從“果園”到“屋宇”
——李森詩歌中的“自然”空間和開顯路徑

◎紀　梅

從“果園”到“屋宇”
——李森詩歌中的“自然”空間和開顯路徑

◎紀梅

在李森早期的詩歌中，銀杏、松林、桃子、棗子等自然存在物，通常是作為某種生活背景或認知結構出現于主體的視覺瞬間：“果園 就在我的面前/剛才我還在里面漫步/想著果園之外的事情/沒有注意眼前的景象”（《果園》）；“它是樹 我的鄰居/我年年接受邀請/出入它的季節/……/有一回我爬到它的頂部/……/在高處 看見了我的屋頂/我的窗子是多么小而陰暗”（《銀杏》）

在寫作的早期，李森已顯露出使“物”以其本有形態呈現的詩學努力，然而細讀上述詩歌可以發現，詩人對“物”的呈現和歡頌，更多顯現為主體的強化和確證：

大地的歡樂 是物的歡樂

在一座高原的早晨

物的線條向我涌來

物的平面隨我遠去

我是歡樂的中心

——《物的歡樂》

寫于1988至1992年間的詩歌曾被輯為“物的歡樂”。在這首同名詩歌中，“我”不僅是“歡樂的中心”，還等同于“大地的中心”。即便在部分詩篇中已表露出對語言主體主義和形式主義的追求以及“詩到語言為止”的意識自覺，李森此時的大部分詩歌依然不是反主體性的，相反，它們為我們展現了一個強大的主體：

那時我的移動 就是物的移動

正如飛鳥移動時 樹的移動

——《物的歡樂》

在這里，很難說“我”與“物”、“飛鳥”與“樹”的關系是由詞語推動的。它們或由視覺游移的作用，或不妨說僅僅受制于主體的寫作意識。通過將主體放置于物與物之間，或寄托于物的某個瞬間形態之上，詩人的主體性凸顯無遺：“我知道它的手會從我手中抽去/但在這一時刻我已完成了一生/我已窺見了過去和未來在空谷中徘徊/在一粒紅草莓上輝煌地一閃”（《在這一時刻》）。可以說，在早期的詩歌中，自然是作為一種因素而非自足性的主題出現的。

在2001年之后的幾年里，李森的詩歌較多地關注了現實中的社會問題和倫理話題。在《歷史》《魯迅》等篇什中，“樹木”、“青草”這些自然物象，與“鐮刀”、“斧頭”、“刀斧手”、“高墻”等物一道呈現為我們并不陌生的象征意象：

帶著恨和驕傲，含著淚來到今天

遺忘，已經把血債統統還給了土地

樹木和青草，又散發著芳香來尋找鐮刀和斧頭

來找斬斷它們與根脈聯系的人

不是所有生命都渴望挺拔，向往高處

一些頭顱，天生要來試一試刀口的鋒芒

——《歷史》

這種沉重、肅穆、帶有明顯的意識形態批判和人道主義關懷的寫作持續得時間并不長。很快，李森復歸了輕盈、詩意的聲調和風格，并注意讓“自然”和“物”以非象征性的意象出現。在近年的詩歌中，倫理主體和抒情主體退卻、自然和物自足性呈現，已成為李森詩歌明顯的詩學特征和個人風格。

在最近出版的詩集《屋宇》（2012年）中，在《春水》《春光》《中甸》等組詩中，主體讓位于“物”的自足性呈現，首先為多數詩歌的標題所印證：《城郭》《蒼鵠》《啄木鳥》《長頸鹿》《云雀》《石頭》《番茄》《轉經筒》……《屋宇》中，大量詩歌以物、象為名。如標題所示，在很多詩歌中，與物、象聲勢浩大地出場相對應的是“我”的隱匿：“門里，篩子等著風車，簸箕等著米/門外，番茄領著辣椒，冬瓜領著土豆”（《家園》）；“日出春水，血紅的骨朵，在波尖彈著骨朵/岸上的一群銀鼠，裹著白日夢的絨灰”（《銀鼠》）。即使偶然出現了“我”，也僅僅屈居一個無關緊要的可被替代的定語：“春水在流，新柳潮濕的云團繞在我家的城郭涂鴉”（《城郭》）；“我的一筐草莓模仿蜘蛛，綴滿昔日城堡的月臺”（《日紅》）。我們發現，在《屋宇》中，詩人將視覺聚焦于“我”的外在，即超出人的意志與意識的其他存在和先決條件，這讓《屋宇》顯得趨于一種“反主觀主義”和“反本質主義”的立場：“我”不再是“歡樂的中心”和“大地的中心”；不論是作為觀察者還是參與其間的“我”，在詩歌中都不再具備意向性的決定能力。“我”不再是可主導局面的“基本動因”，而只是構成自身與他物之間相互作用的一個“可能行為者”。看上去，詩人放棄了“我思”、“我”想，而只讓他物顯現、行動。這種“主體性撤退”的姿態，就如有評論者所觀察到的，“詩人讓物說話，……詩歌主體開始讓位給自然這個主體，讓自然成為主體，而隱去已有的詩歌抒情主體”[1]。

