文學史書寫與雜劇作家關漢卿的經典化

秦軍榮

文學史書寫與雜劇作家關漢卿的經典化

秦軍榮

內容提要：關漢卿是元代前期的戲曲作家。元明清三代，關于關漢卿及其作品的整理與注釋、評點與批評的資料較為單薄，評價亦不甚高。但是，從20世紀初至今，關漢卿研究已然成為專門的學問，關漢卿亦被冠上“中國最偉大的戲劇家”之稱號，躋身一流經典作家的行列。而中國文學通史編撰作為20世紀以來的一大新型學術景觀，其歷史清晰地展現了關漢卿經典化的軌跡：從不值一提的俗文學作家到元代眾多出色作家之一，再到中國偉大的戲劇家以及中國古代偉大的戲劇家等，既突出了一百多年來學界在關漢卿研究方面的累積性成果，亦見出中國古代戲曲從卑下俗物至文學瑰寶華麗轉身的曲折與艱辛。

《中國文學史》編撰史關漢卿經典化

任何一個作家，都“不能指望自己寫一部經典作品”，“經典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經典作品的”。①艾略特：《什么是經典作品》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，第189～190頁。作家因其作品而傳，這也就意味作家成為經典，亦有著相應的建構或累積過程。從閱讀接受的角度看，中國文學經典可以分為原生和次生兩個層面，“原生層即經典文本，次生層包括整理與注釋文本、評點與批評文本”。②詹福瑞：《試論中國文學經典的累積性特征》，《文學遺產》2015年第1期。而次生層的厚薄，往往是考察文本是否經典的一個重要依據。

關漢卿是元代前期的戲曲作家。元明清三代，關于關漢卿生平行跡的文獻記載極其簡略，對關漢卿戲曲文本的保存亦不完整，部分散見于陳與郊《古名家雜劇》、息機子《雜劇選》、王驥德《古雜劇》、趙琦美藏《脈望館鈔校本古今雜劇》、臧懋循《元曲選》、孟稱舜《古今名劇合選》等明代刊本中。除孟稱舜在《古今名劇合選》中以眉批和評點的形式對《金線池》、《竇娥冤》、《玉鏡臺》予以專門閱讀外，對關漢卿戲曲文本的具體批評并不多見。同時，涉及關漢卿的評議大多是泛泛之論，或是附帶一提。總的來看，在元明清時期，與王實甫、高則誠等相較，以關漢卿為中心的學術次生層較為單薄，而這單薄的次生層達成的基本共識是：關漢卿為元代雜劇體制的草創者，是元曲史上的重要一家。③趙建坤：《關漢卿研究學術史》，中山大學出版社，2008年，第48頁。

時至今日，關漢卿研究已然成為專門的學問，次生層厚度激增，而關漢卿亦被冠上“中國最偉大的戲劇家”之稱號，躋身一流經典作家的行列。也就說，戲曲作家關漢卿是伴隨著近代以來中國學術的現代轉型而逐步實現了經典的轉化。在其豐厚的次生層中，中國文學史的現代性書寫無疑具有舉足輕重的地位。因為，任何文學史的寫作都是“一種構建經典的嘗試與反映”④金莉：《經典修正》，趙一凡、張中載、李德恩主編《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006年，第294頁。，而文學史著述又憑借與現代學校教育的密切關系迅即成為傳播經典的重要工具。那么，循著中國文學史編撰的軌跡，考察關漢卿經典化的歷程，當是一條合理的學術路徑。由于自京師大學堂開設中國文學門以來，“中國文學史”一直穩居核心課程地位，故一百多年來，中國文學史雖有通史、斷代史、專題史等多類，但僅有《中國文學史》的編撰具有很強的連續性，加上它善于融入某些斷代史和專題史的成果，又具有很強的包容性，故較為清晰、全面地呈現出關漢卿經典化的歷史軌跡。所以，為了行文簡潔，本文僅以中國文學通史撰著為例。

從文學通史書寫的角度看，經典作家一般應有三個標志：一是被納入文學史的書寫范疇，且在篇幅上占有相當的比重；二是作品備受關注，被視為某類文體的經典之作并彰顯出廣闊的闡釋空間；三是被賦予較高的文學史地位。

一　1904～1910年的《中國文學史》：元曲作家關漢卿艱難現身

1904～1910年，是國人在文學史現代書寫領域的準備與起步階段，以林傳甲、黃人、竇警凡、來裕恂等人的文學史著述為代表，是應教學之需編就。他們皆以泛文學觀為選擇文學史料的依據，只不過在范圍廣延度上存在差異，或固守中國“文學”的“文獻或文章之學”①此說見于陶東風《文學理論基本問題》一書：“在中國早期文字材料中，‘文學’一詞主要是指文獻或文章之學。”（陶東風：《文學理論基本問題》，北京大學出版社，2004年，第31頁）傳統之義，或將中西“文學”觀念拼接，而是否吸納戲曲小說等俗文學便是明顯不同之處。在對待關漢卿的態度上，主要體現為鄙棄、忽略和客觀呈現等三種情況。

