探究《生死疲勞》的中國(guó)式荒誕性敘事突圍

◎宋居帥

探究《生死疲勞》的中國(guó)式荒誕性敘事突圍

◎宋居帥

莫言作為獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第一個(gè)中國(guó)籍作家，其文學(xué)成就和文學(xué)地位使他成為了中國(guó)文學(xué)繞不開的一個(gè)話題。海內(nèi)外大量學(xué)者把研究的目光聚焦到莫言身上，研究莫言的敘事特色以及鄉(xiāng)土情結(jié)者眾多，將莫言置于比較文學(xué)的視角下和馬爾克斯等西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家進(jìn)行比照者，研究莫言作品翻譯本的學(xué)者更是數(shù)量龐大，這些不同角度的研究有助于我們對(duì)莫言及其作品產(chǎn)生新的認(rèn)知。然而，對(duì)莫言作品中荒誕性的發(fā)掘與解析者卻較少，大多都是就作品的荒誕性來(lái)談荒誕性，缺乏宏觀視野。把這種荒誕性放置在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)上來(lái)探討者更是寥寥。本文將探討中國(guó)語(yǔ)境下的荒誕性發(fā)生，中國(guó)語(yǔ)境下的荒誕性實(shí)質(zhì)。從宏觀的荒誕性發(fā)展視野里，對(duì)《生死疲勞》進(jìn)行微觀的文本解讀，從而進(jìn)一步把握具有中國(guó)特色的荒誕性藝術(shù)表達(dá)，捕捉莫言的荒誕突圍。

一、“荒誕”的發(fā)生和東西方比照

“荒誕”在西方語(yǔ)境下作為一個(gè)哲學(xué)概念最早的時(shí)候尚未與文學(xué)掛鉤，阿諾德·P·欣奇利夫在《論荒誕派》中介紹到“將一個(gè)流行的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)獨(dú)出心裁的運(yùn)用于戲劇，是馬丁·埃斯林在其《荒誕派戲劇》（1961）一書中發(fā)明的。”[1]也就是說(shuō)荒誕派文學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)被提出，至今尚未百年。

伍蠡甫在其主編的《西方現(xiàn)代文論選》里，則引用了尤奈斯庫(kù)的話，他說(shuō)：“荒誕就是沒(méi)有目的，缺乏意義。和宗教的、哲學(xué)的、先驗(yàn)的根源切斷關(guān)系之后，人們就感到迷惘、不知所措，他的一切行為就變得沒(méi)有意義，荒誕不經(jīng)而毫無(wú)用處”[2]，加繆在《西西弗死的神話》里說(shuō)：“一旦宇宙中間的幻覺(jué)和照明都消失了，人便覺(jué)得自己是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無(wú)法召回的流浪者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)于失去家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對(duì)未來(lái)世界的希望。這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺(tái)的分離的狀況真正構(gòu)成了荒誕感”[3]。《世界詩(shī)學(xué)大辭典》定義荒誕為：“指人類脫離他們?cè)夹叛龊托味纤季S基礎(chǔ)，孤獨(dú)地、毫無(wú)意義地生活于一個(gè)陌生的世界……人從虛無(wú)開始，走向虛無(wú)，并終于虛無(wú)，整個(gè)人生過(guò)程是一種既痛苦又荒誕的存在。在人類生活的世界上，他們無(wú)法與周圍環(huán)境建立一種有意義的聯(lián)系，無(wú)法確定自我的價(jià)值”[4]。柳鳴九在《二十世紀(jì)文學(xué)中的荒誕》里這樣定義荒誕：“在荒誕的概念中，人既不是世界的主人也不是社會(huì)的犧牲品他對(duì)外部世界無(wú)法了解，他的任何行為和喜怒哀樂(lè)的感情對(duì)它都不起作用；世界只呈現(xiàn)冷漠、陌生的面孔”[5]。

在上述這四種對(duì)荒誕進(jìn)行定義的說(shuō)法中，無(wú)論是中國(guó)的文藝家還是西方的文學(xué)家，哲學(xué)家，都對(duì)荒誕的定義進(jìn)行了一個(gè)共同的闡述：荒誕是一種人和環(huán)境的狀態(tài)。正如加繆所說(shuō)：“荒謬于人，也在于世界，他是目前為止人與世界之間唯一的聯(lián)系”[6]。對(duì)荒誕的說(shuō)辭雖各有側(cè)重，但荒誕是一種人在一定環(huán)境下的生存體驗(yàn)卻是諸多定義中的交集部分。那么這種生存體驗(yàn)是在什么樣的條件下產(chǎn)生的呢？

