文以載車
——民國火車考（上）

陳建華

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文以載車
——民國火車考（上）

陳建華

小引

1924年上海中華書局出版八冊《國外游記匯刊》的封面：中框是書名，四周畫有各種交通工具：最上面是陸地，跑著公共汽車、有軌電車、雙輪馬車、自行車和獨輪車；下方是天空，左是飛船，右是飛機；再下方是大洋和輪船，底部是一列長長的火車，從隧道駛出。

一幅交通圖，呆板得有趣。數十年前中國人驚呼“三千年未有之變局”，國門撞破，心扉炸裂，國人嘗到了堅船利炮的利害；曾幾何時，火車、汽車、東洋車、飛機紛至沓來，一樣樣在中土著陸。除了獨輪車，沒一樣東西是自己的，然而又頓又漸地中國人習慣了新的代步，學會了駕馭，也學會了制造，奔馳游弋在新的時空和文明之流里，夾雜著驚恐、悠閑、屈辱和驕傲。

沒什么比得上這些器物，賜予我們一個更為實在的“現代”，還有看不見不能摸的電力、蒸汽，連同電線、電話、電報……遂烘托出“交通”的意義——運輸、傳播、交換、溝通，遂編織成萬花筒變幻的感官和思想的經緯。

交通器具凝聚著資本，馱載著象征的、政治的、教育的、文化的資本，給人類帶來福音、靈感和災禍。沒有交換和流通，思想長不出翅膀，歷史成不了火車頭。風景的流線被引擎帶動，日常生活的軌道壓上沉睡的枕木，劃然長嘯刺入都市的面紗，思想陷入機械的漩渦，人們的觀看方式、生活習慣、時空想象由是改變。

每一樣交通工具都有故事，虛構非虛構的，靈動或滯板的，文本和敘事延綿不絕。比方說關于人力車的故事，魯迅的《一件小事》和老舍的《駱駝祥子》膾炙人口。或張愛玲的《封鎖》洵為有關電車描寫的絕唱。然而還有許許多多形形色色的交通文本，被歷史遺忘、被現代壓抑。雖然，筆者所見有限，從民國的廢銅破鐵堆里檢起來的無非是一些碎片爛片，看了半天，遂發出迷人的幽光。不妨先引一段1918年8月《新青年》上李大釗《新的舊的》文中一段：

我常走在前門一帶通衢，覺得那樣狹隘的一條道路，其間竟能容納數多時代的器物：也有駱駝轎，也有上貼“借光二哥”的一輪車，也有騾車、馬車、人力車、自轉車、汽車等，把念世紀的東西，同十五世紀以前的匯在一處。輪蹄軋軋，汽笛嗚嗚，車聲馬聲，人力車夫互相唾罵聲，紛紜錯綜，復雜萬狀：稍不加意，即遭沖軋；一般走路的人，精神狠覺不安。推一輪車的討厭人力車馬車汽車，拉人力車的討厭馬車汽車，趕馬車的又討厭汽車；反說回來，也是一樣。新的嫌舊的妨阻，舊的嫌新的危險。照這樣層級論，生活的內容不止是一重單純的矛盾，簡直是重重疊疊的矛盾。人生的徑路，若是為重重疊疊的矛盾現象所塞，怎能急起直追，逐宇宙的大化前進呢？

這一幅百年前北京的日常街景，今日看來依然生動，駱駝轎騾車人力車之類早就淘汰，且像京滬有了四通八達的地鐵，但百車爭衢的狀況不敢恭維?！吧畹膬热莶恢故且恢貑渭兊拿埽喼笔侵刂丿B疊的矛盾”，端是至理名言。而所謂“把念世紀的東西，同十五世紀以前的匯在一處”，也是對中國現代文化熔爐的貼切寫照，但對于李大釗這位胸懷“宇宙的大化”的革命先驅來說，這前門的街景不啻是一面折射中國和世界亂象的鏡子。他懷有烏托邦理想，也熱烈鼓吹“新舊思想之激戰”。一年之后對胡適“多談些問題，少談些主義”之論提出商榷，主張采取馬克思主義的“階級競爭”學說，“根本解決”中國問題。①

再來看《國外游記匯刊》的封面，無甚深意，把中國交通器具擠縮在同一畫面里，上下陸地，中間?？?，表現了某種超寫實的空間心像，訴諸“你懂的”大眾常識，意謂各行其道，大路小路不必皆通往羅馬，倒有可愛之處。

“文以載車”也是這個意思，從前說“文以載道”，然而自晚清至民國，大道崩頹，體用分裂，科技發達，機械器物日新月異，文學不絕，風格流派爭奇斗艷。其實朱熹說：“文所以載道，猶車所以載物?！雹谶@么說，“文”本來就是“車”，不過別誤會，本文沒有代圣人立言的意思。

翻閱形式駁雜的火車文本，漫步于幽靈旅程，透視一節節“車廂社會”的里外風景，窺探時代——由機械復制時代所帶來的社會和日常生活變遷，從語言和行為習慣、情感和思維方式、風土人情、雋詞妙語到陳腔濫調，新舊之間兩股道上跑的車，或重疊交叉，或沖撞同歸于盡……

從民國的廢銅破鐵堆里檢起來的無非是一些碎片爛片，看了半天，遂發出迷人的幽光

清末文學海陸空

晚清文學里輪船稱霸，試讀梁啟超《二十世紀太平洋歌》：“驀然忽想今夕何夕地何地？乃是新舊二世紀之界線，東西兩半球之中央。不自我先不我后，置身世界第一關鍵之津梁，胸中萬千塊壘突兀起，斗酒傾盡蕩起回中腸，獨飲獨語苦無賴，曼聲浩歌歌我二十世紀太平洋?！雹勰鞘?9世紀最后幾天里，他從日本橫濱赴夏威夷途中所作，一派豪情吞吐“二十世紀太平洋”，氣概何等軒昂！心里又裝著不爭氣的“老大帝國”，悲苦難以言喻。其實十五年前黃遵憲曾作《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》，“美洲以西日本東，獨有一客欹孤篷”④，同樣表現了由越洋輪船帶來的全球空間想象，盡管境界各有不同。

而在空中，飛船或飛車最為時興、威風，卻活躍在國人的想象世界里?！饵c石齋畫報》里時不時報道外國氣球、飛機、飛船的試驗，那些鳥不鳥、船不船的奇形怪狀的圖形，激起國人對科學烏托邦的無限向往。在對那些喪生空中的飛行先驅贊美哀悼之時，對現代文明也指日詛咒。1902年梁啟超在日本創辦《新小說》雜志，在上面發表了他翻譯的法國作家佛林瑪利安（Flammarion Camille）的《世界末日記》，其中出現電氣飛船拯救人類的情節，富于批判文明進化的“末世論”色彩。

關于空中探險的新聞報道或文學作品層出不窮，如荒江釣叟的《月球殖民地小說》于1904年刊載于《繡像小說》，描寫龍孟華尋找失散的妻子，在日本友人玉太郎的協助下，乘著氣球騰空飛行去地球外的月球。1908年《月月小說》刊載了包天笑的《空中戰爭未來記》，敘述歐洲各國大肆發展飛行機器。預言1913年英、俄之間、1916年德、俄之間都發生戰爭，都是空中實力大比拚。這反映了包氏對飛船、飛機的興趣，當然少不了他對于將來中國主宰空中的愿景。清末民初商務印書館出版了《夢游二十一世紀》、《飛將軍》、《新飛艇》、《大荒歸客記》等翻譯小說，都是有關氣球、飛船、飛行員的故事。1930年代的報刊雜志，對德國齊柏林制造飛艇的事跡仍津津樂道，這種對空中軍力的迷狂勁頭，直至中國自己能制造飛機才稍稍收歇。