第一，林傳甲的《中國文學史》對關漢卿的鄙棄。林氏《中國文學史》是為京師大學堂“歷代文章源流”課程撰寫的講義，初印于1904年，被學界公認為是國人自撰第一部文學史，據稱是按照《奏定大學堂章程》“日本有《中國文學史》②在1904年前，外國學者已撰寫數部中國文學通史，包括俄國瓦西里的《中國文學史綱要》（1880）、英國翟思理《中國文學史》（1901）、德國顧路柏《中國文學史》（1902），日本學者的撰寫主要集中1897～1903年間，古城貞吉、笹川種郎、中根淑、高瀨武次郎、久保天隨等撰寫的同名《支那文學史》先后面世。，可仿其意，自行編撰講授”③舒新城：《中國近代教育史資料（上冊）》，人民教育出版社，1981年，第590頁。之要求完成。林傳甲聲稱仿效的日本《中國文學史》是指笹川種郎撰寫的《支那歷朝文學史》④笹川種郎撰寫的《支那歷朝文學史》，1898年8月由博文館作為“帝國百科全書”之一初版，1903~1904年經由上海中西書局翻譯并印行，是第一部被翻譯成漢語的由外國學者撰寫的中國文學史著作。，后者采用西方的純文學關篩選文學史料，將文學對象局限在詩歌、散文、戲曲、小說的范圍內。但在林傳甲看來，笹川種郎將本應“戮其人而火其書”⑤陳國球：《文學史書寫形態與文化政治》，北京大學出版社，2004年，第52頁。的小說戲曲作家寫入文學史，就是“識見污下”⑥陳國球：《文學史書寫形態與文化政治》，第52頁。的表現。也就是說，林傳甲并不認可笹川種郎的文學觀，仍堅守中國文學傳統，尊崇正史和詩文。因此，關漢卿作為元代雜劇作家，被林傳甲拒于文學史的大門之外，就是理所當然的了。

第二，竇警凡、來裕恂之文學史書寫對關漢卿的忽略。竇警凡與來裕恂，比及林傳甲，進一步擴大了文學的范疇，將曲、小說納入編撰視野。竇警凡的《歷朝文學史》（1906年版），寫“曲”，卻露鄙薄之意：“曲則其品益卑”，例舉元曲僅僅提及王實甫和高則誠，沒有關漢卿。來裕恂的《中國文學史稿》（據其孫來新夏言，本書初撰于1907年），雖從文體的角度簡略勾勒了從樂府到戲曲的變化，亦肯定了小說戲曲是元代文學的特色，惜之，卻將金元戲曲混合表述為：“金有北曲，元有南曲。南曲以《琵琶記》為首，高則誠之所著；北曲以《西廂記》為首，王實甫之所作”①來裕恂：《中國文學史稿》，岳麓書社，2008年，第170頁。，忽略了元雜劇的成就，也忽略了元雜劇作家關漢卿。

第三，黃人的《中國文學史》對關漢卿的客觀呈現。黃人的《中國文學史》亦是包羅萬象，既有中國傳統之文，比如詔策式、冊、制誥、敕令、教、表章、箋啟等，又有金元戲曲、明代小說等，猶如水果拼盤，是中西文學觀念雜糅的結果。對于曲，黃人采用對比的手法給予褒贊：“獨曲之一體，其內容則括歷史、小說、詞章、音樂，而盡有之，莊諧互見，雅俚相成，又多長篇巨制，極變化曲折，隱現離合之妙，非似尋常詩歌，寥寥易盡。”②黃人：《中國文學史》，楊旭輝點校，蘇州大學出版社，2015年，第48頁。正是持有這樣的曲學觀，黃人從三個方面呈現了關漢卿：其一，在“元文學家代表人物”一節里，列入關漢卿，引用《錄鬼簿》所載王和卿與關漢卿相互譏謔之事；其二，在馬致遠、費唐臣、王實甫、宮大用之后，列舉了關漢卿六十本劇作的名目；其三，一一列舉明代朱權對元代187位戲曲作家的評論，其中有“關漢卿之詞如瓊筵醉客”。對于關漢卿而言，黃人的《中國文學史》呈現有著極為重要的意義，它使關漢卿以“元代文學家代表人物”的身份首次登上了文學通史的舞臺。可惜的是，黃人的《中國文學史》因為流傳不廣而罕為人知。