從遠(yuǎn)古的古希臘羅馬文化開始，西方的人文精神展示出蓬勃的生機(jī)，亞里士多德，柏拉圖等哲學(xué)家均提出人的價(jià)值，黑暗的中世紀(jì)之后，文藝復(fù)興掀起人的價(jià)值的高潮，把人視為萬(wàn)物的尺度。隨之而來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)將理性帶進(jìn)人們的視野，而人文理性與工具理性的博弈，由此悄悄拉開了序幕。工業(yè)革命時(shí)代，西方人享受著科技革命，工具理性帶來(lái)的前所未有的福利。這一切都在昭示著理性的價(jià)值與光芒。然而接踵而來(lái)的第一次世界大戰(zhàn)卻把西方人長(zhǎng)久以來(lái)標(biāo)榜的人和理性顛覆，第二次世界大戰(zhàn)更是刮起了摧毀理性的巨浪狂風(fēng)。西方人目睹了工具理性帶來(lái)的巨大破壞，而人文理性也伴隨著“上帝已死”不復(fù)崇高。人的處境開始變得微妙，進(jìn)而和環(huán)境產(chǎn)生了緊張的關(guān)系，“他人即是地獄”的存在主義便是基于這樣的社會(huì)狀況橫空出世，而存在主義迅速席卷西方世界乃至全球，吸收了存在主義思想的荒誕派戲劇讓“荒誕”一詞舉世成名。厘清荒誕發(fā)展的基本脈絡(luò)，我們也進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“荒誕”帶有哲學(xué)和美學(xué)的雙重血統(tǒng)。是西方人文理性，工具理性崩塌的產(chǎn)物，是對(duì)環(huán)境陌生感和人生虛無(wú)感的表達(dá)。

尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》中，通過(guò)一對(duì)男女無(wú)聊的談話漸漸發(fā)現(xiàn)其中不可思議的巧合，讓這對(duì)陌生的男女得以證明他們之間的夫妻關(guān)系。尤奈斯庫(kù)通過(guò)無(wú)比荒誕的敘述，表達(dá)了人之于環(huán)境，之于別人的陌生怪異的緊張關(guān)系。貝克特在《等待戈多》里，敘述了兩個(gè)漫無(wú)目的的人在沒(méi)有盡頭的等待中任由時(shí)光消磨而無(wú)所終了的荒誕故事。無(wú)論是表現(xiàn)技法還是其間蘊(yùn)含的荒誕哲思，都深刻的揭示著人與環(huán)境的緊張，人生之于人的虛無(wú)。表現(xiàn)出西方人在高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明之后的現(xiàn)代性焦慮。

在中國(guó)，“荒誕”一詞古已有之。李白在其《大獵賦》里就寫到“曬穆王之荒誕，歌白云之王母”。然而，此“荒誕”非彼“荒誕”。學(xué)者林辰表示“中國(guó)荒誕小說(shuō)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)[7]”，“荒誕小說(shuō)，顧名思義，是以荒唐怪誕的人和事，折射社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活。”[8]原來(lái)林辰先生所言之“荒誕”為“荒唐怪誕”，并非西方美學(xué)哲學(xué)范疇的“荒誕”。因?yàn)椤盎恼Q”本就是舶來(lái)品，就是生發(fā)于西方世界的人文精神和理性精神崩塌的產(chǎn)物。而東方人民理性建設(shè)不同于西方社會(huì)，中國(guó)儒釋道三家支撐起中華文化，均未把人的價(jià)值像西方文藝復(fù)興一樣進(jìn)行大肆弘揚(yáng)。同時(shí)，農(nóng)耕社會(huì)并未得到工業(yè)革命的青睞，中國(guó)的人文理性和科技理性建樹遠(yuǎn)不同西方世界。在這樣的環(huán)境中，無(wú)論是哲學(xué)思考還是社會(huì)現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有給荒誕提供生發(fā)的土壤。直至近代，民國(guó)時(shí)期，知識(shí)分子留洋歸國(guó)，受到西方思想的影響，人文精神和理性精神被提上文學(xué)議程，以魯迅為代表的現(xiàn)代作家深感中國(guó)人民只處在“想做奴隸而不得和做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”，這種欲做人而不得的處境下，生發(fā)出了人與環(huán)境微妙關(guān)系的認(rèn)知，繼而演變?yōu)槿伺c環(huán)境的緊張關(guān)系。此后的“文革”，把集體主義作為人的全部精神依托，人和環(huán)境的緊張關(guān)系以此作為觸發(fā)點(diǎn)被全面激發(fā)。典型表現(xiàn)在“文革”結(jié)束后的傷痕文學(xué)和先鋒文學(xué)中。劉索拉《你別無(wú)選擇》令人窒息的人文環(huán)境下大學(xué)生無(wú)處躲藏也無(wú)處尋求精神依托的荒誕感受；徐星的《無(wú)主題變奏》中主人公的成長(zhǎng)史就是一部無(wú)助的，迷惘的歷史，處處都是值得抨擊的丑陋現(xiàn)象；還有余華《西北風(fēng)呼嘯的中午》，《河邊的錯(cuò)誤》，韓少功《爸爸爸》《歸去來(lái)》，殘雪《山上的小屋》《蒼老的浮云》都集中展現(xiàn)出了顯著的荒誕性特點(diǎn)。可以說(shuō)，是中國(guó)文學(xué)荒誕性的一次爆發(fā)。如許子?xùn)|所言：中國(guó)現(xiàn)代派自覺(jué)不自覺(jué)的意識(shí)到了他們“荒誕”工作的意義，這在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的獨(dú)立性，同時(shí)也宣泄了中國(guó)青年的精神文化危機(jī)感[9]。

