吳敬梓《風(fēng)》、《雅》正變二重論辨義*

胡寧

吳敬梓《風(fēng)》、《雅》正變二重論辨義*

胡寧

內(nèi)容提要：“《風(fēng)》、《雅》正變”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)經(jīng)學(xué)的重要理論，古來爭(zhēng)議頗多。清代文學(xué)家吳敬梓在《文木山房詩(shī)說》這部筆記體著作中，提出了《風(fēng)》、《雅》之詩(shī)的“正變”應(yīng)從音樂與政治兩個(gè)層面理解的觀點(diǎn)，認(rèn)為“正變”原本在于樂律而非詞句，古樂失傳之后則應(yīng)就每首詩(shī)的“美刺”立論，而不應(yīng)拘于世次。這一觀點(diǎn)將正變論的理論來源與其在詩(shī)經(jīng)學(xué)發(fā)展中的實(shí)際功用分開來看，綜合考慮先秦詩(shī)樂演變歷程與強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌政治功能的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，是清代詩(shī)經(jīng)學(xué)理論中很有特色的說法，具有較高的理論價(jià)值。

吳敬梓《風(fēng)》、《雅》正變?cè)娊?jīng)學(xué)

“《風(fēng)》、《雅》正變”（或稱“詩(shī)正變”）是傳統(tǒng)詩(shī)經(jīng)學(xué)重要理論之一，肇始于《詩(shī)序》的一段話：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。”①［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷一，中華書局，1980年，第271頁(yè)。既然有“變”，則有“正”，但并未言明《詩(shī)經(jīng)》中哪些是“變風(fēng)”、“變雅”。至鄭玄《詩(shī)譜》，說“正風(fēng)”“正雅”主要是文王、武王、周公、成王之時(shí)的詩(shī)，而“變風(fēng)”、“變雅”則是懿王以下之作，且明確將風(fēng)詩(shī)中《二南》稱為“正風(fēng)”，余者皆為“變風(fēng)”，《小雅》的《六月》之后、《大雅》的《民勞》之后為“變雅”。②［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷前，第262～263頁(yè)。這一理論，古來爭(zhēng)議頗多。在《文木山房詩(shī)說》這部隨筆形式的著作中，吳敬梓對(duì)“風(fēng)雅正變”說有較為詳細(xì)的辨析，反映了吳氏對(duì)這個(gè)問題所作的思考，原文為：

或曰：《風(fēng)》、《雅》之分正、變也，有之乎？曰：有！詩(shī)之所言夫婦、父子、君臣、昆弟、朋友之事，如夫婦居室為正，則淫奔為變，君明臣良為正，則篡逆為變。孔穎達(dá)云：“‘百室盈止，婦子寧止’，安之極也；‘厭厭夜飲，不醉無歸’，樂之至也；‘民莫不谷，我獨(dú)何害’，怨之至也；‘取彼譖人，投畀豹虎’，怒之甚也；‘知我如此，不如無生’，哀之甚也。”然此皆言詩(shī)，非言音也。《大序》云：“治世之音安以樂，亂世之音怨以怒，亡國(guó)之音哀以思。”季札觀樂曰：“其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”或古人聆音，必有得其興亡之故于語(yǔ)言文字之外者，今已失其傳，唯于其所陳之美刺求之，則當(dāng)據(jù)一詩(shī)而各言其孰為正、孰為變，不當(dāng)以國(guó)次、世次拘也。可美者為正，可刺者為變。則美之者，詩(shī)之正；刺之者，詩(shī)之變。如謂其詩(shī)雖正而其音實(shí)變，夫孰從聆音而知其故也？汪琬曰：“《二南》，正風(fēng)也。然而《野有死麕》可不謂之變乎？十三國(guó)，變風(fēng)也。然而有《柏舟》之為婦，《淇澳》、《緇衣》之為君，《七月》之陳王業(yè)之艱難，可不謂之正乎？《鹿鳴》以下二十二篇，《文王》以下十八篇，皆正雅。然而《常棣》之吊管、蔡，雖謂之變可也。《六月》以下五十八篇，《民勞》以下十三篇，皆變雅。然而《六月》、《車攻》、《崧高》、《烝民》、《常武》諸篇，皆以美宣王之中興。夫既從而美之，則異于《圻父》、《白駒》之屬。雖謂之正，亦可也。”余心韙其說而推言之：夫黃帝使素女鼓瑟，帝悲不止，乃破其五十弦而為二十五弦；師曠知南風(fēng)之不競(jìng)；螳螂捕蟬，琴有殺聲；山崩鐘應(yīng)；路逢牛鐸，識(shí)其聲為黃鐘。凡此皆有聲無文，可以占吉兇興亡之理，天下不乏知音之人，必能辨之。則《風(fēng)》、《雅》之變，在音而不在詩(shī)。今必?cái)嗥渚磔S，以十三國(guó)為變風(fēng)，以《六月》以下、《民勞》以下為變雅，而于其中稱美之詞亦文致其為譏刺，則說詩(shī)者之過也。至變風(fēng)之有《豳風(fēng)》，斷不能解以為刺。則云亂極思治，而以《豳風(fēng)》終焉。雖或一道，亦牽強(qiáng)矣。聆音皆見于幾先，不知音而據(jù)詞以定正、變，如后世以唐元（玄）宗鸞輿出狩之詩(shī)占其所以中興、南唐后主“春花秋月”之詞為“亡國(guó)之音哀以思”，皆事后之論，強(qiáng)作解事，不足據(jù)也。①吳敬梓《文木山房詩(shī)說》原文系參考周興陸整理稿（《學(xué)術(shù)界》1999年第5期）、黃震云《吳敬梓〈文木山房詩(shī)說〉全文點(diǎn)校》（《詩(shī)經(jīng)研究叢刊》，2001年）、周延良《文木山房詩(shī)說箋證》（齊魯書社，2002年）寫定，個(gè)別地方標(biāo)點(diǎn)有調(diào)整，下文同此。