國人文學史現代書寫的早期，對于西方純文學觀的東漸，文學史編撰者皆是以中國傳統的“文學”觀念為根基，或全盤拒絕，或適當吸納，呈現出具有中國特色的泛文學觀。原因在于“文學”這個概念在中國歷史悠久，“文獻或文章之學”的含義早已根深蒂固，雖范圍廣泛，但不包括小說戲曲等俗文學。更為重要的是，“文獻或文章之學”作為中國傳統學術，它是“國華”、“國粹”，是維護民族國家獨立的根本，如果棄之，就好比是忘了祖宗不知姓甚名誰，猶如“無轡之騎”、“無舵之舟”③張之洞：《勸學篇》，張敏點校，《近代文獻從刊本》，上海書店出版社，2002年，第23頁。，“欲煥我國華，保我國粹，是在文學”④來裕恂：《中國文學史稿》，岳麓書社，2008年，第170頁。。在這樣的文學史書寫大背景中，戲曲小說等俗文學自然遭受鄙視和冷遇，而關漢卿作為俗文學作家，要想登上中國文學通史的殿堂就是一件相當困難的事情了。于此觀照黃人賦予關漢卿“元文學代表人物”的稱號，其可貴之處毋庸多言。

二　1911～1931年的《中國文學史》：關漢卿是眾多元劇名家之一

此二十年間，關漢卿以“眾多元劇名家之一”的身份現身中國文學通史著述，有兩個因素至關重要，即文學觀念由大文學向純文學的演變，以及戲曲史研究的興起。這一時期，關漢卿研究主要是作為戲曲史以及曲學研究的重要組成部分被凸顯，代表學者有王國維、吳梅等。

王國維的《宋元戲曲史》初版于1915年9月，是“戲曲史領域的開山之作”，為王國維1907年以來戲曲研究的重要結晶。在這部專題史中，王國維收集相關戲曲史料、引進西方戲劇及美學知識，對關漢卿的生平、創作、作品、成就等做了較為全面的梳理、介紹與評價，初步奠定關漢卿在元代雜劇史上的領軍地位：既是元劇體制的開創者，又是元劇最優秀的作家。從戲曲史的角度賦予了關漢卿極高的地位，搭起了關漢卿研究的基本框架，尤其是王國維關于關漢卿作品內容及特色的簡要述評，大多為后世所承襲。吳梅的《中國戲曲概論》，1926年10月由上海大東書局印行。該著最有影響的見解，便是對雜劇創作流派的分析：王實甫創研煉艷冶之詞、關漢卿開雄奇排奡一派、馬東籬開清俊一宗，三家鼎盛，矜式群英，難分伯仲。后世文學史寫及元雜劇時，有“關派雜劇作家”一說，或源于此。

1911～1931年，以王夢曾、曾毅、謝無量、葛遵禮、劉毓盤、顧實、趙景深、胡懷琛的中國文學通史著作為代表。這些著作對關漢卿的書寫主要有四個方面：一是將關漢卿視為元劇眾多名家中的一個；二是大多認為王、關二人足成《西廂記》；三是以列舉代表作的方式介紹其創作情況，主要集中在《續西廂》、《竇娥冤》、《望江亭》等，偶有編撰者對作品閱讀經驗的簡單描述；四是關于關漢卿的生平介紹文字很少，且以引述前人言語為主，鮮有考證甄別。

王夢曾編《中國文學史》（商務印書館1914年初版），對關漢卿的介紹主要有兩點：其一，關漢卿是元代六個“最有名”的北曲作家之一，位列王實甫之后。其二，在優秀曲作列舉方面，涉及關漢卿的僅有“王關足成《西廂記》”①王夢曾：《中國文學史》，商務印書館，1914年，第72頁。一句。顯而易見，在王夢曾看來，《西廂記》當為北曲之首，而補足湊成《西廂記》是關漢卿忝列六大北曲名家的重要原因。

曾毅的《中國文學史》（1915年初版），著力于引用前人言論比較闡釋北曲《西廂記》與南曲《琵琶記》，對于關漢卿，只有兩句相關，元雜劇“情文兼到者，有喬夢符之《揚州夢》、《金錢記》……關漢卿之《望江亭》、《竇娥怨（應為冤）》”②曾毅：《中國文學史》，上海泰東圖書局，1915年，第242頁。，“關漢卿如瓊宴醉客”（引明代朱權《太和正音譜》評語）。比較而言，曾毅雖亦將關漢卿視為眾多雜劇名家之一，但卻使《竇娥冤》等關劇初放光彩并拉開了經典化的序幕。1921年上海會文堂新記書局初版的葛遵禮之《中國文學史》、1926年由商務印書館初版的顧實編撰的《中國文學史》關于關漢卿的表述大致相當。