中國(guó)荒誕性文學(xué)的培植環(huán)境和西方工業(yè)文明時(shí)代有著巨大的差異。西方為機(jī)器科技所奴役，我國(guó)為文革時(shí)期的“階級(jí)思想”所奴役，一個(gè)為物所異化，一個(gè)為思想所異化，這也決定了中國(guó)式的荒誕性中包含著揮之不去的文革記憶和文革批判，緣由生發(fā)荒誕感受的條件不同，這也注定成為了中國(guó)式荒誕的一大特色。

二、《生死疲勞》的荒誕性解析

如薩特所言：一種小說(shuō)技巧總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀相聯(lián)系[10]。莫言在《生死疲勞》中表現(xiàn)出來(lái)的荒誕性不僅透過(guò)其紙背，指向?qū)ν恋氐纳詈袂楦泻蛯?duì)文革的批判，更緣由其文革獨(dú)特的記憶和感受。透過(guò)劉索拉，徐星等先鋒作家的作品，我們讀出主人公的無(wú)助，迷惘，感受到他們存在的痛苦與掙扎。然而，和莫言不一樣，莫言對(duì)于文革的回憶中有著“歡樂(lè)”的部分。2010年，莫言做客“網(wǎng)易讀書——網(wǎng)易閱讀客廳”欄目，在訪談過(guò)程中他表示：我在“文革”時(shí)體會(huì)到很多嘉年華的歡樂(lè)，“文革”十年如果一點(diǎn)歡樂(lè)都沒(méi)有，中國(guó)人怎么可能活得下去[11]。正是因?yàn)檫@種對(duì)“文革”的別樣記憶，體現(xiàn)在《生死疲勞》中才會(huì)存在有別于傷痕文學(xué)，先鋒文學(xué)對(duì)文革描寫和控訴的痛苦感受。因此，對(duì)于文革感受來(lái)說(shuō)，《生死疲勞》具有特殊性，這種特殊性不僅表現(xiàn)在莫言和其他作家的差異上，更表現(xiàn)在《生死疲勞》和莫言的其他作品的差異上，這部作品吸納了更多的荒誕性元素，采用了更多的荒誕性手法，描寫了更多的荒誕性場(chǎng)景，采用了更多的荒誕邏輯。從其線索到整體故事，都滲透著荒誕的因子。再次，作為獲諾獎(jiǎng)作家，《生死疲勞》的海外發(fā)售以及受關(guān)注程度極大，可以說(shuō)，莫言及其作品已經(jīng)成為中國(guó)文學(xué)文化輸出的一張名片，因此《生死疲勞》具有典型性。

基于《生死疲勞》的特殊性和典型性，筆者將其荒誕性的解析納入到文學(xué)荒誕性的框架中，剖析其荒誕手法的運(yùn)用，判斷其荒誕性的層次。

（一）六道反諷——輪回非輪回

《八大人覺(jué)經(jīng)》有言：覺(jué)知多欲為苦，生死疲勞，從貪欲起；少欲無(wú)為，身心自在。莫言所著《生死疲勞》的書名正是由此摘取。其中的“從貪欲起”的“貪欲”指的是：財(cái)，色，名，食，睡。這是佛家所言的地獄五條根，貪欲越旺盛，所受之苦難也就越深重。輪回是佛教的一個(gè)重要理念，輪回觀念認(rèn)為，人的生命不是一期生死，而是生死循環(huán)的過(guò)程。六道輪回的六道分別是：天道、人道、阿修羅道、畜生道、餓鬼道、地獄道。輪回的依據(jù)則是“業(yè)”。業(yè)又分為“一者思業(yè)，二思已業(yè)[12]”也就是行為動(dòng)機(jī)和行為效果。業(yè)的價(jià)值差別又區(qū)分為善業(yè)，惡業(yè)和不記業(yè)[13]。在輪回轉(zhuǎn)世的過(guò)程中，業(yè)的價(jià)值是判定轉(zhuǎn)世的核心依據(jù)。而《生死疲勞》的主線索，正是六道輪回，通過(guò)六次投胎轉(zhuǎn)世描述西門鬧作為驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒的所見(jiàn)所聞，從其中的連慣性和關(guān)聯(lián)性中展開一幅生動(dòng)荒誕的歷史畫卷。