這段話，提出了《風(fēng)》、《雅》之詩(shī)的“正變”應(yīng)從音樂與政治兩個(gè)層面理解的觀點(diǎn)，很有特色。本文擬辨析之，以就教于方家。

一　詩(shī)樂之“正變”

吳敬梓認(rèn)為最初“《風(fēng)》、《雅》之變?cè)谝舳辉谠?shī)”，主要證據(jù)有七：

1.《大序》云：“治世之音安以樂，亂世之音怨以怒，亡國(guó)之音哀以思。”

2.季札觀樂曰：“其細(xì)已甚，民弗堪也。是其先亡乎？”

3.黃帝使素女鼓瑟，帝悲不止，乃破其五十弦而為二十五弦。

4.師曠知南風(fēng)之不竟。

5.螳螂撲蟬，琴有殺聲。

6.山崩鐘應(yīng)。

7.路逢牛鐸，識(shí)其聲為黃鐘。前二條是直接證據(jù)，說的是有詩(shī)之樂，分別出自《詩(shī)大序》和《左傳》；后五條是間接證據(jù)，說的是無詩(shī)之樂，分別出自《世本》、《左傳》、《后漢書·蔡邕傳》、南朝宋劉敬叔的《異苑》和《晉書·荀勖傳》。

“治世之音安以樂”云云，相同或相近表述亦見于《禮記·樂記》、《呂氏春秋·適音》等典籍，但都是僅說音樂，不管是否有作為歌詞的詩(shī)，而《詩(shī)大序》作為《詩(shī)經(jīng)》總序，用這幾句，所指的則顯然是詩(shī)三百之樂曲，所以吳敬梓論“風(fēng)雅正變”之本在于音樂，首列此條。《詩(shī)大序》原文為：

詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。②［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷一，第269～270頁(yè)。

在這段話中，“言—詩(shī)”與“音—歌”之間有一個(gè)從前者發(fā)展到后者的連續(xù)過程，將詩(shī)的文辭與樂之格調(diào)連為一體，故歸結(jié)為詩(shī)的功能，即“正得失”云云和“經(jīng)夫婦”云云，而“安以樂”、“怨以怒”、“哀以思”則主要是指音樂曲調(diào)的感情色彩，音樂所表現(xiàn)不同的感情反映了不同的政治局面和民眾的生活狀態(tài)。那么詩(shī)之“正變”對(duì)應(yīng)于世之“治亂”，則主要是就音樂層面上而言的了。

季札觀樂一事，見于《左傳》襄公二十九年，季札是吳國(guó)公子，出使魯國(guó)，提出了“觀周樂”的要求，魯君讓樂工為他演奏，他在欣賞的過程中作簡(jiǎn)要的評(píng)論，多是先就詩(shī)樂而言，再依據(jù)音樂風(fēng)貌對(duì)政治狀況及前景作出推斷。吳敬梓所引用的是對(duì)鄭詩(shī)之樂的評(píng)論，原文為：