謝無量的《中國大文學史》（1918年初版），遵從《太和正音譜》的評判，認為“自馬致遠外，元代劇曲名家最著者，有王實甫、鄭德輝、白仁甫、喬夢符、關漢卿諸人”③謝無量：《中國大文學史》，中國人民大學出版社，2011年，第590頁。。針對關漢卿的論述，文字稀少，關注不多，主要有兩處：一是引用《藝苑卮言》相關言論說明《西廂記》為王作關續。二是引用《藝苑卮言》的記載交代關漢卿的《拜月亭》與《單刀會》在明代較為盛行。

劉毓盤的《中國文學史》（上海古今圖書店1924年初版），雖然沿用明代蔣一葵《堯山堂外紀》“元人樂府稱關、馬、鄭、白為四大家”之說，但并不認可關漢卿成就卓著。原因有三：首先，在劉毓盤看來，關漢卿的排名首位與其“年輩最先”相關。其次，從作品傳播的角度看，鐘嗣成《錄鬼簿》雖首錄關漢卿所作雜劇六十六本，若《竇娥冤》、《伊尹扶湯》等，但“各劇猶未遍及也”。而馬之《黃粱夢》、鄭之《倩女離魂》，白之《梧桐雨》，乃“尤后人所最折心者也”；最后，關漢卿續作《西廂記》是失敗的。④劉毓盤：《中國文學史》，上海古今圖書店出版，1924年，第55頁。

趙景深的《中國文學小史》（1928年初版），在關漢卿經典化的過程中起到了承前啟后的作用。一方面，該著仍將關漢卿視為“元曲五大家”之一，但排名有了明顯變化：元曲“最著名的有關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖五人”⑤趙景深：《中國文學小史》，華中科技大學出版社，2015年，第179頁。；另一方面，該著仍將《竇娥冤》與《續西廂》視為關漢卿的代表作，且有簡單闡發：“《竇娥冤》是極大地悲劇，敘竇娥斬死后方降大雪；至于近今京劇《六月雪》，改為因為天降大雪而竇娥被救，則完全失去了悲哀的情調了”。⑥趙景深：《中國文學小史》，第180頁。在融入王國維觀點的同時做了適當的延伸。同時，還簡介了六部關劇劇情。這標志著文學史對關漢卿書寫的重心正逐步移向其作品，《竇娥冤》等作品經典建構步伐的加快有力推動了作家關漢卿經典化的進程。

胡懷琛的《中國文學史概要》（商務印書館1931年8月初版）中，關漢卿仍列于王實甫之后，以《拜月亭》、《蝴蝶夢》為代表作。另引述明代蔣一葵《堯山堂外紀》中的文字簡介了關漢卿的生平，“語中所言關漢卿為金代太醫院尹，金亡不仕云云，在元人的記載李是找不到根據地，可能出自蔣氏臆測”①趙建坤：《關漢卿研究學術史》，中山大學出版社，2008年，第15頁。，但胡懷琛并未予以考證甄別②胡懷琛：《中國文學史概要》，首都經濟貿易大學出版社，2012年，第224頁。。

縱觀這一時期關漢卿在中國文學通史中的命運，有兩個問題值得我們研討。其一，戲曲史研究與文學通史編撰的關系問題。此二十年間，王國維等人的戲曲史研究成果并未受到文學史編撰者的充分重視，很多有益的成分未曾被吸納，比如《竇娥冤》的悲劇定性、《救風塵》的“極意匠慘淡之致”的結構布置。其間有文學觀念轉變與接受的問題，文學史編撰規則的延續與變異問題，還有學術研究成果的認可度與接受度問題，需要我們綜合分析。其二，從曾毅到胡懷琛，文學史書寫視域中的文學觀念由泛化到純化的軌跡極其明顯，而關漢卿被書寫的內容亦隨之增多，“元劇眾多知名作家之一”的身份被反復強調，昭示著雜劇乃至戲曲已逐漸成為中國文學家族的重要成員，為關漢卿成為經典作家墊石鋪路。而缺陷亦一目了然：“都缺乏現代文學批評的態度，只知摭拾古人的陳言以為定論，不僅無自獲的見解，而且因襲人云亦云的謬誤殊多。”③胡云翼：《新著中國文學史》，華東師范大學出版社，2004年，第4頁。換言之，本時期，中國文學通史著述對關漢卿的書寫是以蹈襲元明清曲學相關言說為主，而以融入諸如王國維等學者新的學術成果為輔。

