的，例如昆曲有南昆、北昆、湘昆、滇昆、永昆等多個(gè)分支，這些分支雖然宮調(diào)曲牌、旋律、主奏樂(lè)器略同，但由于與當(dāng)?shù)氐姆窖院鸵魳?lè)相融合，染上了濃重的地方色彩，區(qū)別相當(dāng)明顯。同一劇種的不同演員由于師承關(guān)系、個(gè)人條件之不同，有的形成眾多不同的流派，例如，秦腔、豫劇、川劇、粵劇、評(píng)劇、越劇的流派藝術(shù)就精彩紛呈，風(fēng)格多樣。

漢族戲曲的所有劇種都使用漢語(yǔ)方言演唱，為了傳播得更廣遠(yuǎn)，大多數(shù)劇種使用當(dāng)?shù)氐摹肮僭挕薄员狈綕h語(yǔ)語(yǔ)音為基礎(chǔ)但又雜糅了當(dāng)?shù)胤窖缘耐ㄓ谜Z(yǔ)，只有少數(shù)劇種因當(dāng)?shù)胤窖耘c北方方言差別太大，當(dāng)?shù)孛癖姶蠖嗦?tīng)不懂北方話，故而使用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)，福建、廣東、海南、臺(tái)灣、香港等地的地方戲大多如此，這些方言土語(yǔ)亦為漢語(yǔ)。漢族戲曲的戲衣大體以明代漢族官民服飾為基礎(chǔ)經(jīng)美化而成，色彩選擇和刺繡圖案均遵從漢族習(xí)俗，功架身段，走馬行船，翻騰撲跌的舞臺(tái)動(dòng)作大多源于漢族民間舞蹈和武術(shù)。從元雜劇開(kāi)始，漢族戲曲就融入周邊國(guó)家和少數(shù)民族的樂(lè)舞成分，近代以來(lái)的戲曲又接納西方音樂(lè)，不過(guò)，這些成分都經(jīng)過(guò)漢族戲曲符號(hào)體系的消化吸收，而且，漢族戲曲聲腔的主要來(lái)源仍然是漢族歌舞和說(shuō)唱中的音樂(lè)，因而漢族戲曲的數(shù)百個(gè)劇種并沒(méi)有因?yàn)榻蛹{了“異己”成分而變質(zhì)，都仍然具有漢族文化的鮮明特色。

我國(guó)少數(shù)民族創(chuàng)造的十幾個(gè)劇種差異性也很大，其聲腔大多源于本民族音樂(lè)，用本民族特有的樂(lè)器主奏，身段動(dòng)作與本民族的舞蹈關(guān)系密切，加之劇目?jī)?nèi)容大多反映本民族的歷史與文化，即使個(gè)別劇種使用漢語(yǔ)演唱，其本民族的特色仍然是相當(dāng)鮮明的，藏戲、布依戲、傣劇、維吾爾劇、蒙古劇、唱?jiǎng)〉扰c漢族戲曲的區(qū)別更是相當(dāng)明顯。有的少數(shù)民族戲劇也擁有多個(gè)分支，不同分支也有不小的差別，例如，藏戲、壯劇、蒙古劇等就是如此。藏戲一般是戴面具演出的，但有的戴蘭面具，有的戴白面具，有的不戴面具。

我國(guó)的漢族占全國(guó)人口的絕大多數(shù)，漢族居住地的分布也最為廣泛，漢語(yǔ)不僅是漢族使用，有的少數(shù)民族也使用漢語(yǔ)。由于我國(guó)幅員遼闊，山水阻隔，在現(xiàn)代化的交通、通訊工具出現(xiàn)之前，人們的交往并不方便，因此，便于某一地域的人們交流的方言應(yīng)運(yùn)而生，大山這邊的群眾聽(tīng)不懂大山那邊的方言的情況并不少見(jiàn)，漢語(yǔ)出現(xiàn)“一體而萬(wàn)殊”的面貌——同為漢語(yǔ)，但不同方言的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、詞匯差異很大，有的在語(yǔ)法上也存在一些差異，因此，以方言為根基的地方戲呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)貌。然而，不同的地方戲都有載歌載舞，劇情時(shí)空自由流轉(zhuǎn)，采用虛擬表演的共同特點(diǎn)，具有“一體性”。