講起陸地，情況就很慘。特別對于火車，在中國引起極其復雜的反應。最具有象征意義的莫過于被稱為中國“第一條”的淞滬鐵路，從1860年代中期外商開始籌劃，一波三折，十年后終于建成，但接著被清政府收購，又被拆掉。且不說政府行為牽扯到天朝顏面和政治利權，來自民間反彈持續了相當的時日。風水迷信固不待言，眼睜睜看著黑壓壓龐然大物一往無前阻我者亡地在神州大地上橫沖直撞，心頭就不好受，而震耳欲聾的呼嘯、飛馳而過的速度，對于一向崇奉牧歌美學的中國人來說，神經真的受不了。1926年6月《太平洋畫報》中黃文農作的一幅題為“國際專車”的漫畫，題詞曰：“中國領土內之怪物。”在北伐的反帝聲中，屈辱的記憶再度浮現。

從《點石齋畫報》、《圖畫日報》到清末民初各種報紙圖畫附刊，都有火車的畫面，如果把它們聚攏來，好似一個微型畫廊，其中有描畫歡呼通車的，更多的是壓死路人、火車起火等表示災難、恐懼的圖景。1909年《民呼日報》的一幅錢病鶴的漫畫，題為《各國聯合龍燈大會》：英國人為首高擎著火車頭，后面跟著各國列強，各舉一節車廂，而一個清朝官員在前頭手舉一個大撥浪鼓，為列強們開道。火車與國運聯袂而至，種種中外矛盾如火藥桶，終于點燃了四川“保路運動”，清皇朝也隨之一命嗚呼。

在晚清李伯元、吳趼人等人的小說里，最常見的是船。劉鶚的《老殘游記》最初在《繡像小說》上連載，內中提到“天津到北京的火車”，僅提到而已，而老殘自己乘騾車，或騎驢，大約更合文人脾胃。第一回寫老殘與友人在山東蓬萊閣上看日出，詳細描寫海里一艘大船，將要沉沒之際還在搞內斗，老殘和友人前去營救，送上羅盤等物，差點被當作“漢奸”而送命。這個噩夢對整部小說具寓言功能，大船是腐敗清廷的投影，“羅盤”象征著劉鶚的某種救亡方案，結果不幸而言中——他自己落得個“漢奸”的下場。

吳趼人早年在江南制造局里任職時，自己做了個小火輪模型，還能跑幾圈，把他喜歡得不得了。后來在他的《新石頭記》里，充分展示了他對于交通器具的烏托邦想象，書中寫到賈寶玉由老少年指引下游歷“文明境界”，看到各種各樣的飛車在空中自由往來，大為驚奇，有人解釋道：“本來創造這車的時候，心是因為古人有了那理想，才想到這個實驗的法子。”其實天上的飛車，還有隧道里搬運貨物的電車，多半是吳趼人受到畫報小說的啟發。其間涉及一個火車的細節：賈寶玉問這些飛車“可同火車一樣，也有個公司，有一定開行的時刻沒有？”老少年道：“這里沒有這種野蠻辦法。人家出門是沒有一定時刻的，說聲走，就要走，他的車卻限定了時刻，人家不出門的時候他開了；或者人家忽然有事要出門，他卻不是已經開了，便是還有半天才開呢！你想，這樣辦法，行人如何能方便？所以此地的飛車，隨時可以雇用，大小亦隨人揀用?！蔽覀冎?，鐘表的普遍使用對于現代人計時和準時習慣的形成起了重要作用，而火車時刻表則與速度觀念有關，老少年稱之為“野蠻辦法”，仍有文化抵制心理。

有趣的是吳趼人所想象的飛車速度。寶玉道：“不知一天能走多少路？”老少年道：“快車一個時辰能走一千二百里。現在坐的是慢車，一個時辰走八百里。我們到水師學堂一百里，大約一刻時候可以到了。”當時火車一般每小時行駛二十至三十英里之間，如果吳趼人也以英里計算，那么慢車每小時行駛四百里，比一般火車起碼要快十倍以上。其實吳氏筆下的飛船想象顯出他對電力和速度的深刻迷戀，而與速度觀念相應的是空間距離的縮短，都屬現代性表征，這也體現在一刻鐘就能到水師學堂的表述之中。

火車進入小說，白話文運動悄悄進站

馬桶的輕喜劇

火車進入小說，白話文運動悄悄進站。

1917年1月包天笑創刊《小說畫報》，開始連載天虛我生的長篇小說《新酒痕》，共三十回，前五回寫趙仁伯與兒子趙小仁從上海去杭州火車上的故事。包天笑宣稱：“小說以白話為正宗，本雜志全用白話體，取其雅俗共賞，凡閨秀學生商界工人無不相宜”。同時《新青年》刊出胡適《文學改良芻議》，2月又刊出陳獨秀《文學革命論》，開始提倡白話文，那是在理論上鼓吹，兩人的文章仍用文言。

胡適為“文學改良”開出八條標準：須言之有物、不模仿古人、須講求文法、不作無病之呻吟、務去濫調套語、不用典、不講對仗、不避俗字俗語。⑤《新酒痕》作者沒讀過胡適的文章，而完全合符這八條，是地道白話。我們平時說創作先于批評，信然。

小說里趙氏父子乘的是滬杭列車，1910年七月初一《神州畫報》的一幅圖題為“滬杭通車”，加了個括弧，表明用“白話”解說：“從上海到杭州的鐵路現在已完工了，六月二十八日為通車的期。往來搭客非常之多，將來江浙公司的生意興隆發達可以拿得穩的。”這個例子全然是巧合，但是為何把火車和白話搭上關系？火車便民，白話也是，讓老百姓知道，替火車做廣告，是生意經。

小說一開始：“大中華民國五年七月七日，即陰歷六月日星期五，下午三點三十分的滬杭特別快車，將次開行的時候?！比绱碎_場，表明了這部白話小說的寫實與當代特點，從清末譴責小說而來，卻脫落了救亡高調而回到日常生活，在諷刺中開拓了“滑稽”手法，文學氣息更為濃郁。趙仁伯是個小縉紳，在上海沒混出名堂，要回老家杭州找份事做。旅程里他鬧了不少笑話，先是為了幾毛錢和售票員爭論起來，而他的迂腐與小氣更因為一個馬桶而出盡洋相。也是舍不得多出幾個銅板，搬運小工不肯給他托運藤箱和馬桶。趙伯仁跟他兒子商量：

那少年穿著一件白紗長衫，外罩緞紗對襟馬褂，頭戴軟胎草帽，足登白色帆布皮鞋，年紀約摸二十里外，生得十分俊秀。打量便是這老人的兒子。聽說這話，因皺皺眉兒，看這兩件東西，一件嫌重，一件嫌臜。老人手里已經有了洋傘、扇子、小提篋和一卷席子，料想拿不得許多，自己手里只得一枝香煙嘴兒，料想推諉不得，因道：“我提這藤箱罷。那個馬桶，我想丟在這里罷。”老人道：“丟在這里，教誰送回家去？到了杭州，又拿什么用呢？”少年道：“杭州總有這個買，家里也有的用著，丟在這里，讓人家拾去，也不值什么?！崩先说溃骸澳阏嬲f得寫意，可知道這個馬桶，我在寧波買來，化上兩塊錢呢。你替我拿了洋傘，我來提馬桶罷?！?/p>

老子小氣，小子闊氣，對比中有諷刺。兒子是啃爹空心大少，老的要乘三等車，拗不過兒子才忍痛坐了二等車。時代變了，送走帝制，告別革命，人人嘴邊掛著共和平權的燈籠，由是這一對父子呈現出一種新關系，家庭重心移向經濟和體面，在日常的細枝末節中蕩漾著微諷與反諷，人物也不那么善惡分明。