三　1932～1948年的《中國文學史》：關漢卿經典地位初步確立

這一時期，以胡云翼的《新著中國文學史》（上海北新書局1932年4月初版）、胡行之的《中國文學史講話》（光華書局1932年版）、陸侃如與馮沅君的《中國文學史簡編》（開明書店1932年10月初版）、鄭振鐸的《插圖本中國文學史》（樸社1932年12月初版）、譚丕模的《中國文學史綱》（和濟印書局1933年版）、譚正璧的《新編中國文學史》（光明書店1935年版）、林庚的《中國文學史》（廈門大學出版社1947年版）為代表。在關漢卿書寫方面，這些文學通史著述體現出了高度的趨同性，就是在吸納王國維《宋元戲曲史》研究成果的基礎上作延伸性的探討，關漢卿成為元劇的領軍人物，但是因為仍采用閱讀經驗描述法簡單解讀關劇，且未能在章節目錄上予以突出，故可認為，在這些著述中，關漢卿經典地位僅是初步得以確立。

胡云翼《新著中國文學史》，直接吸納了王國維《宋元戲曲史》的相關言論。比如，關漢卿為元曲開山大師，其劇“曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”；關漢卿以《竇娥冤》及《救風塵》二劇最佳，《竇娥冤》為有名的悲劇；有人把他（關漢卿）比詞中的柳永，真是很確切呢。皆為王國維語。當然，胡著并非只是引用《宋元戲曲史》的要點，他也做出了“接著說”的努力，雖然只是三言兩語的描述。譬如，“《竇娥冤》為有名的悲劇，敘竇娥被殺后，天忽降大雪似鳴冤，為今京劇《六月雪》之所本”等等。④胡云翼：《新著中國文學史》，第156～158頁。很明顯，在對關漢卿其人其作的評判方面，胡云翼繼承了王國維的觀點，《新著中國文學史》當被視為文學通史領域初步確立雜劇作家關漢卿經典地位的標志性著作。

胡行之編撰的《中國文學史講話》，論及關漢卿，不再是“之一”，而是旗幟鮮明地指出：關漢卿乃“元劇創作最多而最著名的人”，稱其作品當以“《竇娥冤》及《續西廂》為最著名。《竇娥冤》里敘竇娥被殺的情景，為世界上最凄苦文字之一”，可惜未做深入解讀。⑤胡行之：《中國文學史講話》，光華書局，1932年，第15頁。

陸侃如、馮沅君《中國文學史簡編》，將關漢卿排在元代雜劇六家之首，考證關漢卿生平及創作，將《竇娥冤》視為關劇中最優秀的作品。此外，該著還綱領性列舉了關劇的四大“作風”，分別是：“本色”、善寫人情世故而非兒女柔情、人物個性皆頗顯著、最富于反抗的精神。①陸侃如、馮沅君：《中國文學史簡編》，山東書報出版社，2007年，第122頁。因此，陸、馮二君認為，元劇中的關漢卿頗似宋詞中的辛棄疾，而非詩中的白居易，從內容層面質疑王國維的比擬之論。該著對關劇特征的宏觀把握使得關漢卿的經典化逐漸被落到實處。

鄭振鐸的《插圖本中國文學史》，對關漢卿的描述相對來說較為全面。一是綜合鐘嗣成的《錄鬼簿》、楊維楨《元宮詞》、陶九成的《輟耕錄》、楊朝英的《朝野新聲》及《陽春白雪》等相關資料考證關漢卿的生平事跡，顯示出文學史科學嚴謹的史學特征。二是從內容出發將關劇分為戀愛的喜劇、公案劇本、英雄傳奇和其他等四類，促使關劇研究由例舉個體逐步演變為整體把握。三是揭示了將關漢卿視為元劇第一的兩大原因：（1）著作力健富，殊不多見；（2）漢卿不僅長于寫婦人及其心理，也還長于寫雄猛的英雄；不僅長于寫風光旖旎的戀愛小喜劇，也還長于寫電掣山崩，兼眾長而有之，筆力之無施不可，“比之馬、白、王，實有余裕”。四是指出關漢卿所不善寫者，唯仙佛與“隱居樂道”的二科耳。②鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，上海人民出版社，2005年，第677～679頁。

譚丕模的《中國文學史綱》，視關漢卿為“元代戲曲之開山祖”，《竇娥冤》為其代表作，并首次從社會學角度分析了悲劇《竇娥冤》故事情節的意義：“三樁誓愿的實現，顯示了由高利貸所引出來的殘酷。”③譚丕模：《中國文學史綱》，和濟印書局，1933年，第194～195頁。

譚正璧《新編中國文學史》（光明書局1935年初版），對《竇娥冤》與《續西廂》給予了很高評價，認為前者“是一本在中國極難得的偉大的悲劇”④譚正璧：《新編中國文學史》，光明書局，1935年，第294～295頁。。

