現代學術史上的“陶詩品第”之爭

文/楊焄

現代學術史上的“陶詩品第”之爭

文/楊焄

鍾嶸《詩品》將陶潛列入中品之中，激起后世不少非議。清人王士禎便直截了當地指出，陶潛“宜在上品”。這表明隨著時代風氣的遞嬗，人們對于陶詩的評價也會相應地發生變化。而在現代學術史上，“陶詩品第”的話題，再度引發海內外一大批學者展開討論，時間長達半個多世紀。這場爭論促使學者從各個角度研討《詩品》及陶詩在流傳、接受過程中出現的諸多問題。重新梳理這樁公案的始末，也不難發現傳統學術研究在現代轉型過程中所呈現出的一些重要特征。

從“宜在上品”到“本在上品”

這場爭論最初起源于古直在1926年出版的《陶靖節詩箋》，書中提道：“考《御覽》五百八十六引鍾嶸《詩評》曰：‘古詩、李陵、班婕妤、曹植、劉楨、王粲、阮籍、陸機、潘岳、張協、左思、謝靈運、陶潛十二人，詩皆上品。’是則今傳《詩品》乃后人錯亂之本，以此蔽罪鍾嶸，嶸不任受矣。”古直對自己的新發現極為得意，在兩年后刊行的《鍾記室詩品箋》中，再次重申，就此正式揭開這場“陶詩品第”之爭的序幕。

古氏之說甫出，立即得到很多人的贊譽和肯定。胡小石在1928年出版的《中國文學史講稿上編》中認為：“鍾嶸原來是把陶公置于上品的，我的根據并不是近日流行的《詩品》的版本，乃在《太平御覽》第五百八十六卷文學類引《詩品》的地方。明明上品列有十二人，陶淵明正是其中之一。”隨后葉長青在1933年出版《詩品集釋》，在《導言》中說道，“今本《詩品》陶潛列在中品，而《太平御覽》所引則在上品”；在中品“宋征士陶潛”條下也徑引古直的意見。又隔了3年，方孝岳在《中國文學批評》中提道：“《太平御覽》五百八十六引鍾嶸《詩評》（《隋書·經籍志》亦作詩評），原將陶潛放在上品。安知我們現在的傳本，不是后人的竄亂呢？”這段評述也顯然源于古說。龐俊在其《享帚錄》中也述及古直《詩品箋》，“據《御覽》卷五百八十六證明陶潛本在上品，今本《詩品》在下品者，乃后人所竄亂。此條尤精。大抵校注舊籍，要必有如此者數事，乃可謂有功古人耳”，不但稱賞古氏發潛闡幽，甚至還將其著作奉為了典范。

古直依據宋人所編《太平御覽》，有力地“證明”在《詩品》原書之中“陶公本在上品”。在短短數年的時間內，這一“新發現”就迅速得到諸多同行學者的認可和接納。可是，問題真的就這樣迎刃而解了嗎？

是“后人竄亂”還是“明人妄改”？

既然“新發現”的主要依據來自《太平御覽》，就有批評者對此進行追究復核。羅根澤《魏晉六朝文學批評史》在論及《詩品》中陶潛的排名時發現“通行本《太平御覽》卷五八六引列上品，但宋本仍列中品”，可惜只提到《太平御覽》的通行本與宋本之間存在差異，對于孰是孰非并未給予明確評判。汪辟疆在《讀常見書齋小記·明人妄改〈詩品〉》中，通過比較《太平御覽》傳世諸本的引錄情況，判定古直所依據的并非宋本，而是明清以來的刻本；并進而推斷將陶潛列入上品詩人的名單之中，只是明人在刊書時妄改古籍所造成的結果。

依據宋本和通行本《太平御覽》之間的差異，似乎很輕易就能將古直駁倒。不過古直之所以出現這樣的疏漏，實屬情有可原。羅根澤、汪辟疆提到的宋本《太平御覽》，要遲至1935年底才由商務印書館根據日本所藏宋本予以影印出版。此前在中國本土流傳最廣的是嘉慶年間的鮑崇城刻本，并沒有完全呈現宋本原貌。由此看來，即便古直在立論時所憑借的《太平御覽》只是明清時期的刻本，在當時也是迫不得已，對此應具了解之同情。況且，古直做出那樣的誤判，也屬事出有因：一方面，極有可能誤以為鮑刻本體現的就是宋本的原貌；另一方面，無論是鮑刻本還是宋本，在開列《詩品》上品詩人的名單之后，緊接著都征引了其中5位詩人的評語，在曹植、劉楨、張協、阮籍等4位上品詩人之后，就是陶潛條的評語。這樣的征引方式本身就容易滋生出誤解，令人產生了不應有的聯想。