這部小說充滿日常生活的細節描寫，作者天虛我生，即陳蝶仙，擅長言情小說，早年寫過《紅樓夢》一路的《淚珠緣》。1913年在《申報》上長篇連載《黃金祟》，當時青年男女可以自由交往，卻不懂怎么談戀愛，作者卻對西洋接吻大加贊美：“天下至美且濃之味，殆無過于接吻。譬之醇酒，足以醉心，然而醇酒之味，不足與擬也。”（已故哈佛大學韓南教授十分喜歡《黃金祟》，稱之為自傳體浪漫愛情小說，且把它翻譯成英文）他與王鈍根搭檔編輯《游戲雜志》和《禮拜六》周刊，創作了大量詩文、小說、彈詞，還會譜曲。然而民國初年最早推出“家庭”話題的要數陳蝶仙，他在主編《申報·自由談》副刊期間，特辟“家庭”欄目，后來匯編成《家庭常識》八冊，如怎么洗西裝、制肥皂、修足球等，堪說是現代生活的萬寶全書。另外他也把法院判決案例匯編成書，推廣法律知識。1918年他轉向實業，創辦“家庭工業社”，以制造“無敵牌”牙粉名聞遐邇。《新酒痕》是陳蝶仙離開文壇之前難得的白話小說之一。

火車開動，出站進站，人上人落，一路上趙氏父子招呼老友，認識新知，好不鬧熱。各色人物一一登場。錢仲義做過統捐局長，如今袁世凱死了，國會恢復，他是議員，將應召北上，為眾人羨慕不已。吳亨甫從報紙得到袁的死訊，連忙給黎元洪打電報，又說段祺瑞邀他入幕，他沒答應，趕忙要到杭州去見章太炎。在旁人眼里，這位“演說家”是牛皮大王，“其實他上面所背的一班人物，不過是從報紙上看來的名頭，若是真個見面，只怕還要問尊姓大名呢”。還有商人、替人看相的、報館編輯等，各人“背起光復的履歷來，只怕一天也背不了”。有的大談為官之道，自詡如何營私舞弊，渾水摸魚，所謂“只要不是貪贓枉法的錢，沾光幾個，也不傷什么胃脾。如果單靠一筆官俸和行政經費上面節省些下來，每月能得多少，可不是喝西北風嗎？”好似官逼官貪，振振有詞；有的自己不干不凈，卻大揭別人隱私，于是故事里套故事，涉及報館主筆利用職權坐收漁利、醫生掛羊頭賣狗肉、妓女丑聞，不一而足。

兩位女客，一個叫王世貞，女學生模樣，與宦家公子馮春圃同行，“像外國小說上的人物，乘著火車去度蜜月”。這大約是有所本的，如1915年《小說大觀》創刊號上有一篇孟嗣查女士寫的《寶石鴛鴦》，開始也是火車車廂，座中一個女子“年約二十左右，豐姿綽約，韻秀天然，旁坐一少年，亦翩翩風度，氣宇不凡，望而知為縉紳子弟，攜此如花美眷，作新婚蜜月旅行者”。不過這是一種拼湊翻譯和創作而假造的“外國小說”，在當時頗流行。趙仁伯聽說這位公子腰纏萬貫，便叫小仁去巴結，不想小仁一看見女學生“穿一件白紗衫兒，露出兩只粉腕和雪藕一般，一張粉團臉兒，額上的鬈發迎風舞著，好像一個剝了皮的烏鲗魚，在那里吐著墨霧，愈覺那皮膚白膩的可愛”。他就失魂落魄，向她百般討好，擠在中間還不甘做電燈泡。

另一位中途上車的老婆子，叫蔣次東，腳色了得。其弟蔣旭東，前清時原是衙門里掌管錢糧的委員，辛亥那年兩人糾集一班酒肉朋友把縣官趕走，擁載革命，成了“開國元勛”。二次革命時，蔣旭東被政府抓去槍斃，作為“女革命首領”的蔣次東差點送命。她避了一陣風頭，又出來招搖撞騙，成立什么婦女會，能說會道，到處演講，吹噓當初響應革命，是她放了炸彈把縣官嚇跑，搖身一變又成為“女界偉人”，這次去杭州準備煽風點火大干一場。

火車車廂成了個鏡像舞臺，宛然映現出民國以來政壇風云、社會百態。清末以來文學里出現不少新的公共空間，就上海而言，如學堂、茶館、酒樓、戲院、味莼園、長三堂子、跑馬場，隨著十里洋場的延拓，又出現影戲院、游戲場、夜花園、交際場，而在天虛我生筆下迎來了一個火車車廂空間，值得文學史家為之剪彩。

正如小說描寫：“汽機開足了，一往無前，奔馬似的奔著，輪子響得和潮水一般”，車廂人生在運動中前進，短暫的旅程，向目的地奔馳，給一程一程的時間切斷，帶著速度和危險。旅客朝四面八方散去，又從四面八方聚攏，有機運也有晦氣；行色匆匆，沒有聽戲品茶的悠閑，有的是算計的人生。不像前面頭等車廂里的達官貴胄，也不像后面三等車廂里的平頭百姓，二等車廂是個碌碌中庸的空間，最富世故的熱情、精心的企劃、無聲的歌哭，在社會階梯上屬于最具經濟活動力的一族，上攀下滑，充滿掙扎和噓唏。在作者的出色白描中，車廂里的眾生相猶如一幅群丑圖，人物描寫上介乎類型化和典型化之間，對這二等車的分寸把握恰到好處，不能大奸大惡，又不甘下流，卻不免偽裝和體面的尷尬。

車廂人生在運動中前進，短暫的旅程，向目的地奔馳，給一程一程的時間切斷，帶著速度和危險

陳蝶仙這么冷嘲熱諷，有他的道德關懷，然而進入民國已無“道”可衛，更多的是無奈和困惑。像許多南社社員一樣，以為推倒了帝制，中國便走上了自由民主的光明大道，不料來了個袁世凱，比起前清手段更毒辣、社會更黑暗。因此在陳的筆下，個個穿著“共和”的漂亮衣裝，卻圖謀私利，洋相百出。他甚至把這一切怪罪于“革命”，那個“女革命首領”蔣次東就是個代表，人心中了邪，投機取巧，無所不為。另一方面對袁世凱也深惡痛絕，如報館編輯孫叔禮揭露各種廣告詐騙術，有個叫“袁世凱”的在報上登了個感謝某醫生的告白，原來他是在妓院里做事的，因此孫叔禮說：“那醫生倒還體面呢，可奈這一位大總統，竟是堂子里的一個龜奴”，眾人大笑。其實這句話是陳蝶仙故意指桑罵槐，給尸身未干的袁世凱潑了一桶污水。袁氏嗚呼不久，就出現貢少芹與多山合著的《八十三日皇帝之趣談》一書，以趣味筆記形式對袁盡嘲笑鞭笞之能事。就在《新酒痕》發表前兩月，上?！稌r事新報》開辟“上海黑幕”專欄，不意激起“揭黑”浪潮，涉及政商社會各界，不限于上海一地，其中包括描寫袁世凱后宮秘史的小說，所以說“堂子里的一個龜奴”似非空穴來風。