為之歌《鄭》，曰：“美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”杜預(yù)注：“美其有治政之音。譏其煩碎，知不能久。”①［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷三十九，第2006頁(yè)。《春秋左傳詁》引服虔曰：“其風(fēng)細(xì)弱已甚……”②［清］洪亮吉：《春秋左傳詁》卷十四，中華書局，1987年，第610頁(yè)。“煩碎”、“細(xì)弱”都是形容樂曲的。

以上兩則，都是詩(shī)三百之樂曲本身具有政教屬性的直接證據(jù)。其他五條則是關(guān)于無詩(shī)之樂的，“黃帝使素女鼓瑟”云云，出自《世本》③［漢］宋衷注，［清］秦嘉謨等輯：《世本八種》，商務(wù)印書館（上海），1957年，第355頁(yè)。，說明音樂有情緒上的感染力，而黃帝之所以“破其五十弦為二十五弦”，應(yīng)是因?yàn)樨?fù)面情緒的過度渲染不利于政治教化。“師曠知南風(fēng)之不競(jìng)”出自《左傳》襄公十八年，其原文為：“晉人聞?dòng)谐?師曠曰:‘不害。吾驟歌北風(fēng),又歌南風(fēng)。南風(fēng)不競(jìng),多死聲。楚必?zé)o功。’”杜預(yù)注：“南風(fēng)音微，故曰不競(jìng)也。”孔穎達(dá)疏引服虔曰：“南風(fēng)律氣不至，故聲多死。”④［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷三十三，第1966頁(yè)。這是以樂曲占卜戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗。“螳螂撲蟬，琴有殺聲”出自《后漢書·蔡邕傳》⑤《后漢書》卷六十下《蔡邕列傳第五十下》，中華書局，1965年，第2004～2005頁(yè)。，大意為彈琴時(shí)見螳螂捕蟬，恐螳螂撲空，殺意表現(xiàn)在琴曲中。“山崩鐘應(yīng)”出自《異苑》，原文為：“魏時(shí)殿前大鐘無故大鳴，人皆異之。以問張華，華曰：‘此蜀郡銅山崩，故鐘鳴應(yīng)之耳。’尋蜀郡上其事，果如其言。”⑥劉敬叔：《異苑》卷二，中華書局，1996年，第7頁(yè)。這是一則關(guān)于神秘感應(yīng)現(xiàn)象的異聞，《異苑》是南朝宋劉敬叔所著的筆記小說集。牛鐸識(shí)黃鐘一事出自《晉書·荀勖傳》⑦《晉書》卷三十九《列傳第九》，中華書局，1974年，第1153頁(yè)。，大意為荀勖精通音樂，在路上聽到一個(gè)商人的牛玲聲，就知道是十二律中的“黃鐘”。

凡此五條，多帶有傳說性質(zhì)，不能視為信史，且后三條時(shí)代晚近，用為證據(jù)并不合適，《文木山房詩(shī)說》是一部隨筆，隨手將想到的相關(guān)材料記下來，故不像正式的研究著作那樣嚴(yán)謹(jǐn)。其實(shí)先秦典籍中尚有一條音樂風(fēng)格關(guān)乎政教的重要材料，《禮記·樂記》魏文侯問子夏：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”子夏回答：

今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武,治亂以相，訊疾以雅。君子于是語(yǔ)，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫,溺而不止，及優(yōu)、侏，獶雜子女，不知父子。樂終不可以語(yǔ)，不可以道古。此新樂之發(fā)也。⑧［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷三十八、三十九，第1538、1540頁(yè)。“古樂”即宗周雅樂，歌詞即詩(shī)，“新樂”即春秋晚期興起的新音樂，如“鄭衛(wèi)之音”，兩者的對(duì)比，此段有音樂形式上較為明確的說明，說“古樂”“進(jìn)旅退旅，和正以廣。弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，迅疾以雅”，即樂曲與舞蹈的配合、旋律樂器與節(jié)奏樂器之間的配合都很恰當(dāng)，樂曲演奏的程序合理。而“新樂”則是“進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止”，鄭玄注：“俯，猶曲也，言不齊一也。濫，濫竊也。溺而不止，聲淫亂，無以治之。”也就是舞蹈步調(diào)不齊、樂曲只顧滿足感官之欲，旋律樂器不受節(jié)奏樂器的節(jié)制。這就是在音樂形式上的“中和”與“淫濫”之別，關(guān)乎能否由此而“修身及家，平均天下”。既然“古樂”與“新樂”之間有這樣明顯的音樂形式和政教功能差異，那么雅樂在從西周到春秋的幾百年里，在不同的時(shí)代背景下，有與政治環(huán)境密切相關(guān)的變化，也就是可以理解的了。