百花爭(zhēng)艷的地方戲是文化多樣性的生動(dòng)寫照，能滿足廣大群眾多樣化的審美需求。也正是因?yàn)閼蚯怯杀姸嗟牡胤綉蛩鶚?gòu)成的龐大的生態(tài)系統(tǒng)，故能經(jīng)受時(shí)間的殘酷淘洗，此消彼長(zhǎng)，生生不息。“世界三大古老戲劇”中的古希臘戲劇和印度梵劇早已消亡，只有擁有數(shù)百個(gè)地方戲的中國(guó)戲曲仍在追隨時(shí)代前行，表現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)生命力。

地方戲保護(hù)的關(guān)鍵在于文化生態(tài)環(huán)境的改善

戲曲為何會(huì)在我國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期以來(lái)陷入危機(jī)之中？原因有多種，主要原因有二，一是外來(lái)文化的大量涌入，二是新的娛樂(lè)樣式的大量增加，特別是既具有現(xiàn)代感，又便于在家里欣賞的電影和電視劇奪走了戲曲觀眾。問(wèn)題在于，我們不能也無(wú)法像“文革”期間那樣通過(guò)閉關(guān)鎖國(guó)、禁絕其他文藝樣式，只讓“樣板戲”一花獨(dú)放的方式來(lái)“扶植”地方戲，即使能做得到，這種文化專制的做法也是與國(guó)家文化安全的目標(biāo)背道而馳的，因?yàn)槲幕瘜Ｖ浦豢赡軐?dǎo)致文化荒蕪，一花獨(dú)放、百花凋零根本談不上什么文化安全。戲曲保護(hù)只能在對(duì)外開(kāi)放不斷向縱深發(fā)展的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行，地方戲必須在與其他文藝樣式的激烈競(jìng)爭(zhēng)中走出困境，成長(zhǎng)壯大。

地方戲保護(hù)是一個(gè)系統(tǒng)工程，有許多工作需要做，這里不可能面面俱到，只側(cè)重談?wù)劦胤綉蛏姝h(huán)境的改善問(wèn)題，生存環(huán)境直接關(guān)系到地方戲的興衰，單純著眼于某一層面而忽視其生長(zhǎng)環(huán)境改善的枝節(jié)性舉措雖然也能發(fā)揮一定的積極作用，但無(wú)法從根本上幫地方戲解困。

戲曲與民俗文化關(guān)系密切，特別是民間節(jié)日——元宵、清明、端午、中秋、冬至等傳統(tǒng)節(jié)日，祈福、酬神、神誕等宗教節(jié)日或活動(dòng)，誕辰、婚娶、添丁、喪葬等個(gè)人節(jié)日，新屋落成、店鋪開(kāi)張、會(huì)館雅集、中舉加官等喜慶，是舊時(shí)戲曲演出的大好時(shí)機(jī)，戲曲裝點(diǎn)節(jié)日，節(jié)日傳播戲曲。舊時(shí)的中國(guó)觀眾看戲就像端午吃粽子、中秋吃月餅一樣，是一種“應(yīng)節(jié)”行為，是必不可少的。如果這一生態(tài)遭到破壞，戲曲對(duì)觀眾的吸附力也會(huì)大大減弱。