趙仁伯把馬桶帶上火車，乃神來之筆，妙筆生花。起先把馬桶放在自己桌子底下，周遭旅客無不捂鼻子罵缺德。對面坐著馮春圃和王世貞，兒子告訴老子說人家在說閑話，“老人因把對座的人看了一眼道：‘他帶他的女人，我帶我的馬桶，干他什么事？’”聽兩人在嘰嘰咕咕講外國話，仁伯聽不懂，裝作沒聽見，“偏偏小仁翻譯了來，告訴他道：‘他們在那里說，中國人竟有這樣野蠻的，難怪被外國人看輕呢?！w仁伯道：‘橫豎我又不想吃外國屁，做西崽去。我帶我的中國馬桶，干外國人什么事？’”老頭不合時宜，歪理十足，被馮春圃當面開銷：“既趁到二等車，也算是上中社會的人，你卻把這種腌躦東西擺在這里，你自己不怕臭，人家坐在你對面，可不是受了荼毒！”結果仁伯不得不服從文明秩序，在侍者干預下，自己把馬桶移到廁所里去了。

到了杭州站，趙小仁不顧他老子，跟著馮春圃他們走了。趙仁伯自己拎著馬桶走過天橋，不小心一失腳，“連人帶馬的一筋斗翻下橋去，那半馬桶的尿便都倒在自己身上。那橋上下的人一齊鼓噪起來，笑聲罵聲聒得和潮水一般。趙仁伯此時如中狂易，爬起身來，卻見馬桶益正和金錢跑馬似的，直向月臺上滾去……”。馬桶本來是空的，為何有半桶尿？原來途中王世貞去廁所小解，嫌火車上的磁桶臟，見這個馬桶還干凈，就把尿拉在里面了。作者寫到這里，覺得不過癮，在出站檢票時，一個警察用腳尖把馬桶一挑，說“去吧”，于是：

那個馬桶便和啤酒桶一般，咯碌碌地首先滾出門去。門外一班接客的人，正拿著旅館的招帖，在哪里爭先招待，不防滾出一個馬桶，卻巧輾在腳面。正在詫異，卻見一個絡腮須的老頭子，穿一件汗透長衫，一手握著蕉扇，一手拿個馬桶蓋，鞠躬矮步的，跟著馬桶出來，引得一班人又笑又罵，故意把馬桶蹴得和忘八蛋一般似的，滴溜溜滾去。趙仁伯直追到五十步外，方才伸手捉住。

把一個馬桶玩笑開得如此極形極狀，或許有點無聊。其實陳蝶仙在文藝上是個唯美主義者，對待文學首重感情表達。譬如說為他十分欣賞的一個詩人是晚明的王次回，因善寫軟玉溫香、蕩心刺骨的“艷詩”而被道學之士痛斥為“玷污風雅”、“妖中之妖”。這么看的話，陳蝶仙在諷刺中已帶有民初以來的“游戲”、“滑稽”意識，增入低俗元素，把這個“笑哏”癲癇式發揮，讓讀者捧腹開懷，為滑稽而滑稽。試想發明這么一個上火車帶馬桶的噱頭，不止挖苦一個不合時宜的可憐角色，文化上也是一種新舊比照的反諷，越是挖苦得厲害，反諷也愈強烈。

1922、1923、1926年，正當新文學運動的“特快列車”揚帆展翅之時，車頭兩邊掛著“德先生”和“賽先生”的旗幟，朝著富強自由中國的方向突飛猛進

旅行比喻目的

1935年出版的《中國新文學大系》無疑是一座新文學運動的紀念豐碑，雖然入選作品未必篇篇是經典。不過其中三篇旅行小說足為火車文學增色，它們是孫俍工的《前途》、馮沅君的《旅行》和王統照的《車中》，分別發表于1922、1923、1926年，正當新文學運動的“特快列車”揚帆展翅之時，車頭兩邊掛著“德先生”和“賽先生”的旗幟，朝著富強自由中國的方向突飛猛進。

新文學運動的使命是什么？目標是什么？追求一個民主、科學、富強、自由的新中國乃是五四一代知識分子的集體愿景，這么說不無籠統之嫌。在學理上“新文學運動”與“新文化運動”、“五四運動”之間錯綜復雜，政治、思想、文學、藝術乃至文化各有目標，如果按照我們現在比較時髦的說法，無論新文學或新文化都是眾聲喧嘩的話語場域，有魯迅那樣代表“革命”的激進路線，也有像胡適代表漸進改良的方向。說到文學場域也是流派紛呈，即使像《大系》所總結的頭一個十年里，就有“文學研究會”、“創造社”、“新月社”等文學社團，主張各異，相互之間打筆仗也司空見慣；詩歌中有自由詩、格律詩、象征詩等，各自的主張和目標是非常不同的。

這三篇小說中火車之旅所取線路各異，而對旅程的“目的”具某種問題意識。這似乎很自然，幾位作者都是五四青年，受了科學、民主思想的感召和火燒趙家樓、打倒孔家店運動的洗禮，無不熱血沸騰，對中國前途滿懷著希望和信心。其實對于主人公們所去的真實地點，小說并未明確交代，然而挾持著火車轟隆的機聲、所向披靡的偉力和通往未來的美麗許諾，“目的”被賦予某種歷史方向的象征意義。

新文學口號是一回事，文學表現是另一回事?；疖嚫鶕r刻表，但保不定會出軌、撞車或因突發事件而造成停開、延誤或中斷，如吳趼人的《恨?！罚?906）敘述在庚子國變中，陳伯和與張棣華這一對未婚夫妻從北京逃出，本來想坐火車去塘沽，但車停開了，為怕洋人進京，把鐵軌都拆了。所謂人心不可捉摸，作家的心口多長了一顆痣，文學里火車出事機率更高。

“向著無限的前途奔放”

孫俍工的《前途》在正文前引用了《莊子·天運》篇中一段：“天其運乎？地其處乎？日月其爭于所乎？孰主張是？孰維綱是？孰居無事，推而行是！意者其有機械而不得已耶？意者其運轉而不能自止耶？……敢問何故？”乍看之下令人摸不到頭腦，中國人沒有上帝，莊子才會有那么多洋人在《創世記》里一攬子解決了的問題。這篇小說里幾乎沒什么故事和人物，和莊子的問題對不上號，唯有火車能跟“機械”和“運轉”匹配。事實上正是火車充當了小說的主人公——一個“機械”、“運轉”的為新世紀開天辟地的怪獸。這樣的題詞制造了一個形而上懸念，而小說好像是一篇關于火車與歷史“目的”的寓言。

小說分八小節，依時序可聽到旅客的問答，如“車要開了嗎？”“車快開了嗎？”“好，開了呵！”“要到了嗎？”“到了！”分置各小節中，從而表現人們從車站上車，等待開動以及開動后的心理過程，而敘事者“我”是乘客之一，似在觀察、分享大眾的情緒，又是大眾意愿的詮釋者，其復述與評述混雜在一起，像是一種被操控的聲音，仿佛聽從來自遙遠“前途”歷史終點的指令。根據小說末尾的提示，這篇小說在“滬杭車中”所作，但與一般游記不同，全然沒有有關作者的信息，這個“我”更像個神秘的隱身人，帶有特殊的使命，來到火車上。

車廂里擁擠鬧猛，堆著大包小包的行李，少數幾個座位早被占了。一路上人們充滿了焦慮和期待，有的沉默不語，有的痛苦，有的憂愁、猶豫或恐懼，但無論在出發之前或在途中，不時可聽到一種主旋律。當有人不耐煩，就有人說：“我們要曉得一到了目的地便快活的了。無論如何難受只得等著，忍耐地等著！”有人即將到站而欣喜，另有人說：“還早呢！用不著這么著急！要到的地方，總是要到的！”中途上車的搭客松了口氣：“好了！只要到了車上就不怕了！一會兒工夫便可到，到了就好了！”這些話在重復一種集體意志，即對火車的信賴，搭上火車意味著幸運，一到目的地便好似到達幸福的彼岸。

這篇小說特點之一是對于驚嘆號極度慷慨的使用，就像一再重復詩一般的禮贊：“現在我們的車正向著無限的前途奔放！”表達出無限的樂觀與信心！值得注意的是，車還沒有開乘客陸續上車時，作者即發議論道：“此刻他們既然都買得了車票，命運已經限定了他們，叫他們不要往后，只向前進，只向生命的前途奔放去!”