林庚《中國文學史》，繼承了吳梅的觀點，將雜劇作家分為三類：關漢卿以劇寫劇，王實甫以詩寫劇，馬致遠以劇寫詩，都是元曲中最高的表現。稱《竇娥冤》乃是真正悲劇的結構，語言樸素天真而自成幽默。⑤林庚：《中國文學史》，鷺江出版社，1947年，第346頁。

本時段的中國文學通史著述，均將關漢卿及其作品作為元代雜劇重要組成部分加以闡釋。其中，對關劇的分類介紹與整體把握、給予偉大悲劇《竇娥冤》的溢美之詞、對關漢卿創作才能的“兼眾長而有之”的評價等，匯成了一股強大的合力，將關漢卿從元劇眾多出色的作家中拔出，送上了“元人第一”的寶座，經典作家地位初步確立。

四　1949年至20世紀70年代的《中國文學史》：關漢卿是中國偉大的戲劇作家

劉大杰的《中國文學發展史》（下卷完成于1943年，中華書局1949年初版）、中國社會科學院研究所編寫的《中國文學史》（人民文學出版社1962年版）、游國恩等主編的《中國文學史》（人民文學出版社1964年初版）、十三所高等院校編寫的《中國文學史》（江西人民出版社1979年版）是這一時段中國文學通史力作。它們對關漢卿的書寫具有四個明顯地特征：一是關漢卿以獨立章節目錄的形式出現；二是對關漢卿的闡釋形成了固定模式，包括生平創作情況詳考、關劇內容分類解析、關劇藝術成就論述等三個方面；三是從社會學角度分類闡釋關劇，“封建社會”、“政治黑暗”、“戰斗性”、“人民性”等詞語充斥其間，在關劇被全面關注的情況下，公案劇《竇娥冤》、愛情劇《救風塵》、英雄劇《單刀會》作為經典作品被重筆突出；四是關漢卿被冠名為“社會寫實者”①劉大杰：《中國文學發展史》，百花文藝出版社，2007年，第464頁。、“戲劇界的一面旗幟”②中國社會科學院研究所中國文學史編寫組：《中國文學史3》，人民文學出版社，1962年，第793頁。、“一位煊耀百代的偉大戲劇家”③中國社會科學院研究所中國文學史編寫組：《中國文學史3》，第793頁。、“我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家”④游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮、費振剛：《中國文學史》（第三冊），人民文學出版社，1964年，第188頁。、“中國戲曲的奠基人”⑤游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮、費振剛：《中國文學史》（第三冊），第195頁。等，經典地位確立，且達到中國戲曲史上其他劇作家難以比肩的頂峰。因為此時期除了劉大杰之作外，其他文學通史著作對關漢卿的描繪具有高度的趨同性，所以僅選取兩者為例。

劉大杰《中國文學發展史》，在中國文學通史的編撰史上具有劃時代的意義。該著將元雜劇分為王、關兩派加以介紹，第二十三章第五節目錄即為“元代前期的關派作家”，彰顯了關漢卿的領軍地位。該著突出之處有四點：一是從文體累積發展的特點出發，否定關漢卿為雜劇體制的開創者，彰顯了更為理性、謹嚴的書寫態度。二是將相關文獻資料、胡適的關漢卿研究（主要是指《關漢卿不是金遺民》、《再談關漢卿的年代》）與關漢卿散曲作品結合起來，考論關漢卿生平；三是概述關劇題材廣泛、悲喜形式兼具、文字風格與題材契合相適等藝術特色；四是從社會學角度詳細分析悲劇《竇娥冤》與喜劇《救風塵》。最終，得出結論：“關漢卿確是一個人生社會的寫實者，是一個民眾通俗的劇作家。”⑥劉大杰：《中國文學發展史》，百花文藝出版社，2007年，第463～465頁。