汪辟疆與古直意見相左，但就研究方法而言，雙方其實并無差異，都是借助宋人所編類書來進行考察。這種方法先天就存有缺陷，因為就算是宋刻善本，《太平御覽》的編纂距離鍾嶸撰寫《詩品》之際也已相隔近500年，站在古直等人的立場，完全可以反唇相譏：即使陶潛的姓名未見于宋本《太平御覽》所開列的上品詩人名單，“安保不是后人竄亂乎”？

晉宋詩風與《詩品》義法

僅據宋本《太平御覽》來駁斥“陶公本在上品”，顯然未必行之有效，因而另有學者嘗試從晉宋之際的創作、評論風氣入手進行研討。例如汪辟疆又曾結合劉勰《文心雕龍·明詩》所述晉宋時期的創作風尚，以及顏延之、蕭統等人表彰陶潛的重心所在，分析陶詩風貌迥異于時風；而《詩品》對于陶潛的評價也明顯帶有節制，“其有意抑揚，語有分寸，亦未可與上品曹植、謝靈運諸家平品之語等量齊觀也”，聯系整個時代的風氣嬗變來考察鍾嶸對陶詩的認識。逯欽立在1947年發表的《鍾嶸〈詩品〉藂考》中也同樣認為，“鍾嶸為評，實難列之上等，何者，世俗嗜好之所限也”，強調陶詩雖受后世尊崇，但在當時并不具有代表性，因而鍾嶸絕無可能將其置于上品。

汪辟疆、逯欽立等從大處著眼，避免以偏概全的一隅之見；但其前提是鍾嶸的文學觀念和批評標準必須服從順應晉宋時期的詩壇風尚。這也容易遭到對手的質問：難道鍾嶸就不能挑戰當時普遍的審美觀念？因此，由最初的文獻復核轉向對時代風氣的考察，依然不能徹底解決問題，還需要再進一步從《詩品》自身尋找內證，來驗證“陶公本在上品”之說是否可信。許文雨于1938年出版《鍾嶸詩品講疏》，針對古直有過直接的批駁，其中一點尤其值得重視：“案本品所次，歷受人議，實則記室絕無源下流上之例，故應、陶終同卷也。”他強調鍾嶸既然認為陶詩“源出于應璩”，而應璩被置于中品，因此陶潛絕無可能躐等而躍居上品。同樣注意到鍾嶸在推溯源流時應該遵循某種規律的還有王叔岷，他在1948年發表的《鍾嶸評陶淵明詩》中說：“鍾嶸既謂陶詩源出應璩，應詩列在中品，則陶詩僅當在中品。列某人之詩于上品，而謂其源出于中品某人之詩，《詩品》無此例。故《御覽》引陶詩在上品，疑經后人改竄，非《詩品》之舊也。”論述雖然稍顯具體，不過因為尚未著眼于全書，所以還很難取信于人。方孝岳在《中國文學批評》中就直接對鍾嶸推溯源流之舉的可信度表示懷疑。而陶詩源出應璩本身又聚訟紛紜，一旦牽扯到這個話題，勢必會引發其他的爭議。