車廂里已人滿為患，“我”看見窗外一男一女，在爭論要不要上這趟車，婦人說：“這樣地擁擠，還是去好呢，不去好呢？”大有丹麥王子to be，or not to be的意思。男的說：“車票嗎，這并不算一回事，去好呢，還是不去好呢？只要我們自己打定了主意，車票并不能限制我們底意志！就是命運斷定了我們也可以反對的。似這樣地徘徊總是不好！”其實對于車廂的描寫，應當是三等車景象，搭乘的都為平民百姓，而這一對男女的一問一答，卻是一派五四的學生腔。

在第六節中插入另一段一對男女對白，這回男的出了思想問題：“設若一旦火車出了軌道，或者遇著別的危險，那可怎么了！豈不是要到的地方不能到，而且有性命的危險么？”女的回答：“我想，這樣安穩的火車，危險，總不會有的。然而——縱使有了危險，但此刻我們已經到了車上了，斷不能中途跳下車去，如果沒有達到我們要到的地方。所以前途縱或有了免不掉的危機，我們也只好從那免不掉的危險里面走將去，或者我們簡直當作坦平的大道一樣地走去也無不可；因為現在即使不走也沒有第二條路。”在這里，女子的智商顯然比男的高出一籌，從性別角度說，倒有可取之處。

這兩段對白如精心安排的論據，旨在加強“前途”的命題：目的是一切。人們無不歡天喜地將希望、命運交付給這具龐然大物，相信會安然到達目的地，不應當有恐懼、猶豫或懷疑。一旦上了火車，誰也改變不了自己的命運，只能接受“歷史”的命令，哪怕厄運來臨，也必須忍受。小說的結尾這么寫道：

在這長途的旅行中，我們底生命統統寄托在這狹小的火車上；窗外景象飛涌地顯現出來，只在一秒鐘之內的幾分之幾便成了過去……雖然各人底前途底苦痛與愉快危險與平安還在“不可知”的一本帳上，但他們對過去的一切總不見得有半點的留戀。

現在火車開滿了機器，正向著無限的前途奔放!車窗外的大陸如飛也似的轉動。車上的人或沉默地坐著，或高聲談笑著，或唱著不成調的樂歌：大都是在那里等候著各人所想象的前途到來！

人們無不歡天喜地將希望、命運交付給這具龐然大物，相信會安然到達目的地，不應當有恐懼、猶豫或懷疑

為“無限的前途”高奏凱歌，加入“過去”這一母題，乃收官點睛之筆，不僅指瞬息即逝的風景，也指“過去的一切”，包括記憶與歷史。這即刻令人聯想到“革命是歷史的火車頭”——筆者戴紅領巾時就如雷貫耳的口號。但這篇小說里是倒過來的：主體是火車，帶有科學本體的傾向，“前途”并不明確，卻是個開放的烏托邦空間，如后來歷史所示，在半個多世紀里，被作為中國“前途”的非“革命”莫屬。

所以《前途》是一種科學崇拜、歷史進化及中國現代性的素樸表述，作者的無限樂觀顯得天真，卻總合了晚清至五四一股強勢的思想與實踐潮流。從傳教士輸入科學技術知識、洋務運動、嚴復《天演論》的翻譯和梁啟超“少年中國”論的傳播，到五四時期反傳統和社會主義思潮，遂形塑了某種黑格爾式的線性史觀——歷史必然是進步的運動，且朝向其既定目標。其實這是一種心理幻覺，以犧牲“過去”、切斷“傳統”為代價，也須經過排斥“記憶”的機制，如這篇小說里通過某種意志的力量，“危險”心理被克服，甚至把“危機”“當作坦平的大道”，遂使個體“命運”沐浴著升華的光輝，在信仰層面上訴諸赴湯蹈火視死如歸的精神，從而完成了從“必然王國”到“自由王國”的境界。

還有一點，這篇小說固然是新文化運動的產物，但“賽先生”和“德先生”，不一定攜手同行。小說呈現兩套話語系統，一套出自“大眾”視點。的確作者描寫了擁擠混亂的情狀以及種種不安、恐慌的“大眾底態度”，當他們“平平安安地到了他們所要到的地方了”，作者表示祝福般欣喜，從這個角度說所謂“前途”是多元發散的、無定向的。但是出自“前途”的烏托邦視域，“大眾”話語被篩選、被扭曲，而被轉化整合為對火車的贊頌聲中，就這樣“賽先生”幾乎就把“德先生”吞吃了。

《前途》帶有概念化痕跡，卻珍貴見證了五四初期的樂觀心態。作者孫俍工，早年在北京求學，曾參加五四運動。寫這篇小說那一年，他到上海的中國公學任教，1923年在《小說月報》上發表《海底渴慕者》而獲得好評。除了小說，他也創作詩歌、戲劇，搞翻譯。值得一提的是，日本鹽谷溫的名作《支那文學概論講話》即由孫氏翻譯過來。

有男同車

吳友如《飛影閣畫冊》中有一幅1890年畫的《有女同車》圖，一輛四輪鋼絲馬車，馬夫在揚鞭策馬，后面坐著兩位妙齡女子，穿著圓領寬袖的“時裝”，她們應當是美貌的。因為早在《詩經》里就有《有女同車》一詩，根據“顏如舜華”、“洵美且都”的描寫，坐在車上的顏值必高（唯美派詩人邵洵美的名字即據此古典而來）。詩中對美女贊嘆不已，然而同車者誰，是男是女，卻不清楚。朱熹解釋說：“此疑為淫奔之詩?！贝蠹s因為此詩屬于以“淫”著稱的“鄭風”的緣故。不過是“淫奔”的話，同車的應當是個男子了。

吳友如時代的十里洋場“淫”風正盛。1898年見世的長篇小說《海上名妓四大金剛奇書》據說是吳趼人作品。書中描寫張書玉、林黛玉、陸蘭芬、金小寶“四大金剛”，為自我炒作互相別苗頭，常常坐馬車在大馬路上招搖過市，不光自己打扮得光鮮亮麗，連馬車夫也穿著奇裝異服。

坐在吳氏畫中的也應當是妓女，而借題于《詩經》，古典新義隔空過招，畫中有話，離不開性別話題，也顯示女性與公共空間的關系的歷史變遷。半個世紀之后的張愛玲也有《有女同車》的散文，把她在電車里偷聽到的話記錄下來，傳到她耳中的盡是女人的話，聽來聽去，無非是男長男短，啊啊，“電車上的女人使我悲愴。女人……女人，一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠”。略作細究，交通載體各具空間特征，而張愛玲更喜歡電車，其中有女有男，邂逅、艷遇，演出一幕幕天老地荒、悲摧情場的好戲。

進入民國，男女風氣變得很快。上面《新酒痕》中馮春圃與王世貞一起搭火車出游。那時最時興的卻是小汽車，后來他們在杭州城里租借小汽車兜風，更具城市景觀，雖然女子總是花瓶角色。不管怎樣，就文學類型學而言，“有女同車”屬于一種次類型，不光是文學，在電影分析中視作“范式脈絡”（paradigmatic context），如《北非諜影》、《羅馬假日》中的經典橋段，令人過目難忘。