二　詩(shī)義之正變

詩(shī)之正變首在其樂，但古樂早已失傳，后世無從據(jù)樂論詩(shī)，故吳敬梓曰：

或古人聆音，必有得其興亡之故于語(yǔ)言文字之外者。今已失其傳，唯于其所陳之美刺求之，則當(dāng)據(jù)一詩(shī)而各言其孰為正，孰為變，不當(dāng)以國(guó)次、世次拘也。可美者為正，可刺者為變，則美之者，詩(shī)之正，刺之者，詩(shī)之變。如謂其詩(shī)雖正而音實(shí)變，夫孰從聆音而知其故也？這種觀點(diǎn)，吳氏引汪琬之言以說明之，大意為“正風(fēng)”“正雅”中也有刺詩(shī)，而“變風(fēng)”、“變雅”中也有美詩(shī)。

就每首詩(shī)的美、刺論其屬于“正”還是“變”，肇始于北宋劉敞的《七經(jīng)小傳·毛詩(shī)》，主張“諸國(guó)風(fēng)其言正義善事，合于道者，皆正風(fēng)也。其有刺譏怨諷者，乃變風(fēng)也”①［宋］劉敞：《公是先生七經(jīng)小傳》卷上，《續(xù)古逸叢書》之二十三，上海涵芬樓，1928年，第9頁(yè)。，僅就風(fēng)詩(shī)而言，至于雅詩(shī)，仍拘于世次。到了明代李先芳《讀詩(shī)私記》，就明確提出“大抵就各詩(shī)論之，以美為正，以刺為變”的觀點(diǎn)。②［明］李先芳：《讀詩(shī)私記》卷一，《影印文淵閣四庫(kù)全書》第79冊(cè)，上海古籍出版社，1987年，第232頁(yè)。清代雖標(biāo)舉漢學(xué)，在“正變”問題上認(rèn)為應(yīng)就單篇詩(shī)作而論者也頗不乏人，如黃中松曰：“其詩(shī)之善而美者即可為正，惡而刺者即可為變，固不必拘定一國(guó)一時(shí)一人爾。”③［清］黃中松：《詩(shī)疑辨證》卷一，《影印文淵閣四庫(kù)全書》第88冊(cè)，上海古籍出版社，1987年，第165頁(yè)。馬瑞辰、劉士毅也持類似觀點(diǎn)。之所以要反對(duì)舊的“正變”說而提倡就每首詩(shī)作具體辨別，是在《詩(shī)經(jīng)》詮釋中舊“正變”說的困境所引起的，這一點(diǎn)，吳敬梓說得很清楚：“今必?cái)嗥渚磔S，以十三國(guó)為變風(fēng)，以《六月》以下、以《民勞》以下為變雅，而其中稱美之詞亦文致其為譏刺，則說《詩(shī)》者之過也。”

“正變”與“美刺”，在傳統(tǒng)詩(shī)經(jīng)學(xué)中并不能說是完全等值的范疇，《小序》并沒有把“正風(fēng)”、“正雅”都說成美詩(shī)，也沒有把“變風(fēng)”、“變雅”都說成刺詩(shī)。但是，既然“正詩(shī)”是“文武之德”、“成王、周公致太平”的表現(xiàn)，而“變?cè)姟笔恰巴醯浪ィY義廢，政教失”的表現(xiàn)，詩(shī)歌頌美善政、譏刺亂政，則“正變”說必然與“美刺”說發(fā)生重合，孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》卷一說：

太平則無所更美，道絕則無所復(fù)譏，人情之常理也。故初變惡俗則民歌之，風(fēng)、雅正經(jīng)是也；始得太平則民頌之，《周頌》諸篇是也。……然則變風(fēng)、變雅之作皆王道始衰，政教初失，尚可匡而革之，追而復(fù)之，故執(zhí)彼舊章，繩此新失，覬望自悔其心，更遵正道，所以變?cè)娮饕病Ｒ云渥兏恼ǎ手^之變焉。①［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷一，第271頁(yè)。雖然仍依時(shí)代說，在闡述正、變之理時(shí)顯然強(qiáng)調(diào)了頌美和譏刺。蘇轍《詩(shī)集傳》也是以時(shí)之盛衰論詩(shī)之正變，但其中說盛時(shí)“其人親被王澤之純，其心和樂而不流，于是焉發(fā)而為詩(shī)，則其詩(shī)無有不善，則今之正詩(shī)是也”，與之相對(duì)的，“及其衰也，有所憂愁憤怒，不得其平，淫泆放蕩不合于禮者矣，而猶知復(fù)反于正，故其為詩(shī)也亂而不蕩，則今之變?cè)娛且病雹冢鬯危萏K轍：《詩(shī)集傳》卷七，曾棗莊、舒大剛主編：《三蘇全書》第二冊(cè)，北京：語(yǔ)文出版社，2001年，第371頁(yè)。。一者是在“和樂”的情緒狀態(tài)下，一者是在“憂愁憤怒”的情緒狀態(tài)下，雖未言美刺而美刺之意實(shí)在其中。