作為人的西門鬧雖持地主身份，但是卻不失為一個(gè)善良的人。我們可以從文本中找到印證：

冤枉！想我西門鬧，在人世間三十年，熱愛(ài)勞動(dòng)，勤儉持家，修橋補(bǔ)路，樂(lè)善好施。高密東北鄉(xiāng)的每座廟里，都有我捐錢重塑的神像；高密東北鄉(xiāng)的每個(gè)窮人，都吃過(guò)我施舍的善糧。我家糧囤里的每粒糧食上，都沾著我的汗水；我家錢柜里的每個(gè)銅板上，都浸透了我的心血。我是靠勤勞致富，用智慧發(fā)家。我到底犯了什么罪？[14]

閻王身邊那些判官們，目光躲躲閃閃，不敢與我對(duì)視。我知 道他們?nèi)记宄业脑┩鳎麄儚囊婚_始就知道我是個(gè)冤鬼，只是出于些我不知道的原因，他們才裝聾作啞。[15]

第九章中秋香也說(shuō)：掌柜的啊，我知道你是冤枉的[16]。除了西門鬧本人和秋香，在閻王的表述中我們也可得知，西門鬧本不該受地獄刑法：

好了，西門鬧，知道你是冤枉的。世界上許多人該死，但卻 不死；許多人不該死，偏偏死了。這是本殿也無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)在本 殿法外開恩，放你生還[17]。

在上述的文本中我們可以看出西門鬧為人存有善業(yè)的那個(gè)部分。然而盡管他生時(shí)樂(lè)善好施，修橋補(bǔ)路，死后卻在地獄受盡酷刑。輪回更是被投入了畜生道，轉(zhuǎn)世成了驢、牛、豬、狗。

作為一頭驢的西門鬧，為主人辦事盡心盡力，勤勞作，除惡狼，救產(chǎn)婦，駝縣長(zhǎng)，形象偉岸，使命光榮。但是最終卻落得個(gè)饑民殘殺分驢尸的悲慘結(jié)局。可以說(shuō)，作為一頭出色的驢，西門驢沒(méi)有得享好報(bào)。答應(yīng)讓其死后輪回為人的閻王，卻讓他成了牛。而西門牛為主人藍(lán)臉耕地干活，毫無(wú)怨言，不僅能使大力氣，而且掌握高超的耕地技巧，犁藍(lán)臉的地，一分一厘也不丟，卻絕不會(huì)踩到公家的地。然而，就是這般倔強(qiáng)勤懇的好牛，最終也沒(méi)落得好下場(chǎng)，生生被燒死。死后，面見(jiàn)閻王，閻王承諾：

念你前世為人時(shí)多有善舉，為驢為牛時(shí)又吃了不少苦頭，本殿這次法外開恩，安排你到一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度去投胎，那里社會(huì)安定，人民富足，山明水秀，四季如春。你的父親現(xiàn)年三十六歲，是那個(gè)國(guó)家里最年輕的市長(zhǎng)。你的母親，是一個(gè)溫柔美麗的歌唱演員，獲得過(guò)多次國(guó)際性大獎(jiǎng)。你將成為這兩個(gè)人的獨(dú)生兒子，一出生就是掌上明珠。你的父親官運(yùn)亨通，四十八歲時(shí)就會(huì)當(dāng)上省長(zhǎng)。你的母親，呻年之后會(huì)棄藝從商，成為一家著名化妝品公司的老板。你爹的車是奧迪，你娘的車是寶馬，你的車是奔馳。你這一輩子享不盡的榮華富貴，交不完的桃花紅運(yùn)，足可以抵消你前幾次輪回所受的那點(diǎn)痛苦和委屈。

然而，閻王并未兌現(xiàn)承諾，讓西門鬧輪回成了一頭豬。西門豬“英勇就義”之后，甚至沒(méi)有面見(jiàn)閻王的機(jī)會(huì)，就直接被兩個(gè)獄卒草草扔進(jìn)了畜生道，輪回成狗。最后一次輪入畜生道之前，西門鬧得見(jiàn)閻王，閻王道出了西門鬧之所以轉(zhuǎn)世成畜的原因：

“這個(gè)世界上，懷有仇恨的人太多太多了”，閻王悲涼地說(shuō)， “我們不愿意讓懷有仇恨的靈魂，再轉(zhuǎn)生為人，但總有那些懷有仇恨的靈魂漏網(wǎng)”[18]。

生死疲勞，從貪欲起。而最后，真相大白之時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)“生死疲勞，從恨意起”。閻王沒(méi)有按照再世修為的“業(yè)”給予判定，甚至直到輪回的最后才讓西門鬧知道輪回的判定依據(jù)，橫空出世一條無(wú)由來(lái)的“恨意”作為標(biāo)準(zhǔn)。六道輪回的佛家邏輯，轉(zhuǎn)世投胎的地獄邏輯，都被棄之不顧，化為一條“恨意”至上的邏輯。莫言以六道輪回來(lái)作為《生死疲勞》的主線索，卻把六道輪回真正的邏輯抽離，冠之以一種文革邏輯——強(qiáng)權(quán)邏輯——不由分說(shuō)，閻王至上的邏輯，一切的運(yùn)行規(guī)則，一切的生生死死，作為主體的人無(wú)從做主，而把權(quán)力剝奪給高高在上的判定者。讓西門鬧在陰間受的冤屈和在陽(yáng)間受的冤屈化為同一實(shí)質(zhì)，作為文革時(shí)期地主的代表和百姓遭遇的縮影，為人的西門鬧冤枉的被槍殺和為畜生的西門鬧冤枉的一次次被投入畜生道，采用的都是從陽(yáng)到陰的“文革”邏輯——生為活人，受強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)擺布，死后入獄仍難擺脫強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)的支配。