馮沅君的《旅行》也寫一對男女的火車之旅。作者與小說里的“我”一致，是女的，同車是個男子，卻是個客體化配角，其言行始終被“我”的敘事口吻所籠罩，與魯迅《傷逝》里男主角敘事口吻有異曲同工之妙。這一點在“有女同車”的譜系中翻開了新的一頁，甚至反轉了歷來小說敘事的性別秩序，在表現五四婦女解放的議程方面是個難得的見證。

女主人公與“他”相約，瞞著親友搭火車出北京，在某地旅館同居，十天后回到北京。從“每人曠了一個多禮拜的課”來看，兩人都是學生。雖然“冠冕堂皇”打著“旅行的旗幟”，“而事實上卻是醉翁之意不在酒”，似乎胸有成竹地進行一個在舊時代不亞于“淫奔”的偉大計劃。當坐在火車上，在眾人面前：

我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的。而他們所以仆仆風塵的目的是要完成名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。他們所要求的世界是黃金鋪地玉作梁的，我們所要求的世界是要清明的月兒和燦爛的星斗作蓋，而蓮馨花滿地的。

時至1920年代，年輕情侶的火車旅行可能算不上新鮮事，但這段表述卻刻意凸顯他們公共展示的意義，且賦予某種儀式的意味，尤其不平常的乃出自女性的視角。但這篇小說的深刻之處在于表現這一神圣之旅的雙重逆向運動，即旅行本身的反傳統性質及其所伴隨的巨大反彈；而在來自傳統、社會、家庭的密集風暴中，在個人內心的火花迸現之際，作者覓得自己的空間，其愛的告白沐浴著時代的陽光，不啻是新一代愛情的啟示錄。

這“愛的使命”處處遇到阻礙而顯出吊詭。坐火車旅行是為了遠離親人熟知，車廂里兩人中間由行李隔開，使“公共展示”大打折扣。新天地不等于自由福地，到了旅館也不敢公開關系，假裝分租房間，遇到同學親人也竭力撇清，仍不免旁人注視的眼睛和流言蜚語，正所謂名不正言不順，欲蓋彌彰，處處顯得尷尬。兩人之間好似什么都沒發生，然而男的已背了黑鍋，被認作“騙子”，她也被家庭視為“大逆不道”，黑云巨濤正愈益聚攏，在等待他們的歸程。的確男的已經感到沮喪，于是：

我將他緊緊的抱了，回答他：“我們是永久相愛的?！痹谶@彼此擁抱的時間內，我似覺得大難已經臨頭了，各面的壓力已經挾著崩山倒海的勢力來征服我們了。我想到了如山如陵的洪濤巨波是怎樣雄偉，黃昏淡月中，碧水靜靜的流著的景色是怎樣神秘幽妙，我們相抱著向里面另尋實現絕對的愛的世界的行為是怎樣悲壯神圣，我不怕！一點都不怕！人生原是要自由的，原是要藝術化的，天下最光榮的事，還有過于殉愛的使命嗎？總而言之，無論別人怎樣說長道短，我總不以為我們的行為是荒謬的。退一步說，縱然我們這行為太浪漫了，那也是不良的婚姻制度的結果，我們頭可斷，不可負也不敢負這樣的責任。

馮沅君這一代在思想上無疑受到《新青年》的滋養哺育，“易卜生主義”及易氏的《娜拉》，激起女子解放運動的陣陣波瀾。從上面這段激昂的表白透露出對于舊式婚姻制度的批判立場，也含有胡適所鼓吹的易卜生式對抗社會而爭取個人自由之意。但是這里的反傳統姿態尚在其次，如“向里面另尋實現絕對的愛的世界的行為”所示，女主人公在“另尋”一種內在的真實，這一點對于五四“自我”的話語形塑更為重要。所謂“絕對的愛的世界”的內涵更為具體，與小說所展示的以“貞操”為中心的女性主體的建構有關，這方面直接受到日本謝晶野子《貞操論》一文的影響。該文由周作人翻譯，于1918年5月刊登于《新青年》上，嗣后相繼出現胡適的《貞操問題》和魯迅的《我之節烈觀》，猛烈攻擊舊道德，在女子當中引起激烈震動。

謝晶野子認為“貞操”是對愛情的專一，女子須遵守，男子也不能寬假。胡適在《貞操問題》中也持同樣態度：“女子尊重男子的愛情，不肯再愛別人，這就是貞操。貞操是一個‘人’對另一個‘人’的一種態度，因為如此，男子對于女子，也該由同等態度?！痹凇堵眯小分猩婕斑@一問題：“他同我談起話來常要求我不要再愛別人，縱然他的軀殼已經消滅了。因為萬一死而有知，他的靈魂會難受的。”這是男方對于“貞操”的要求，然而更為復雜的是，女主人公愛上的是一個已婚男子，她說：“我素來是十二萬分反對男子們為了同別一個女子發生戀愛，就把他的妻子棄之如遺，教她去‘上山采靡蕪’的。我以為這是世間再不人道沒有的行為……但是我現在覺得那人是我的情敵，雖然我明知道他們中間只有舊禮教舊習慣造成的關系。我覺得我們現在已經到了不可分離的程度，而要減少他在法律上的罪名與我們在社會上得來的不好的批評，只有把他們中間名義上的關系取消。怎么我的心會這么險！”

她自覺充當了第三者而自責，但以男子同樣應當履行“貞操”為理據，何況這是“舊禮教舊習慣”造成的。所謂“關系取消”即離婚之意，某種意義上提出這一點更觸痛男人的神經。1919年3月《新潮》上有羅家倫的小說《是愛情還是苦痛？》，男主角想與原配妻子離婚，但意識到這么做就等于“置她于死地”，結果只能放棄離婚的念頭，實行“人道主義”，作自我犧牲。⑥上面“世間再不人道沒有的行為”當與羅氏的小說有關。在當時這是普遍現象，如胡適、魯迅諸公也不能免。事實上《旅行》的結尾，“北京到了。我們自然是照舊的——未旅行以前的——生活狀態過下去。三天后，他來了電話：‘往事不堪回首’”，表明男主人公對于這趟“旅行”的否定態度，即像羅氏小說所描寫的，做了“人道主義”的犧牲。

《旅行》涉及“貞操”的另一層涵義。到目的地之后，各自分租房間障人眼目，初夜同臥一室時：“當他把兩條被子鋪成兩條被窩，催我休息的時候，不知為什么那樣害怕，那樣害羞，那樣傷心，低著頭在床沿上足足坐了一刻多鐘。他代我解衣服上的扣子，解到只剩最里面的一層了，他低低的叫著我的名字，說：‘這一層我可不能解了’?！逼鋵崱疤寺边€談不上，男的也不是“騙子”，體現出一種莊嚴神圣的純潔愛情。旅途中“我們的愛情在肉體方面的表現，也只是限于相偎依時的微笑，喁喁的細語，甜蜜熱烈的接吻吧”。若用世俗的眼光，什么都沒有發生，只能算作友情。但馮沅君所表現的正合乎謝晶野子所聲稱的：“我絕對的愛重我的貞操，便是同愛藝術的美，愛學問的真一樣，當作一種道德以上的高尚優美的物事看待?！倍抑鲝垼骸拔覀円撊褐疲⒎且趴v無秩序的生活，我們還須仔細聰明的批判商量，建設起實際生活必要的一切自制律，如新道德新制度之類。”在此意義上，《旅行》有別于通常的言情小說，如小說開頭概括的：“這一個多禮拜的生活，在我們生命之流中，是怎樣偉大的波瀾！在我們生命之火中，是怎樣燦爛的星花！”小說表現了一種理想的愛的體驗，也出色完成了對于女作家自我的公共宣示。