同理，地方戲的保護(hù)與節(jié)日等民俗文化的保護(hù)息息相關(guān)。筆者2005年在臺(tái)灣講學(xué)，恰逢臺(tái)灣當(dāng)局大力推行“去中國(guó)化”，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣當(dāng)局認(rèn)為只有歌仔戲才是臺(tái)灣“本土”的，而臺(tái)灣的“國(guó)立”劇團(tuán)卻只有京、昆，故欲將臺(tái)灣最具影響力的民營(yíng)歌仔戲劇團(tuán)收歸“國(guó)有”，但卻遭到劇團(tuán)的拒絕。筆者深感驚奇，前往了解，原因是收歸“國(guó)有”后演職員的收入不升反降。臺(tái)灣的傳統(tǒng)節(jié)日與大陸基本相同，而且一直頗受重視，節(jié)日觀戲場(chǎng)的傳統(tǒng)也一直得以保持，民營(yíng)的歌仔戲劇團(tuán)依托節(jié)日民俗活動(dòng)，應(yīng)邀作“堂會(huì)”演出，相當(dāng)火熾，收入也高于“國(guó)有”劇團(tuán)的固定工資。大陸在“文革”中把傳統(tǒng)節(jié)日及其相關(guān)民俗活動(dòng)當(dāng)作“四舊”掃進(jìn)了“歷史的垃圾堆”，作為傳統(tǒng)文化重要組成部分的民俗文化遭受重創(chuàng)，殃及依托于民俗活動(dòng)的演劇活動(dòng)。近十幾年來(lái)，大陸恢復(fù)傳統(tǒng)節(jié)日，依托民俗文化的演劇活動(dòng)仍難以普遍開(kāi)展。

方言是地方戲的沃土，失去這方沃土，地方戲就會(huì)枯萎。新中國(guó)建立以來(lái)大力推廣漢語(yǔ)普通話，這在公務(wù)及服務(wù)領(lǐng)域是有必要的，但禁止在校學(xué)生以及新聞媒體使用方言的做法則未必是妥當(dāng)?shù)模窖运休d的文化信息并非普通話所能完全承載，方言所承載的鄉(xiāng)愁其實(shí)就是一種愛(ài)國(guó)情懷，鄉(xiāng)音能迅速喚起對(duì)家鄉(xiāng)、祖國(guó)、傳統(tǒng)文化的親切感。反之，一代又一代的年輕人疏離方言必然導(dǎo)致對(duì)家鄉(xiāng)的疏離，植根于方言的地方戲自然也會(huì)失去親切感和吸附力。歌仔戲在臺(tái)灣的火熾與臺(tái)灣民眾長(zhǎng)期使用閩南語(yǔ)也是密切相關(guān)的。因此，保護(hù)方言與保護(hù)地方戲也是互為表里的“系統(tǒng)工程”。換言之，地方戲應(yīng)堅(jiān)持使用方言以及依托于方言的地方音樂(lè)，用鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情拉近地方戲與觀眾的距離，借此保持自己的藝術(shù)個(gè)性。近十幾年有些地方戲改用普通話演唱，理由是現(xiàn)在的年輕人大多說(shuō)普通話，改用普通話演唱是為了吸引年輕人，也是為了傳播得更加廣遠(yuǎn)，這是荒謬而又危險(xiǎn)的舉措。地方戲改用普通話演唱必然導(dǎo)致諸多地方戲“趨同”，“趨同”也就是丟掉了自己的特色，沒(méi)有特色也就失去了存在的價(jià)值。更多的劇種演唱雖仍堅(jiān)持使用方言，但劇本創(chuàng)作使用的卻是漢語(yǔ)普通話，其實(shí)這也是不妥當(dāng)?shù)模辽偈遣焕硐氲摹７窖缘奶攸c(diǎn)不僅表現(xiàn)在語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)上，還表現(xiàn)在語(yǔ)匯、語(yǔ)法上，因此，把用普通話寫成的劇本拿來(lái)用方言演唱，仍不能充分傳達(dá)方言和地域文化之美，離真正意義上的地方戲還有一定距離。為此，培養(yǎng)能使用方言編寫劇本的當(dāng)?shù)貏∽骷沂堑胤綉虮Ｗo(hù)的重要一環(huán)。

近十幾年來(lái)，出入于多種不同藝術(shù)樣式、“穿越”于多個(gè)劇種之間的“公共導(dǎo)演”執(zhí)導(dǎo)地方戲，多個(gè)劇種“通吃”的劇作家、作曲家也并不少見(jiàn)，這些“公共導(dǎo)演”、“公共劇作家”和“公共作曲家”大多是杰出人才，他們對(duì)提高地方戲的整體藝術(shù)水平確實(shí)做出了一定貢獻(xiàn)，但不容忽視的是，“公共”導(dǎo)演、編劇、作曲越是活躍，地方戲“趨同”的傾向就越是明顯，而地方戲“趨同”正是地方戲的一條死路。