這種荒誕超越了就荒誕現(xiàn)象描寫荒誕，而進(jìn)入了一種邏輯探索的階段，用“文革”的現(xiàn)實(shí)邏輯取代了佛家生死疲勞的邏輯，地獄轉(zhuǎn)世投胎的邏輯。業(yè)報(bào)不是真業(yè)報(bào)，輪回不是真輪回，陰陽(yáng)相隔中強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)的巨大穿透力主宰著西門鬧的一世又一世，貫穿到底的輪回線索，僅存驅(qū)殼而被剜盡內(nèi)涵，用輪回來(lái)反諷輪回，最終暴露出“文革”強(qiáng)權(quán)下荒誕現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)。

（二）敘述違規(guī)——敘述反敘述

在以往的關(guān)于《生死疲勞》的敘述策略的探究中，研究者常常從多重?cái)⑹抡叩慕嵌葋?lái)談對(duì)作品立體建構(gòu)的價(jià)值和意義。普通的文本敘事者通常為一人，而《生死疲勞》的敘事者共有西門鬧，藍(lán)解放，作家莫言三人，這樣的違規(guī)敘事帶來(lái)敘事的多重視角。然而，在莫言的小說(shuō)中，多重?cái)⑹虏⒉皇恰渡榔凇返膶Ｏ怼Ｐ≌f(shuō)《紅高粱家族》對(duì)于爺爺奶奶傳奇故事的敘述，至少有兩個(gè)敘述者：“我父親”和“我”。《天堂蒜薹之歌》中蒜薹事件被三個(gè)敘述者講述：天堂縣瞎子張扣演唱的民謠，青年軍官為其父義正詞嚴(yán)的辯護(hù)，官方的報(bào)道。《檀香刑》鳳頭部“眉娘浪語(yǔ)”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”；豹尾部“趙甲道白”、“眉娘訴說(shuō)”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”多重視角的敘事如同福克納《喧嘩與騷動(dòng)》一般形成一種立體的敘事效果。

莫言在接受采訪時(shí)說(shuō)：一部小說(shuō)如果只有一個(gè)敘述者勢(shì)必單調(diào)，必然會(huì)出現(xiàn)很多漏洞。為了讓敘述變得生動(dòng)活潑，就采取了不同的敘述者來(lái)講述不同的或者是共同的故事[19]。因此，對(duì)于多重?cái)⑹碌囊饬x在此筆者將不再贅述，這也不是《生死疲勞》荒誕性的表達(dá)所在。值得注意的是，以往的研究者所較少關(guān)注的敘述者作家莫言卻承擔(dān)起了在反敘事中敘事的任務(wù)，構(gòu)成這部小說(shuō)荒誕性的一個(gè)重要組成部分。需指出，其荒誕性不在于把作家本人帶入文學(xué)作品中，并且把作家?guī)氲阶髌窋⑹轮幸餐瑯硬皇恰渡榔凇返莫?dú)享。馬原在其作品《虛構(gòu)》中就設(shè)置了一個(gè)角色叫馬原，洪峰在其作品《重返家園》中也設(shè)置了一個(gè)叫做洪峰的人物。然而，不同于《生死疲勞》中的作家莫言，他的存在不是單一的從側(cè)面或正面進(jìn)行敘事，而是在西門鬧的反敘事中進(jìn)行敘事，以一種反敘事的方式進(jìn)行敘事，這是莫言在《生死疲勞》中建構(gòu)的獨(dú)特的荒誕性敘事策略。

文本統(tǒng)計(jì)得出“莫言”詞頻，在《生死疲勞》中共有276次，與此相對(duì)照，“西門金龍”617次，“藍(lán)臉”329次，“藍(lán)解放”129次，“西門鬧”151次。對(duì)比得出“莫言”擁有相對(duì)較高的詞頻，在每個(gè)章回中幾乎都可覓其蹤影，在西門鬧敘事的部分也大量引用了作家莫言的作品進(jìn)行側(cè)面補(bǔ)充。共引作品十三部，分布如下：

《苦膽記》第一章

《人死屌不死》第二章

《太歲》第二章

《黑驢記》第三、五、八、十一章

《方天畫戟》第七章

《新石頭記》第二十四章

《養(yǎng)豬記》第26、28、31、32、33、34、35章節(jié)