時(shí)世說與美刺說共處于正變理論中，必然產(chǎn)生矛盾。《詩(shī)經(jīng)》除三《頌》外，詩(shī)篇之旨或美或刺，觀文辭而多可知，交錯(cuò)出現(xiàn)于各部分，如果強(qiáng)行分成幾大塊，會(huì)出現(xiàn)硬把美說成刺、硬把刺說成美的情況，這種強(qiáng)經(jīng)就己的行為，無疑與為學(xué)應(yīng)有的實(shí)事求是精神相違。反對(duì)機(jī)械劃分某部分詩(shī)歌為美詩(shī)或刺詩(shī)的學(xué)者，多列舉了一些例證，就以吳敬梓所引汪琬之言來看，言《二南》中《野有死麕》應(yīng)為變風(fēng)，此詩(shī)是否為刺詩(shī)，尚有商討的余地，但《詩(shī)序》言此詩(shī)意旨，確甚迂曲：“《野有死麕》，惡無禮也。天下大亂，強(qiáng)暴相陵，遂成淫風(fēng)。被文王之化，雖當(dāng)亂世，猶惡無禮也。”③［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷一，第295頁(yè)。也就是說是贊美在周文王的教化下，民眾雖處亂世卻知道厭惡無禮的行為。類似的還有《召南·行露》，言十三國(guó)之風(fēng)中《柏舟》、《淇奧》、《緇衣》、《七月》應(yīng)為正風(fēng)，是說這幾首詩(shī)表現(xiàn)的是正面形象，具有積極的教化意義。“《柏舟》之為婦”用的是今文義，據(jù)《列女傳》，《魯詩(shī)》認(rèn)為此詩(shī)是衛(wèi)宣夫人所作，夫死矢志不再嫁，“君子美其貞一，故舉而列之于《詩(shī)》也”④［清］王先謙：《詩(shī)三家義集疏》卷。而《詩(shī)序》則曰：“《柏舟》，言仁而不遇也。衛(wèi)頃公之時(shí)，仁人不遇，小人在側(cè)。”⑤［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷二，第296頁(yè)。就事論事，確以女性所作為長(zhǎng)。《淇奧》、《緇衣》之為美詩(shī)，《詩(shī)序》也這樣認(rèn)為：“《淇奧》，美（衛(wèi)）武公之德也。有文章，能聽其規(guī)諫，以禮自防，故能入相于周。美而作是詩(shī)也。”⑥［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷三，第320頁(yè)。“《緇衣》，美（鄭）武公也。父子并為周司徒，善于其職，國(guó)人宜之，故美其德，以明有國(guó)善善之功焉。”⑦［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷四，第336頁(yè)。至于《七月》，《詩(shī)序》曰：“陳王業(yè)也。周公遭變故，陳后稷先公風(fēng)化之所由，致王業(yè)之艱難也。”⑧［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷八，第388頁(yè)。也是美而非刺。雅詩(shī)，汪琬認(rèn)為《常棣》應(yīng)屬變?cè)姡颉对?shī)序》言此詩(shī)是“閔管蔡之失道”而作⑨［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》卷九，第407頁(yè)。，但《左傳》僖公二十四年載富辰之言，說“召穆公思周德之不類，故糾合宗族于成周而作詩(shī)”⑩［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷十五，第1817頁(yè)。，無論按那種說法，所針對(duì)的皆為某種危險(xiǎn)可憂的政局。認(rèn)為《六月》《車攻》《崧高》《烝民》《常武》都是“美宣王之中興”，觀諸篇詩(shī)意及諸家注疏，確實(shí)如此。

因此，宋以下的諸多學(xué)者，或否認(rèn)《風(fēng)》、《雅》有正變之分，或認(rèn)為應(yīng)就每首詩(shī)的美刺論正變，不應(yīng)拘于世次。吳敬梓屬于后者，但與眾不同的是，以詩(shī)意之美刺論正變，在他看來只是古樂失傳之后的權(quán)宜之計(jì)，前提是古樂已經(jīng)失傳，“得其興亡之故于語(yǔ)言文字之外”已經(jīng)不可能。