話得說回來，如我們發現五四的自我建構的迷思一樣，在“新文化”的旗號之下舊傳統常常從后門鉆了進來?！堵眯小分袑扇耸厣硭朴竦拿鑼?，就中國人極度重視處女貞操而言，何嘗不是在暗通款曲？對于出身宦門受詩禮熏陶的的馮沅君（其兄即現代大儒馮友蘭，后來馮沅君專注學術，與陸侃如結褵，傳為學界佳話），也怎能輕易跨過這個坎？如果說是“新道德”，那屬于一種新式名媛淑女的典范。其實這在當時并非獨創，如果把鏡頭拉得更廣些，不光看五四或北方文壇，比方說在民國初年的上海，比新文學早幾年的《禮拜六》或《小說叢報》刊登的言情小說，少男少女穿上民國時裝，談戀愛都規規矩矩紳士做派。如周瘦鵑的《五十年后之重逢》發表在1915年6月的《小說大觀》上，講述一對老人回憶當初兩人的初戀情景，那個老婦說：“吾們倆都潔身自好，不比是那種無賴的游蜂浪蝶，和不知恥的浮花賤葉，把文明自由作了幌子，一味的胡為妄作?！逼鋵嵶髡咴跒樽约浩睬?，卻流露出對現代“文明自由”的焦慮。

“舊派”作家恪守道德底線，卻不無激進的潛流。像《眉語》那樣由女性編輯的雜志，一批女作家的作品即展示了名媛淑女的范式，雖然大多使用文言，卻如學者指出，她們的作品涉及“私密領域的情欲議題”，遂“扭轉了既有的舊女性形象”，其中“女性不但是情愛的主體，而且是世界的中心”⑦。在利用公共傳媒方面，那種暗度陳倉轉換傳統的方式有時比五四更為激進，《眉語》常用裸體女子做封面，主編高劍華在《裸體美人語》的小說里自比為“裸體美人”。如此驚世駭俗，以致代表官方的“通俗教育研究會”以“淫穢”為由，勒令該雜志停刊。

《旅行》有許多歐化句式，體現了新文學初期的風尚，卻不失優雅。尤其在對女性主體作靚麗表述的同時，充分使讀者感受到其四周嚴峻的現實，也是作者寫實技巧的高明之處。有一段關乎火車的描畫，非常別致。其時天氣微陰，陽光稀薄，空中浮著水氣：

如我們發現五四的自我建構的迷思一樣，在“新文化”的旗號之下舊傳統常常從后門鉆了進來

把火車的煙筒中噴出的煙作成了彈熟的棉花似的白而且輕的氣體。微風過處，由大而小的一團一團的漸漸分散，只余最后的一點兒蕩漾空際。那種飄忽，氤氳，靄叇，若即若離的狀態，我想只有人們幻想中的穿霧縠冰綃的女神，在怕驚醒了她的愛人的安眠而輕輕走脫時的樣兒可以仿佛一二呵。牠是怎樣的美麗呵，怎樣的輕軟呵！如果我們的生活也是這樣，那是多么好呵。

對于火車作如此軟性的描寫，頗為稀奇。這趟真愛之旅決不平坦，仿佛沖出暗黑的隧道，前方等待著又一個暗黑隧道，而在黑暗的縫隙間，美麗的女神輕輕升起，顧盼自如，在火車賜予的異度空間里。

火車里的象征夢境

自從薩義德的“理論旅行”（traveling theory）之說風行一時，意謂理論文本在傳播過程中發生種種誤植曲解重生演繹的復雜情狀，也使“旅行”成為思想流通的比喻，在學界滿天飛。后來有一本《旅行作為比喻》（Travel as Metaphor）的書，內容講的是歐洲文藝復興以來從蒙田、笛卡爾、孟德斯鳩到盧梭的思想之旅，此書簿簿的，讀起來不輕巧，像作者的名字Georges Van Den Abbeele（現任美國加州大學爾灣分校人文學院院長）。的確，就像薩義德本人不啻是全球時代思想交鋒場域的一個比喻，“理論旅行”固然給思想注入多元時空想象的激素，然而不同文明之間的格斗搏殺無絲毫減弱的跡象；另一方面“旅行”這回事卻變得可悲起來——失去了輕松愉快的那層意思。

這三篇火車小說，孫俍工《前途》、馮沅君《旅行》和王統照《在車中》都寫旅行，卻不輕松，都被當作思想之旅，成為人生或歷史“目的”的比喻。某種意義上它們可讀作“新文學運動”的比喻，如果說孫作表達了對人類前景的無限樂觀，馮作描述了自我解放之途中遭遇暗礁險阻而千回百轉，那么王統照的《在車中》則出現了斷裂。小說描寫三個知識分子——唯明、高先生和云生從北京出發，火車過黃河后發生故障而停車，小說也止乎是。自1920年代初新文學運動已內部分化，各派林立，至1924年孫中山實行聯俄容共政策，黨派政治為文學搭建新舞臺，文學卷入政治漩渦之中，這篇小說可視作文人學士紛紛離開北京而南下的見證，因此對于新文學運動仿佛物換星移，是另一番光景了。

“居然在很闊氣的特別快車的大餐間里吸這樣好煙！”小說以云生向唯明說的這句話開頭，點明了闊綽旅客的身份。他們搭特別快車，應當坐頭等車廂，不過在一味哭窮。身為大學教授的唯明在抱怨薪水微?。骸笆畮啄甑男量?，還不如一個車上的司務。”另一位官場里的高先生，以法律家、雄辯家聞名，也在叫苦連天，說這回是他太太脫下一個金鐲子給他去典當了才買的車票。云生與他們結伴同行，卻不同道，自己另有心事。他在一旁聽兩人“用中文與英語亂雜著熱心地辯論著社會主義與國家主義，什么集權制、勞資競爭的名詞，在他們口角邊的飛沫里吐出”，這里第三人稱敘事出自云生的視角。小說未交代三人要去哪里，而從高先生和唯明“高談政理要試一試抱負”，顯然在北京不得志，為另找出路而南下。那時京滬之間還沒有直接通車，他們走的是京漢鐵路，目的地是漢口，可轉車去南方各省。

在《在車中》半年之前，左翼作家蔣光慈的《少年漂泊者》出版，為青年鼓揚反抗之風。主人公汪中受盡地主、資本家欺凌壓迫，最后懷著階級覺悟奔赴南方投身于黃埔軍校。雖然高先生和唯明屬于高知階層，遠不能跟胡適、魯迅等人每月拿幾百大洋的相比，也不可能是汪中，然而當群雄競起烽火逐鹿之時，他們投袂而起，紛紛沖出“鐵屋子”，奔赴熱血疆場建功立業一試身手。這好似歷史反轉著新一輪風水運程，只是對于知識分子不同的是，懷中所揣的不再是四書五經，而是種種“主義”的葵花寶典。

《在車中》的結構頗特別，云生是中心人物，另兩位陪襯；要說情節的話，則是圍繞著他的內心思緒的波瀾而展開急速變動的風景，與火車的隆隆節奏跌宕起伏。對于高先生與唯明之間有關經世治國的高論雄辯，他無動于衷，而離開兩人在一旁品嘗孤獨和追尋夢境，浮現在腦際的是為他遠行送別的“站臺上電光底下的紫衣人”——云生心中的神秘鏡像，于是“他望著慘黃的月色，覺得她那付凄涼的面貌正像一切的象征。同時一種悲壯的感懷湧上心頭！覺得這破碎的山河，苦悶的人生，憂郁的自己的心情，不可知的未來的命運，難于分解處理的種種問題，全個兒縱橫紛亂向他那思域中積壓、擴展”。隨著車輪的滾動，思緒愈益紛亂旋擰旋緊。