受到前述諸家批評意見的啟發，錢鍾書對“陶詩品第”的問題做出最為深入周詳的考述。在1948年出版的《談藝錄》中，錢氏從文獻校勘、時代風尚以及撰述體例三個角度，對“陶潛本在上品”的說法力予辯駁。在文獻校勘方面，他指出“余所見景宋本《太平御覽》，引此則并無陶潛”；在時代風尚方面，他認為鍾嶸評詩“囿于時習而已”，都點到即止。其研討重點主要放在探究《詩品》的撰述體例之上，他極為細致地歸納出《詩品》在推溯源流時所遵循的幾條基本規則：“有身居此品，而源出于同品之人者”，“有身列此品，而源出于上一品之人者”，“有身列此品，而源出于一同品、一上品之人者”；“若夫身居高品，而源出下等，《詩品》中絕無此例”。最后再根據這些撰述體例，重新考慮“陶公本列上品”的問題：“使如箋者所說，淵明原列上品，則淵明詩源出于應璩，璩在中品，璩詩源出于魏文，魏文亦只中品。譬之子孫，儼據祖父之上。……恐記室未必肯自壞其例耳。”他首先統觀全局，條分縷析地總結出《詩品》的體例義法；然后以此為參照，細致梳理由魏文帝曹丕至應璩再至陶潛這一系詩人的承傳關系；又輔以文獻校勘、時代風尚等相關證據，最終徹底批駁了“陶公本居上品”的謬說。

余波不斷的論爭

在錢鍾書論定“陶詩品第”之后，“陶公本在上品”的謬說并未就此偃旗息鼓，而是在很長一段時間內仍被不少人信從。尤其是陳延杰的《詩品注》，進一步擴散“陶公本在上品”的錯誤。陳著早在1927年就已出版，雖然認同陶潛“宜居上品”的看法，卻并未懷疑《詩品》曾遭篡改。可到了20世紀50年代后期，陳氏著手修訂舊著時，卻增補了一段內容，指出《太平御覽》所引《詩品》上品詩人名單中有陶淵明。這個意見無疑承襲自古直，只是未能明辨是非，導致后來眾多研究者受到誤導。汪中在60年代末出版的《詩品注》也存在類似問題，他雖然參考過許文雨《詩品講疏》等論著，但在陶潛條中依然征引古直《詩品箋》的說法，隱約可見他對爭論雙方的取舍態度。陳延杰、汪中等顯然都沒有留意到錢鍾書的意見，這或許是因為錢鍾書在當年學術界的聲望，還遠遠不如后來那樣足以形成馬太效應，以致《談藝錄》并未引起學界足夠的重視。此外，《談藝錄》初版于1948年6月，雖然次年7月又曾再版，但直至1984年才得以補訂重印，其間近40年的空白也使得其他學者鮮能參酌其論說。

當然，自50年代以后，仍有學者在繼續批駁“陶公本在上品”的觀點，而且主要是一些海外漢學家。日本學者中沢希男在《〈詩品〉考》中認為《太平御覽》的“‘陶潛’二字恐為后人竄入”。他對《太平御覽》中所說“十二人”是否包括“古詩”也頗有疑問，大膽推測“十二人”或為“十一人”之誤。韓國學者車柱環在《鍾嶸詩品校證》中據影宋本《太平御覽》來駁斥古直，同時提出所謂“十二人”應當包括創作《古詩》的無名氏在內，使得具體名單和人員數字能夠對應，無形之中也回應了中沢希男的疑惑。法籍華裔學者陳慶浩在《鍾嶸詩品集校》中也對古直持批評態度，在利用影宋本《太平御覽》并聯系時代風氣進行研討之余，同樣注意到如果把陶潛置于上品，則名單中的人數將達到13人，而非12人。綜觀上述各家論說，雖然關注到名單人數的問題，但終究無關宏旨，主要證據并未超出前人范圍，而且也都沒有注意到錢鍾書《談藝錄》中的論述。

另有一些學者則集中研討“陶詩源出應璩”的問題，如王叔岷在《論鍾嶸評陶淵明詩》中提出：“鍾氏所謂‘源出’，乃就體裁相似而言。……陶詩非僅體裁與應詩相似；即詞句、命題，有時亦受應詩影響。”王運熙在《鍾嶸〈詩品〉陶詩源出應璩解》中認為，“《詩品》謂陶潛詩其源出于應璩，是說陶詩的體貌源于應璩”，并進一步分析兩家詩歌的共同特色。雖然并沒有直接涉及“陶詩品第”，但通過具體的個案研究，也有助于加深對《詩品》體例義法的領會。

整場論爭的真正終結則要等到80年代中期，隨著《談藝錄》補訂重印，特別是錢鍾書的學術地位日漸提升，他在40年前針對“陶詩品第”問題的論述才重新為人關注，在學界中才逐漸形成共識，這場曠日持久的爭論至此落下帷幕。