三　吳敬梓《風(fēng)》、《雅》正變說的理論價(jià)值

如前所述，在“《風(fēng)》、《雅》正變”問題上，吳敬梓的音樂、意旨兩重說具有鮮明的理論特色，也正因?yàn)榧骖櫫藘蓚€(gè)方面，將正變論的理論來源與其在詩(shī)經(jīng)學(xué)發(fā)展中的實(shí)際功用分開來看，有歷史主義的寬廣視野，所以有著較高的理論價(jià)值，我們可以從兩個(gè)方面來看。

首先，認(rèn)為詩(shī)之正變?cè)驹谟谝魳罚?shī)樂的變化反映了政治環(huán)境的變化，這是符合音樂發(fā)展規(guī)律，也符合先秦詩(shī)樂演變歷程的。從西周初年到春秋時(shí)期，數(shù)百年中，雅樂不可能一成不變。典籍中多載所謂“周公制禮作樂”之事，如《逸周書·明堂解》：“周公攝政君天下……制禮作樂，班頒度量而天下大服。”①［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷三十一“明堂位第十四”，第1488頁(yè)。《禮記·明堂位》：“周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服。”《左傳》文公十年載季文子之言、哀公十一年載孔子之言，也分別提到了“周公制周禮”和“周公之典”②［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷十九上、五十八，第1848、2167頁(yè)。。出土戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)，清華簡(jiǎn)《耆夜》記武王伐耆歸來行飲至之禮，飲酒作歌，周公所作包括《蟋蟀》，與今存《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)·蟋蟀》大同小異③清華大學(xué)出土文獻(xiàn)研究保護(hù)中心編，李學(xué)勤主編：《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)（壹）》，中西書局，2010年，第149～156頁(yè)。；清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》記周公、成王分別作“琴舞九絉”，包括今存于《詩(shī)經(jīng)·周頌》的《敬之》④清華大學(xué)出土文獻(xiàn)研究保護(hù)中心編，李學(xué)勤主編：《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)（叁）》，第132～155頁(yè)。。雖然這些都是東周文獻(xiàn)言周初之事，但也不是空穴來風(fēng)。周初君臣進(jìn)行了一些整齊制度、修訂樂歌的工作，周公在其中起了重要作用，還是可信的。周初多事，三監(jiān)、東夷之叛，歷久乃完全平定，至康王時(shí)統(tǒng)治才較為穩(wěn)固，今本《竹書紀(jì)年》有“（康王）三年定樂歌”的記載⑤王國(guó)維：《今本竹書紀(jì)年疏證》卷下，遼寧教育出版社，1997年，第85頁(yè)。，當(dāng)指康王時(shí)期進(jìn)一步修訂儀式樂歌，但這尚只是西周禮樂建設(shè)的開創(chuàng)階段。

正如很多學(xué)者早已指出的那樣，穆王前后是禮制建設(shè)的重要時(shí)期。白川靜先生將西周中期的特點(diǎn)概括為“政治秩序的建立”，他說：

成、康經(jīng)略以后，昭、穆又進(jìn)行了遠(yuǎn)征，周代社會(huì)便進(jìn)入了暫時(shí)穩(wěn)定的階段，這樣，周王朝的政治秩序建立了。特別是在京辟雍禮儀中的周的禮樂文化形成過程里，在這樣的王朝禮儀的發(fā)展中，政治秩序也齊備有序，它不久就以金文中廷禮冊(cè)命形式的定型化而表現(xiàn)出來。也就是說，在從古代的政教合一形態(tài)中產(chǎn)生所謂政教分離傾向的同時(shí)，官僚組織逐漸形成起來。這樣的政治社會(huì)主要以陜西王畿的貴族氏族為基礎(chǔ)，以他們參加的王廷為中心。在廷禮建立的同時(shí)，西周創(chuàng)業(yè)時(shí)期的封侯見事之禮幾乎不再實(shí)行，王畿與地方，特別是與東方諸族的隔絕引人注目。廷禮冊(cè)命形式金文的形成時(shí)期，也可以說是陜西王畿貴族社會(huì)與氏族遺制非常濃厚的東方社會(huì)在各自形態(tài)中開始獨(dú)立發(fā)展的時(shí)期。⑥［日］白川靜：《西周史略》，三秦出版社，1992年，第75頁(yè)。