這里多半有王統照自己的影子。典型的五四文學青年，在北京讀書時，火燒趙家樓有他的分，也在刊物上發表小說，1921年與鄭振鐸、茅盾等人發起成立文學研究會。作為山東人又不太典型，文風剛中帶柔。王統照幼時喪父，據十年后他的回顧，寫這篇《在車中》期間，母親才剛亡故，他住在青島海濱的小屋子里，生著病，“有時一股強烈的悲感沖上心頭，無可排遣”，覺得好似“站在十字路口更不知向哪方去是適合于自己的體力與容易引起自己興趣的大道”⑧。這么看云生“悲壯的感懷湧上心頭”，很有自況的意思。當火車駛過黃河大橋時開始搖晃起來，云生的思緒陷入漩渦，傷感而悲壯，且帶有“悲觀論與定命論的色彩”：

人生的夢境太復雜，而且是太長了，不如短小些，還容易從夢中醒來。在火車中，柳蔭的大堤上，歡笑光明的閨房之內，議事廳與殺人不眨眼的刑場，一切處所，都教人迷住。在每個時間里沈浸在一種有趣的興動的不能不誘惑之中，何用說是非，更何用較利害，“游離狀態”成就了多事的人生，于是世界窮，于是一切的等量、比量，一切的究竟、目的，都沉醉在此中；都毀滅在此中。然而又有來復的機會，再毀、再成、再苦惱、再大聲的歡呼，再……

與《在車中》同一年，魯迅出版了小說集《彷徨》，與數年前《吶喊》比照反映了魯迅的心態轉變，王統照視魯迅為偶像，而云生“站在十字路口”的“游離狀態”也是“彷徨”的另一種表述。正當他沉醉于“目的”曖昧處于毀滅與再生的囈語中，火車撞車了，他被震得暈了過去。

“各人努力經營著各人的夢跡”，云生也在做夢，但“人生如夢”的不竭主題讓白話語法及其修辭翻開新一頁文學自我的探索。在他激昂囈語與傷感抒懷的間隔中，火車的滾動與呼嘯、亂世烽火從背景淡出，突然如一個特寫鏡頭聚焦于他心中的幽謐深處而出現夢幻的主宰也是小說結構的潛動力——“紫衣人”。當火車在黑夜里經過黃河岸邊的村落，他聽到驚醒的吠聲，“然而這是視覺與聽覺的瞬時所得，如箭一般飛去了，云生的感覺很奇怪”，他突然想到王維的句子：“寒山遠火，明滅林外，深巷寒犬，吠聲如豹?！庇钟X得在繁復生活里不宜有這樣的“閑心”找“天機清妙”：

但究竟詩中有畫，就是這樣的散文，又何嘗沒有畫境呢？于是他想到畫，快的，即時印在記憶中的那一幅便展在他的眼前了。一大片叢巖前的樹林，中間夾流著一道飛泉，那蒼明的綠色，與柔軟的筆觸，真能現出畫者的豐神。那里頭的生活，那畫時的心境，在巖邊支開了小形的畫架，散著發兒在晨露未晞的時光里，沈靜地執著彩筆，一幅柔曲的背影，卻被幾只起作晨歌的小鳥們看著，這是何等的新鮮，清涼！在味覺上是甜的，在嗅覺上是清芳的，在……這是個人相贈的一幅畫，帶有豐富的夢境象征的畫。

這是五四式內在真實的又一寫照，比馮沅君《旅行》中的自我宣示更具復雜的“象征”維度，也不像魯迅的《野草》那么苦悶陰暗。有趣的是云生進入想象空間的過程，他把自己從紛擾的外在世界里分離出來，且克服了有關“閑心”的自我檢審，因王維的“詩中有畫”與記憶中的“畫”扣聯。這種孤立的內心狀態令人想起柄谷行人關于“風景的發現”的論述，所謂“認識性的裝置”與視覺現代性起源有關。⑨馬克思在《德意志意識形態》中就把照相鏡頭中的景物倒置來比作意識形態的建制性質，其后本雅明揭示藝術領域中由于復制技術導致“靈氛”（aura）的消逝。在柄谷行人的《日本現代文學的起源》之后，南西·阿姆斯壯（Nancy Armstrong）在《攝影時代的小說：英國寫實主義的傳承》一書以狄更斯小說為例，說明其“寫實”形似自然之真實，其實被19世紀以來的圖像世界所左右。⑩我們可發現云生對于風景裝置的自覺又頗為費勁的使用，而“快的”一語好似快鏡的一聲咔嚓，記憶中的畫面由是跳出。柄谷行人批評說，在國木田獨步的“難忘的人們”中，作家關注的是物而不是人，而對于王統照來說，更關注人，這個“紫衣人”卻“像一切的象征”，似乎體現了中國文化的特質。

在云生的凝視中，“畫者”“執著彩筆”，其“柔曲的背影”在晨光小鳥的注視之中，所謂“真能現出畫者的豐神”，應當是畫者的自畫像，因此“帶有豐富的夢境象征的畫”，即為愛的饋贈。展現在云生記憶中的畫面充盈著愛意，重重畫面交相重疊，猶如畫中之畫，夢中之夢，具有“原畫”（metapicture）的意味，其中畫里畫外各種視線交錯之復雜，似不亞于那張魯迅在日本見到的促使他“棄醫從文”的幻燈片。尤可注意的，這一“孤立的內心狀態”具有特殊意涵，且不說呈現在飛速穿越紛亂時世的火車中，鐵路和火車本身屬于近代資本主義的物質生產方式，也產生了作為消費者的旅客，?而云生的夢境則在抗拒火車所主宰的空間，經過王維“詩中有畫”的通道而回到“原畫”之點，似與傳說中“河圖洛書”不無聯系（火車在黃河邊撞車似有潛意識成分），作者由是自置于傳統的河床中，而作為“一切的象征”的“紫衣人”超出了一般浪漫愛情的主題，即使在作者的“游離狀態”中飽含激情的沖動，即一種人生“目的”的象征，畢竟王統照選擇了文學，正如小說最后一句，云生“又入了夢境，電光燈亦有紫色衣裙的飄動”——仍在編織美麗的文學之夢。

（未完）

?李大釗：《再論問題與主義》，《每周評論》第35號（1919年8月17日），第1-2版。

?周敦頤著，譚松林、尹紅整理：《周敦頤集》（長沙：岳麓書社，2002年），46頁。

?梁啟超：《二十世紀太平洋歌》，《梁啟超詩詞全注》（廣州：廣東高等教育出版社，1998），42頁。

?黃遵憲著，錢仲聯箋注：《人境廬詩草箋注》（上海：上海古籍出版社，1985），397頁。

?胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號（1817年1月），1頁。

?羅家倫：《是愛情還是苦痛？》，《新潮》第1卷第3號（1919年3月），468頁。

?黃錦珠：《女性主體的掩映：〈眉語〉女作家小說的情愛書寫》，《中國文學學報》第3期（2012 年12月），165-187頁。

?王統照：《王統照短篇小說集·序》（上海：開明書店，1937），1-7頁。

?柄谷行人著，趙京華譯：《日本現代文學的起源》（北京：三聯書店，2003），12-22頁。

?Nancy Armstrong，Fiction in the Age of Photography：The Legacy of British Realism（Cambridge and Mass.：Harvard University Press，1999）.

?參Walfgang Schivelbusch，The Railway Journey：The Industrialization of Time and Space in the 19th Century（Berkeley：The University of California Press，1986），pp.44-46.

編輯/黃德海