《復(fù)仇記》第三十六章

《杏花爛漫》第二十七章

《后革命戰(zhàn)士》第三十三章

《爆炸》第三十六章

《辮子》第四十章

《圓月》第四十四章

可以說(shuō)，用虛構(gòu)出來(lái)的作家莫言的作品來(lái)對(duì)《生死疲勞》進(jìn)行敘述，其引用的量和頻次較高。作家莫言在《生死疲勞》中，不僅擔(dān)任作品角色，也通過(guò)其人其書擔(dān)任著作品敘事，起到推動(dòng)劇情，解釋劇情的關(guān)鍵作用。然而，《生死疲勞》的荒誕性表現(xiàn)在，一方面，敘述者用大量的作家莫言的作品來(lái)進(jìn)行敘事，另一方面卻在積極地反對(duì)這些作品的真實(shí)性。

莫言那小子在他的小說(shuō)中多次講述1958年，但都是胡言亂語(yǔ)，可信度很低。我講的，都是親身經(jīng)歷，具有史料價(jià)值[20]。

后來(lái)莫言那廝在他的《黑驢記》中，把給韓家驢下毒的罪名扣 在黃瞳頭上，盡管他編造得嚴(yán)絲合縫，但小說(shuō)家言，決不可信[21］。

這又是那小子膽大妄為的編造。他小說(shuō)里寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬(wàn)不要信以為真[22]。

他的話不能全信，他寫到小說(shuō)里的那些話更是云山霧罩，追風(fēng)捕影，僅供參考[23]。

莫言這篇小說(shuō)（《撐桿跳月》）里的話百分之九十九是假話[24]

敘述者在借用作家莫言的作品進(jìn)行敘事的同時(shí)，幾乎在每一次或長(zhǎng)或短的引用篇幅之后都會(huì)對(duì)剛才所引用的部分加以否定，造成一種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，敘述者和文革記憶之間疏離的，魔幻般的關(guān)系。每一次對(duì)敘述的否定都在對(duì)敘述的肯定中完成，其中關(guān)系真真假假，荒誕無(wú)比，對(duì)于作家莫言被虛構(gòu)出來(lái)的作品里盛大場(chǎng)面，浪漫場(chǎng)景的引用，對(duì)比故事本身的荒唐鬧騰，二者有內(nèi)在的一致性；而面對(duì)文革背景，土改歷史的真實(shí)客觀，所借用的作家莫言的作品則有著對(duì)現(xiàn)實(shí)最大限度的抽離，二者又造成一種反差。這種荒誕手法所帶來(lái)的荒誕性效果，也許正緣由莫言本人在接受采訪時(shí)所言的對(duì)文革記憶的嘉年華般歡樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

在敘事中解構(gòu)敘事，在反敘事中構(gòu)建起敘事本身，抽離于殘酷現(xiàn)實(shí)的浪漫氛圍，真假轉(zhuǎn)換間流露出的荒誕性色彩，不得不說(shuō)是《生死疲勞》作品中獨(dú)特藝術(shù)效果的一大成因。

（三）倫常失范——土地歸土地

從《生死疲勞》的中心線索和敘事安排入手，在上文中，我們探討了其荒誕手法帶來(lái)的荒誕藝術(shù)效果。除此之外，隱埋在《生死疲勞》故事劇情中，亦有值得解析荒誕的部分。而故事主人公的倫常失范，則是其中的重要構(gòu)成，和輪回為畜的西門驢、牛、豬、狗、猴相比，造成荒誕的反差效果。

倫常失范在文中首先體現(xiàn)為幾對(duì)失范關(guān)系：

迎春是藍(lán)臉的養(yǎng)母，本是母子關(guān)系，卻成為夫妻；西門金龍和互助合作兩姐妹杏樹浪漫，二女共侍一男；西門金龍和常天紅是親密的好友，金龍卻給他戴上綠帽子，成為常天紅的妻子龐抗美的情夫，并有私生女龐鳳凰。西門金龍和藍(lán)臉雖無(wú)血緣，但迎春和藍(lán)臉成為夫妻，西門金龍和藍(lán)臉則有父子關(guān)系，土改緊張的演化過(guò)程中，西門金龍暴力相逼藍(lán)臉入社，父子關(guān)系失范。藍(lán)解放和龐春苗是為大眾不齒的婚外關(guān)系。藍(lán)解放和龐鳳凰擁有同一個(gè)祖母（迎春），本是兄妹關(guān)系，但是卻生下了藍(lán)千歲。復(fù)雜失范的倫常不僅表現(xiàn)在人和人的關(guān)系上，還表現(xiàn)在人和畜的關(guān)系上。

西門金龍火燒西門牛——生父轉(zhuǎn)世，存在“弒父”，剿豬行動(dòng)亦然。在西門鬧轉(zhuǎn)世為豬的章節(jié)里這種荒誕的倫常關(guān)系，更得以直接展現(xiàn)：

西門金龍斬釘截鐵的說(shuō)：“洪書記，從今以后公豬就是我的爹，母豬就是我的娘。”