游國恩等主編《中國文學史》，是這一時期文學通史著作的典型代表，通過它們趨同化的書寫，關漢卿被打造為“我國文學史上偉大的作家之一”，經典作家的地位獲得了強有力的鞏固。僅以此著為例。首先，該著從章節目錄上凸顯了關漢卿的“偉大”地位⑦游國恩等主編的《中國文學史》（1963年版）第六編“元代文學”，章節目錄為：第一章元雜劇的崛起和興盛；第二章偉大的戲劇家關漢卿；第三章《西廂記》；第四章元前期雜劇其他作家和作品；第五章元雜劇的衰微；第六章元末南戲，第二節高明的《琵琶記》；第七章元散曲和民間歌謠；第八章元代詩文。。第六編“元代文學”共八章，僅有一章是以作家命名，即“第二章偉大的戲劇家關漢卿”。為了更深入理解該章節目錄的含義，我們可以對游國恩主編的四冊《中國文學史》的章節目錄進行簡單的統計和比較。四冊著述共計八編六十九章，其中以單個作家作為章目名稱的僅有二十四章⑧另有《西廂記》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等七部作品亦是單獨為“章”，因為不是嚴格意義上的用作者為章目名稱，故不予計入。，即二十四人，關漢卿作為元代唯一作家代表出場：偉大的愛國詩人屈原、偉大的歷史散文家司馬遷、陶淵明、偉大的浪漫主義詩人李白、偉大的現實主義詩人杜甫、現實主義詩人白居易和新樂府運動、蘇軾、愛國詩人陸游、愛國詞人辛棄疾、偉大的戲劇家關漢卿、湯顯祖、洪昇和《長生殿》、孔尚任和《桃花扇》。其中，被冠以“偉大”前綴的只有屈原、司馬遷、李白、杜甫、關漢卿五人。關漢卿在文學史上的地位可見一斑。其次，該著還根據相關文獻資料與關漢卿的十首《大德歌》和《不伏老》等作品以專節的篇幅詳細推斷關漢卿的生平、認真考訂其作品，為讀者了解關漢卿提供了詳實的材料。再者，該著還將關劇分為三類，逐一進行社會學解讀，除公案劇《竇娥冤》外，愛情劇《救風塵》、英雄劇《單刀會》等作品亦步入經典作品的行列，它們的共同點即：“熱情地歌頌被壓迫人民的斗爭，多方面揭露了封建社會的黑暗和殘酷”，“七百年來一直鼓舞了人民的反抗斗爭”。而關漢卿卓越的藝術修養，使“雜劇的戰斗性和人民性得到了充分地發揮”。最后，是對關劇藝術成就的論述：反映了廣闊的社會生活、注意從階級屬性塑造人物、場面安排緊湊集中、語言本色等。①游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮、費振剛：《中國文學史》（第三冊），第187～200頁。

1949年至20世紀70年代，文學的政治性及社會性被極度凸顯，為政治服務成為文學研究的指導性綱領。于是，階級、階級斗爭等現代歷史的名詞都被融入了中國文學史的闡釋中。而關漢卿雜劇中廣泛多樣的題材、身份各異的人物、復雜尖銳的沖突恰好為這些現代歷史名詞的“穿越”提供了適宜的溫床，“恍惚間會覺得關漢卿不是生活在遙遠的古代社會，而是一個執行某種文藝思想的現當代作家”。②趙建坤：《關漢卿研究學術史》，中山大學出版社，2008年，第309頁。游國恩等主編的《中國文學史》中的一段話可以作為此處小結：“（關漢卿）這樣一個偉大的戲劇家，只有在今天才能得到大家充分地重視。他那種鮮明的愛憎感情、卓越的藝術技巧以及和人民群眾緊密聯系的精神，也只有在今天才能得到正確的繼承和發揚”。③游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮、費振剛：《中國文學史》（第三冊），第200頁。

五　1980年至今的《中國文學史》：關漢卿是中國古代偉大的戲劇家

20世紀80年代始，中國社會的改革開放為諸如美學、接受美學、敘事學、心理分析學、考古學、文化學等西方現代文藝理論的涌入大開方便之門。這些西式理論裹挾的新視角新方法令國人耳目一新，很快就滲入中國當代、現代乃至古代文學相關研究領域。文學研究推陳出新一旦達成某種共識或形成某種范式，常常意味著重寫文學史會成為后續的一個重要學術任務。這一時段，以中國科學院文學研究所編寫的《中國文學史》（人民文學出版社1980年版）、章培恒與駱玉明主編的《中國文學史》（復旦大學出版社1996年版）、袁行霈主編的《中國文學史》（高等教育出版社1999年版）、袁世碩與張可禮主編的《中國文學史》（中國人民大學出版社2006版）、郭英德與過常寶主編的《中國古代文學史》（中國人民大學出版社2012版）、張炯與鄧紹基等主編的《中國文學通史》（江蘇文藝出版社2013年版）最具代表性。在這些著作中，關漢卿被譽為“中國古代偉大的戲劇家”④章培恒、駱玉明：《中國文學史》，復旦大學出版社，1996年，第28頁。，于1949年至20世紀70年代對關漢卿評判的基礎上，添加了“古代”這個限定語，用語素樸，但含義豐富，主要有二：一方面，毋庸置疑的是關漢卿乃偉大的戲劇家，其經典作家地位不可撼動；另一方面，“古代”一詞則意味對關漢卿的還原和釋放，是把關漢卿還原到元代歷史中，知其人論其世，多角度多方法解讀《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等經典，釋放作品多彩魅力，可謂妙見迭出，從而昭示著關漢卿作為經典作家進入了魅力增殖時期。鑒于本時期文學通史著作現行流通性強、普及度高等特點，不再一一例舉，僅概述它們在關漢卿書寫方面呈現出的新變。