值得注意的是，這也是禮儀用詩(shī)樂繁榮的時(shí)期，受到學(xué)者的重視。馬銀琴《西周穆王時(shí)代的儀式樂歌》依據(jù)傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)，將《詩(shī)經(jīng)》中的一些詩(shī)篇考定為穆王時(shí)期的儀式樂歌，并認(rèn)為這是儀式樂歌的繁榮期。⑦馬銀琴：《西周穆王時(shí)代的儀式樂歌》，《中國(guó)詩(shī)歌研究》第一輯，2002年。該文在具體詩(shī)篇的時(shí)代認(rèn)定上尚有很多可商之處，但周王朝統(tǒng)治秩序相對(duì)穩(wěn)定的穆王前后是禮樂制作的一個(gè)重要時(shí)期、有較多的儀式樂歌被創(chuàng)作出來，應(yīng)是符合實(shí)際的。我們可以將穆王及其稍后的一段時(shí)期視為西周禮樂建設(shè)的鼎盛期，從周初以來的“制禮作樂”終于形成了比較完備的體系，所謂“正詩(shī)”大致可與之相對(duì)應(yīng)。

穆王時(shí)期是西周由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而西周晚期的政治動(dòng)亂對(duì)已有禮樂制度所造成的破壞，是怎樣估計(jì)都不為過的。厲王時(shí)期的“國(guó)人暴動(dòng)”，能夠趕走周王，并且迫使召公交出太子（召公以己子假替）①此事以《史記·周本紀(jì)》所載為詳：“王行暴虐侈傲，國(guó)人謗王。召公諫曰：‘民不堪命矣。’王怒，得衛(wèi)巫，使監(jiān)謗者，以告則殺之。其謗鮮矣，諸侯不朝。三十四年，國(guó)人莫敢言，道路以目……于是國(guó)莫敢出言，三年，乃相與畔，襲厲王。厲王出奔于彘。厲王太子靜匿召公之家，國(guó)人聞之，乃圍之……（召公）乃以其子代王太子，太子竟得脫。”，可見其規(guī)模之大、顛覆性之強(qiáng)，當(dāng)時(shí)“王官失守”、“典籍喪亂”的情形一定有而且必定很嚴(yán)重。到了宣王即位，必然有一番對(duì)禮樂的整頓和重建，而不可能完全恢復(fù)亂前的原貌，必然有新添加進(jìn)去的東西。《大雅》、《小雅》中厲王、宣王時(shí)的詩(shī)，應(yīng)即在此時(shí)經(jīng)樂工整理而納入雅樂系統(tǒng)。到了西周滅亡，更是禮樂之浩劫，鎬京破滅，幽王身死，二王并立，這樣的亂局之后，西周的禮樂制度能在新遷都洛邑的東周王朝保存多少？要重建，必須用新的東西填補(bǔ)進(jìn)去。王室東遷，與諸侯之間的關(guān)系更為密切，列國(guó)之詩(shī)也更多地被納入雅樂系統(tǒng)，《詩(shī)經(jīng)》中列國(guó)風(fēng)詩(shī)，衛(wèi)詩(shī)最多（《邶風(fēng)》、《鄘風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)》合計(jì)39首），鄭詩(shī)次之（《鄭風(fēng)》21首），當(dāng)即因?yàn)閮蓢?guó)是東遷之后倚重的姬姓諸侯國(guó)且壤地密邇東周王朝。東部的地方音樂形式與語(yǔ)言形式必然對(duì)宗周雅樂產(chǎn)生影響，因此我們可以把從西周晚期到春秋中期視為宗周雅樂（在西周中期基本定型）發(fā)生新變的時(shí)期，所謂“變?cè)姟贝笾驴膳c之相應(yīng)。

再者，認(rèn)為古樂失傳之后，論“正變”當(dāng)據(jù)每首詩(shī)的美刺意指來看，符合詩(shī)經(jīng)學(xué)理論發(fā)展的實(shí)際需要。清代學(xué)者程廷祚批評(píng)漢代詩(shī)經(jīng)學(xué)說：“漢儒論《詩(shī)》，不過美、刺兩端。”②［清］程廷祚：《青溪集·詩(shī)論十三》，金陵叢書蔣氏校印本，卷二第七頁(yè)。其實(shí)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的政治針對(duì)性并非始于漢代經(jīng)學(xué)，無論是《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》等所記春秋貴族論詩(shī)，還是戰(zhàn)國(guó)諸子引詩(shī)議論，所用者所突出者，也大多是詩(shī)歌的政治用意。蕭兵先生論上博簡(jiǎn)《孔子詩(shī)論》曰：