“這就對(duì)了”，洪泰岳欣喜地說(shuō)“我們就是需要把集體的豬當(dāng)成爹娘侍奉的青年。[25]”

類似的對(duì)話還在洪泰岳和白氏之間展開：

“我的話你聽(tīng)明白了嗎？”洪泰岳嚴(yán)厲地問(wèn)。

“放心吧，洪書記，”西門白氏低聲但是異常堅(jiān)定地說(shuō)，“我一 輩子沒(méi)有生養(yǎng)，這些豬娃，就是我的親生兒女！”

“這就對(duì)了，”洪泰岳滿意地說(shuō)，“我們需要的就是能把集體的 豬娃當(dāng)成親生兒子來(lái)?yè)狃B(yǎng)的女人。[26]”

西門金龍認(rèn)豬作父作母，白氏認(rèn)豬作兒作女的荒唐勁兒，加之人物關(guān)系之間的扭曲復(fù)雜，對(duì)比畜生的世界，失范太多。

西門鬧的每次轉(zhuǎn)世之畜都對(duì)主人忠心耿耿，驢、牛、豬、狗、猴之于人，都是可圈可點(diǎn)。除此之外，西門驢和母驢花花之間真摯的情感，西門牛和老母牛之間的母子之情，西門豬和刁小三不打不相識(shí)的兄弟道義，西門狗統(tǒng)領(lǐng)的狗協(xié)會(huì)的井然秩序，西門狗和母狗，以及狗兄弟姐妹的情感，都同人與人之間的荒唐關(guān)系形成鮮明對(duì)比，造成強(qiáng)烈反差。

這種反差不僅存在動(dòng)物關(guān)系和人物關(guān)系中，同時(shí)也在人與人之間存在。全國(guó)唯一的黑點(diǎn)——單干戶藍(lán)臉堅(jiān)持了一輩子的真理就是自己的土地自己種，面對(duì)洪泰岳的勸說(shuō)，面對(duì)西門金龍的背叛和暴力相逼，藍(lán)臉歷經(jīng)波折，窮盡一生守住了自己的一畝三分地。集體都陷于土改的狂歡浪潮里，唯有藍(lán)臉是個(gè)異數(shù)。這樣的異數(shù)，在荒誕派戲劇中有著類同的人物形象，尤奈斯庫(kù)的《犀牛》講述主人公貝蘭吉面對(duì)周遭人物由開始談?wù)撓＃瑢?duì)犀牛冷漠視之，到人們?nèi)缋顺卑憬j(luò)繹不絕地變成犀牛，而貝蘭吉保持清醒，奮力卻也無(wú)力地抵抗這種同化的故事。藍(lán)臉同貝蘭吉的相似之處，都表現(xiàn)在對(duì)自我和土地關(guān)系的清醒認(rèn)知上，負(fù)隅頑抗堅(jiān)守自我。在集體化浪潮的狂熱中，藍(lán)臉之于土地艱難地留存著超越人際，超越人畜的倫常關(guān)系，這是農(nóng)民之于土地的情感和倫理，在那個(gè)集體化的狂熱年代，土地異化了農(nóng)民，種豬肉豬異化了養(yǎng)豬人，階級(jí)觀念異化了人民，是一切荒誕的真實(shí)寫照，而所有的失落和曾經(jīng)的狂歡最后都被埋葬在藍(lán)臉，這個(gè)異數(shù)所堅(jiān)守的一方田地里。正如小說(shuō)結(jié)尾所言——一切來(lái)自土地的都將回歸土地！

結(jié)語(yǔ)

《生死疲勞》的典型性和特殊性反映在莫言空前的華人作家地位和作品本身的巨大藝術(shù)價(jià)值，更在于《生死疲勞》所蘊(yùn)含的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品荒誕性創(chuàng)作突圍。

在先鋒作家和傷痕作家作品中，我們見(jiàn)諸作品的荒誕不同于《等待戈多》的百無(wú)聊賴，《犀牛》的集體異化，《禿頭歌女》的滑稽巧合，不同于西方荒誕派把荒誕哲思從抽象到具體的鋪展。中國(guó)式荒誕，是對(duì)荒誕本身的描寫，從荒誕現(xiàn)實(shí)到荒誕文學(xué)的移植，用荒誕來(lái)反抗荒誕的反撥與批判！《生死疲勞》中，要把公豬母豬當(dāng)做親爹親娘的西門金龍不是荒誕哲思的具體化表現(xiàn)，而是活生生的“文革”中的百姓寫照；“每一頭豬就是一顆射向美帝的原子彈”，“為革命配種，替人民造福”，這樣的口號(hào)不是作家憑空捏造的，甚至不是來(lái)自于超越生活層面的構(gòu)思，而是“文革”期間切實(shí)的存在。如果說(shuō)，西方的荒誕派戲劇是將西方現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)從具體到抽象的上升，那么中國(guó)式的荒誕是從一種具體抵達(dá)另一種具體。《山上的小屋》、《無(wú)主題變奏》《你別無(wú)選擇》都是一種具體向另一種具體抵達(dá)的典例。