新變之一，竭力對關漢卿其人進行“知人論世”式的解讀。比如袁行霈主編的《中國文學史》提出，關漢卿身上存在多層面的矛盾，“是社會文化思潮來回激蕩的產物”：關漢卿貼近下層社會，關切民生疾苦，敢于大聲疾呼；關漢卿認同儒家仁政學說，亦向往仕進生活，故作品中不失厚人倫、正風俗的儒學旨趣；關漢卿又是一位倜儻不羈的浪子，常流露出碰壁之后解脫自嘲、狂逸自雄的心態。⑤袁行霈總編，莫礪鋒、黃天驥主編：《中國文學史》（卷三），高等教育出版社，1999年，第554頁。

新變之二，對《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等經典作品的闡釋呈百花齊放之態。僅以《竇娥冤》為例，對其悲劇意蘊的闡發便是一大學術景觀。章培恒、駱玉明編寫的《中國文學史》從人性的角度出發，認為是世間的不公正造成了竇娥的悲劇。劇中所出現的每一個人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地造成了竇娥無窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最后把她送上了斷頭臺。①章培恒、駱玉明：《中國文學史》（下），復旦大學出版社，1996年，第28頁。袁世碩等人撰寫的《中國文學史》則認為，惡勢力的強大和正義的弱小，現實的殘酷和精神的孤危，構成了《竇娥冤》悲劇的本質沖突。“精神的孤危”是指竇娥身上隱然具有的一種生存原則——活得心安，活得有自尊。②袁世碩、張可禮：《中國文學史》，2006年，中國人民大學出版社，第560頁。郭英德、過常寶主編的《中國古代文學史》，則從戲劇文體的根本特征入手，明確指出，“《竇娥冤》的思想意義，是由戲劇沖突決定的”。而該劇的戲劇沖突除了以往飽受關注的社會沖突外，還應有道德沖突（竇娥所代表的傳統道德與張驢兒等代表的非道德現實的沖突）和意志沖突（竇娥為代表的道德人格與不道德的現實的沖突），三者互為補充。③郭英德、過常寶：《中國古代文學史》（下），中國人民大學出版社，2012年，第713頁。其他還有從中國文化、接受美學等視角對《竇娥冤》悲劇結局進行合理的闡釋，就不一一贅述了。

作家或作品經典化，是一個漫長的過程。在這個過程中，作家個體或作品本身，通過“積淀歷代讀者閱讀經典所留下的文化痕跡”，即閱讀前見或前理解，形成厚厚的累積層，從而擴大和豐富經典內涵。通過梳理中國文學通史對關漢卿的書寫軌跡，我們可以總結出一百多年來幾代學者閱讀關漢卿所形成的前理解以及這些前理解之間的揚棄關系，從不值一提的俗文學作家到元代眾多出色作家之一，再到中國偉大的戲劇家以及中國古代偉大的戲劇家等，關漢卿經典化脈絡清晰可辨，亦典型地折射出中國古代戲曲從卑下俗物至文學瑰寶實現華麗轉身的曲折與艱辛。

此外，需要補充說明的是，探討作家的經典化問題，往往還暗含著對比關系，即參照物的設置。在文學史書寫的視域中考察關漢卿的經典化歷程，就必然要兼顧兩個方面的參照物：一是戲曲內部，即關漢卿與其他雜劇或者戲曲作家（比如王實甫、馬致遠、高則誠等）的比較；二是跨文體的，即關漢卿與詩詞文等其他文體經典作家（李白、杜甫、司馬遷、屈原、辛棄疾等）的比較。正是基于此，我們將20世紀40年代至70年代認定為關漢卿經典地位真正確立的時期。

（秦軍榮，湖北文理學院文學院教授）

W riting of Literature History and Canonization of Guan Hanqing

Yan Junrong

Guan Hanqing was a playwright in the early Yuan dynasty.Notmuch work was done on Guan Hanqing and his works in annotation,commentary and criticism during the Yuan Ming and Qing three dynasties,and Guan was nothighly respected.However,since the beginning of 20th century,the study of Guan Hanqing has been specialized,and he has been hailed as“the greatest Chinese playwright”.As one great academicmilestone,the compilation of Chinese literature history clearly illustrated the trace of canonization of Guan Hanqing:from folk literature playwright to one of the prominent playwrights,to the great Chinese playwright and great ancient Chinese playwright.All these titles have demonstrated the sustained academic achievements in the study of Guan Hanqing in the past 100 years,and also showed the difficultdevelopmentof the Chinese drama from humbleworldling to literature treasure.

Chinese Literature History;Compilation History;Guan Hanqing;Canonization