《詩(shī)論》只是不點(diǎn)明‘美’、‘刺’，更沒有把許多詩(shī)分別掛上‘美’、‘刺’的旗號(hào)，或者坐實(shí)為某人某事而作，卻并非取消《詩(shī)》的歌頌/暴露傾向；《詩(shī)論》有時(shí)還具體揭示某些詩(shī)的歌功頌德或社會(huì)批判功能。③蕭兵：《孔子詩(shī)論的文化推繹》，湖北人民出版社，2006年，第137頁(yè)。先秦論詩(shī)，大致皆是如此。詩(shī)歌固然不皆是為褒貶政治而作，褒貶現(xiàn)實(shí)政治的作品卻特別容易受到關(guān)注。即便是原本與具體政治人物、政治事務(wù)無關(guān)的作品，既然被采錄或者記錄，也往往被賦予了政治上的明確意義和用途。如上一章所言用為“房中樂”的二南詩(shī)篇，有些原本可能只是情詩(shī)，用于房中卻就有了教育貴族婦女、敦睦貴族家庭的用意，這樣的用意是具有政治屬性的。而《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》所載“詩(shī)本事”以及一些誦、謳、歌、謠的產(chǎn)生背景，也無不與現(xiàn)實(shí)政治緊密相關(guān)。從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作意識(shí)和作品接受意識(shí)來說，詩(shī)歌的政治針對(duì)性原本就是很強(qiáng)的，上博簡(jiǎn)《性情論》說詩(shī)是“有為為之”的④馬承源主編：《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書》（一），上海古籍出版社，2001年，第232頁(yè)。，即有明確指向性的創(chuàng)作，政治上的“有為”應(yīng)是主要的一方面。

“詩(shī)正變”既是音樂性的，也是政治性的，兩者原本緊密結(jié)合在一起。既然古樂失傳，后人無法聞音律而辨盛衰興廢，僅據(jù)文辭而論，闡發(fā)詩(shī)歌的政治針對(duì)性，繼承德禮可歌的先秦詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，則只能以“美刺”為主要著眼點(diǎn)。政治清明的時(shí)代并非完全沒有應(yīng)當(dāng)譏刺的人和現(xiàn)象，衰亂之世也并非完全沒有可頌的人事，若以“美刺’論詩(shī)而于“正變”仍拘于世次，則難免割裂、曲解之弊。因此，以每首詩(shī)的或美或刺判斷其屬正屬變，是詩(shī)經(jīng)學(xué)理論發(fā)展的必然要求。

吳敬梓關(guān)于“詩(shī)正變”的觀點(diǎn)及其論述，綜合考慮了音樂和詩(shī)辭兩個(gè)方面、詩(shī)樂一體和樂亡詩(shī)存兩個(gè)時(shí)代、理論根源和現(xiàn)實(shí)需要兩個(gè)層級(jí)，思別家所未思，發(fā)前人所未發(fā)，是清代詩(shī)經(jīng)學(xué)理論中很有特色的說法，值得重視。

（胡寧，安徽師范大學(xué)歷史與社會(huì)學(xué)院講師）

Analysis ofW u Ching-tzu’s Dualist View on Theory of“Feng Ya Zheng Bian”

Hu Ning

"Feng Ya Zheng Bian"is an important and contentious theory in the field of traditional study on the Book of Songs.In the book Poetry Talks ofWenmu Country Study,Wu Ching-tzu,a famouswriter in the Qing dynasty,pointed out that the theory of“Feng Ya Zheng Bian”should be understood in two aspects:music and politics.He considered that the“Zheng Bian”originally was about themusic instead of diction of songs,and when the music notes were lost,it should be understood according to the political will of each song instead of creative era of songs.This point distinguished the theoretical sources and social function of the“Zheng Bian”theory,comprehensively considered the evolution process ofmusic in the Pre-Qin period and the poetic tradition which emphasized on political functions, was distinctive and valuable.

Wu Ching-tzu;Feng Ya Zheng Bian;Study of Book of Songs

*2015年安徽省社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新發(fā)展研究課題資助項(xiàng)目“吳敬梓詩(shī)經(jīng)學(xué)觀點(diǎn)研究”（A2015056）；2015年度安徽高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地招標(biāo)項(xiàng)目“清代皖籍學(xué)者詩(shī)經(jīng)學(xué)思想比較研究”（SK2015A042）。