莫言《生死疲勞》的荒誕性突圍在于，超越了對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的描寫，更在此基礎(chǔ)上從邏輯層面抵達(dá)荒誕——被架空的六道輪回里填滿了“文革”邏輯，讓強(qiáng)大的政治話語(yǔ)穿透時(shí)空主宰陰陽(yáng)；多重?cái)⑹抡叩匿侁悾徊娴臄⑹鲆暯牵诜磾⑹轮姓归_敘事的獨(dú)特手法；超越人際關(guān)系探究土地與農(nóng)民的倫常，階級(jí)觀念對(duì)人的異化，其間所表現(xiàn)出的喧囂鬧騰，一改往常的嚴(yán)肅苦痛。

“文革”相比起工業(yè)革命，世界大戰(zhàn)，科技理性這類人類共有的經(jīng)歷和文明，是中國(guó)獨(dú)有的文學(xué)資源。在這個(gè)文學(xué)資源上，中國(guó)作家開采出苦悶的，痛苦的，緊張的，無(wú)助的，悔恨的各式情緒，營(yíng)造出恐怖的，壓抑的，嚴(yán)肅的各樣氛圍。莫言《生死疲勞》所帶來(lái)的鬧騰氛圍，歡樂(lè)情緒，嘉年華般的獨(dú)特感受，荒誕的藝術(shù)效果是在中國(guó)文壇乃至世界文學(xué)中獨(dú)樹一幟的。荒誕不是中國(guó)土地滋養(yǎng)的文學(xué)思潮，但緣由中國(guó)獨(dú)特的文學(xué)資源，中國(guó)作家的各有千秋的寫作手法和對(duì)于“文革”的異樣回憶，中國(guó)文學(xué)作品的荒誕性終帶著中國(guó)特色走向世界，成為世界荒誕性文學(xué)中的一面獨(dú)特旗幟。

【注釋】

[1]阿諾德·P·欣奇利夫《論荒誕派》李永輝譯昆侖出版社 1992年版第3頁(yè)。

[2]伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社 1983 年版，第 357 頁(yè)。

[3]【法】加繆《西西弗的神話》，杜小真譯北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1987 年版，第 6 頁(yè)

[4]樂(lè)黛云、葉朗、倪培耕主編：《世界詩(shī)學(xué)大辭典》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社 1993 年版，第 219 頁(yè)。

[5]柳鳴九《二十世紀(jì)文學(xué)中的荒誕》長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1993年出版，第29頁(yè)

[6]【法】加繆: 《西西弗的神話》杜小真譯，西安陜西師范大學(xué)出版社，2003版第23頁(yè)。

[7]林辰《中國(guó)荒誕小說(shuō)及其特征》，復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）1990年第4期

[8]林辰《中國(guó)荒誕小說(shuō)及其特征》，復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）1990年第4期

[9]許子?xùn)|，《當(dāng)代小說(shuō)閱讀筆記》，上海，華東師范大學(xué)出版社，1997年版，138頁(yè)。

[10]施康強(qiáng)，《薩特文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991年，第1頁(yè)。

[11]網(wǎng)易讀書——網(wǎng)易閱讀客廳欄目，http:// book.163.com/10/0104/18/5S73H5CJ00923IP6_3.html

[12]俱舍論，大正藏，第二十九卷，第68頁(yè)

[13]董群，《佛教輪回觀的道德形而上學(xué)意義》，東南大學(xué)學(xué)報(bào)，2007年11月第九卷第六期

[14]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第4頁(yè)

[15]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第4頁(yè)

[16]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第73頁(yè)

[17]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第4頁(yè)。

[18]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第514頁(yè)。

[19]莫言.我是被餓怕了的人［N］.南方周末，2006.4.20.

[20]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第69頁(yè)。

[21]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第62頁(yè)

[22]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第7頁(yè)

[23]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第268頁(yè)

[24]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第274頁(yè)

[25]莫言《生死疲勞》上海文藝出版社，2008年8月，194頁(yè)

[26]莫言《生死疲勞》上海文藝出版社，2008年8月，201頁(yè)

[1]莫言，《生死疲勞》，上海：上海文藝出版社，2008年8月版。

[2]施康強(qiáng)，《薩特文論選北京，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版。

[3]阿諾德·P·欣奇利夫《論荒誕派》李永輝譯，北京：昆侖出版社 1992年版。

[4]伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社 1983 年版。

[5]加繆《西西弗的神話》，杜小真譯，北京：三聯(lián)書店出版社 1987年版

[6]樂(lè)黛云主編，《世界詩(shī)學(xué)大辭典》沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社 1993 年版。

[7]柳鳴九《二十世紀(jì)文學(xué)中的荒誕》長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1993年出版。

（作者系澳門大學(xué)人文學(xué)院文學(xué)碩士）

責(zé)任編輯：徐 晶