從“陶詩品第”之爭看現代學術研究的轉型

重新回顧這樁公案的因果始末，對于審視現代學術研究的發展遷變，帶來不少耐人尋味的啟示。參與這場辯論的學者前后有20余人，而相互之間的關系錯綜復雜，對于這場論爭的深入展開頗有影響。例如錢基博與葉長青同在無錫國學專修學校任教，在此期間先后發表議論而又觀點相左。葉長青早年從學于陳衍，陳衍所撰《鍾嶸詩品平議》在當時極有影響，葉長青在無錫國專時講授過《詩品》，與其師承淵源當不無關聯。而陳衍對錢基博之子錢鍾書又格外賞識，在與錢鍾書閑談時曾提及葉長青“新撰《文心雕龍》《詩品》二注，多拾余牙慧”（見《石語》）。由此可見，錢鍾書后來之所以對這個問題產生興趣，立論時又能別具卓識，除自身天資過人、博聞強識之外，既得益于家學熏染，又受惠于交游聞見。

以大學為代表的現代學術機構則為這場爭論的深入進行提供了極佳的平臺，使得諸多參與者既能各守專攻，又能切磋交流。除了錢基博與葉長青同時在無錫國專任職之外，古直與方孝岳均在中山大學任教，胡小石、汪辟疆、陳延杰和羅根澤都在中央大學共事，逯欽立與王叔岷先后在北京大學文科研究所、中央研究院歷史語言研究所同學、共事；伍叔儻則相繼在中山大學、中央大學、臺灣大學任教，和古直、胡小石、汪辟疆、王叔岷等學者都有過學術交流。絕大部分學者還承擔著教學任務，陳延杰《詩品注》、許文雨《鍾嶸詩品講疏》、葉長青《詩品集釋》等原先都是授課的講義。個別受教的學生之后也陸續參與到爭論之中，例如韓國學者車柱環曾受知于王叔岷等人，其《鍾嶸詩品校證》深得王氏贊賞。跟隨車柱環研習過《詩品》的另一位韓國學者李徽教，在60年代末又至臺灣大學攻讀碩士，在其學位論文《詩品匯注》中也曾依據許文雨、王叔岷、車柱環的論述，繼續批駁過古直。這些學者在無形中構成了一張異常復雜的關系網，形成了一個聲氣相通的學術共同體。彼此援引發明，相互質疑問難，使得這個學術共同體內部具備良好的互動機制，極大促進了研究的深入細化。

通過這場持續了半個多世紀的論爭，還可以發現在從傳統詩文評轉向現代學術研究的過程中，古典文學研究的基本范式也在逐步發生相應的轉變。相較而言，傳統詩文評注重賞鑒體悟，更偏于感性；現代學術研究則強調評析裁斷，更趨于理性。雖然近現代以來學術風氣丕變，但傳統的學術觀念和研究方式還是憑借強大的慣性，延續到以大學為核心的現代學術機構之中，對于身處其間的學者帶來很大影響。作為最重要的現代學術機構，大學固然能為學者們提供良好的專業研究場所，但與此同時也限制了他們的學術視野。就這場圍繞“陶詩品第”展開的紛爭而言，大部分學者最初之所以更習慣于從文獻考訂入手，而相對忽視對《詩品》體例義理的闡發分析，與他們所處的學術環境應該也不無關系。

親身經歷過這場“陶詩品第”之爭的學者，對此自然更有發言權。錢鍾書在一篇題為“古典文學研究在現代中國”的演講中特別強調：“文學研究是一門嚴密的學問，在掌握資料時需要精細的考據，但是這種考據不是文學研究的最終目標，不能讓它喧賓奪主，代替對作家和作品的闡明、分析和評價。”雖然充分肯定整理、考訂文獻資料的必要性，但又指出考據僅僅只是手段和途徑，最終還必須把文學放在首要位置，將焦點集中于理論的剖析研討之上。盡管這番議論針對的并不是《詩品》中“陶詩品第”的問題，但對于理解這樁公案背后所呈現的研究范式轉型而言，無疑是極具參考價值的。通過考察這樁公案的始末原委，具體而微地展示了現代學術研究在轉型過程中的諸多特征，帶給我們的啟示應該已經遠遠超出了“陶詩品第”這個問題本身。

（作者系華東師范大學中文系副教授；摘自《文藝理論研究》2016年第2期）