地方戲保護(hù)需要一個(gè)劇種一策

盡管地方戲正在走向消亡，但目前仍有200多個(gè)劇種存活，這些劇種面臨的生存環(huán)境是大致相同的，但其歷史軌跡、文化積淀、表現(xiàn)能力、藝術(shù)特點(diǎn)、生存境況則是千差萬(wàn)別的，陷入困境的原因也并不完全相同。例如，湖北省的漢劇、楚劇都是湖北的代表性劇種，但漢劇的歷史比楚劇要悠久得多，漢劇的文化積淀也比楚劇要豐厚得多，但漢劇的衰落卻比楚劇要嚴(yán)重得多。漢劇衰落既與競(jìng)爭(zhēng)異常激烈的外部環(huán)境有關(guān)，也與漢劇的特點(diǎn)被京劇攝取，自身的特色不彰有很大關(guān)系，漢劇的聲腔、行當(dāng)、劇目、主奏樂(lè)器等與京劇的相似度很高，但又不如京劇的表現(xiàn)力強(qiáng)，故一直“活”在京劇的“陰影”里，坊間“京劇跑了調(diào)就是漢劇”的調(diào)侃雖然并不很準(zhǔn)確，但值得漢劇“圈內(nèi)”深思。漢劇保護(hù)的一個(gè)重要課題應(yīng)是尋找自己的特色，以解決與京劇相似度很高的問(wèn)題。進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期以來(lái)，漢劇排演了《彈吉他的姑娘》等旨在吸引年輕觀眾的新戲，一度影響很大，但此劇的著力點(diǎn)并不在尋找漢劇的本質(zhì)特點(diǎn)，而在于融入時(shí)尚元素，因而對(duì)于漢劇保護(hù)的作用有限。基于此，漢劇與楚劇的保護(hù)策略就應(yīng)有所區(qū)別。

在保護(hù)理念上，目下可謂歧見(jiàn)紛呈。有的學(xué)者極力主張繼承傳統(tǒng)，貶抑創(chuàng)新，認(rèn)為水平低下者才標(biāo)榜創(chuàng)新，創(chuàng)新就是對(duì)珍貴文化遺產(chǎn)的破壞，有的則相反，認(rèn)為地方戲是文化遺產(chǎn)，但不是出土文物，“活態(tài)”的地方戲能夠也必須與時(shí)俱進(jìn)，認(rèn)為著名表演藝術(shù)家和目前比較“紅火”的劇種都貴在創(chuàng)新，重視橫向借鑒，“原汁原味”是一個(gè)偽命題，任何劇種的歷史都是一條流動(dòng)不居的大河，地方戲沒(méi)有創(chuàng)新就必然消亡。有的否定鄉(xiāng)土戲劇的價(jià)值，認(rèn)為鄉(xiāng)土戲劇與城鎮(zhèn)化的社會(huì)發(fā)展方向背道而馳，故提出建設(shè)“都市戲劇”的主張，有的則認(rèn)為，鄉(xiāng)土性是地方戲的本質(zhì)特征，丟掉鄉(xiāng)土性地方戲必然走向枯萎，鄉(xiāng)土戲劇具有不可否認(rèn)的當(dāng)代價(jià)值，同樣為都市觀眾所欣賞。有的主張區(qū)別不太大、傳播范圍狹小的地方劇種“合并”，集中優(yōu)秀人才保護(hù)表現(xiàn)力強(qiáng)、特色鮮明的劇種，有的則相反——將早已消亡的劇種“起死回生”，極力擠進(jìn)國(guó)家“非遺”目錄，以彰顯當(dāng)?shù)氐奈幕泴?shí)力。這些主張都有一定的合理性，并不是“放之四海而皆準(zhǔn)”的，不同的劇種應(yīng)選擇不同的策略。如果“一刀切”，地方戲衰敗的勢(shì)頭不但不會(huì)被遏制，反而會(huì)加速。

鄭傳寅，男，1946年生，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（武漢430072）。