在自然從古典詩人所乞靈的主要源泉淪落為權力意志所支配的對象和資本形態，換言之，從“道法自然”或“天人合一”的重要地位淪落到被操控的“資本化自然”[2]的語境下，李森在《屋宇》中就自身與他物之間相對關系的有意調整，無疑是一種可貴的對抗。就更廣泛的意義而言，對“主體中心論”或“先驗主體”的對抗，不僅僅屬于詩學范疇或語言學范疇，它同時關乎政治學和人類學的問題。在這一問題上，西方最具代表性的思想家當屬福科和德里達，他們都將人類中心論看成是一個“已消亡的神話”。如福柯曾經得出這樣的結論：“無論如何，有一件事是確實的：人并不是已向人類知識提出的最古老和最恒常的問題。……人是近期的發明。并且正接近其終點。”看上去，此時的福柯很樂意看到這樣的景象：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。”[3]同福科一樣，德里達將尼采哲學尤其是他關于最后的人（last man）與超人（overman）的區別作為決裂之路的主要方向。當最后的人依舊留戀人道主義的盛典和人的尊貴時，超人則拋棄過去、義無反顧，“他焚燒了他的家譜，抹掉了自己的足跡；他以狂笑迎接回歸同一，此時的同一已不再是人道主義的形而上學翻版”[4]。

福科和德里達的態度代表了西方現代思想界對傳統的人性和人類處于宇宙中心觀點的深刻質疑和不滿。在“反人道主義”強大的號召力和反抗之下，主體性遭遇了前所未有的“黃昏”。在《屋宇》中，主體性的晦暗同樣構成了一個非常明顯的特征。然而，就像人們曾經對“旨在激烈轉變的策略性反人道主義”的可行性產生的懷疑一樣，除了在認識意義和通常意義上的問題之外，主體性的徹底消弭是否可能？對外部力量的依賴難道不是必然要預設人的內在性嗎？就像我們在認識論的歷史上曾經過于依賴“宇宙規律”、“邏各斯”、人的理性等等“真理”法則一樣，“取消主體性”難道不是又一個過于激進的幻想？在《屋宇》中，主體性真的消失于“春水”的“咕咕”聲和“銀鼠”的“白日夢”中了嗎？

1

已有很多論者注意并評述過李森詩歌中的古典詩性傾向，注意到他對詩經楚辭以及唐詩宋詞等中國古典詩歌傳統的吸納，這表現在他的詩歌中疊字的頻繁使用、對單字的特別青睞、對現代常用詞語的刻意重組，還表現在詩人將視野瞄向自然中的物象——而這是古典詩詞最重要的甚至是惟一的來源。

或許，轉向他物而隱去“詩歌抒情主體”，不僅僅源于詩人“在長達二十多年的學習西方詩歌之后”，重新將中國古典詩歌作為寫作策略的借鑒并“完成了漢語詩意的重新發現”[5]，在經歷了宏大而虛假的“主觀主義”表達和對自我表現的拙劣模仿之后，當代人還同時面臨著一股強大的力量，這力量一直通過官僚化體制、資本運作、科學技術等方式將我們攜裹進一種個人化甚至“原子化”的存在——雖然它被罩著一個“集體利益”的面具。對于中國當代詩人——就像曾經的西方現代主義詩人所面對的那樣——來說，克服“主體中心化”同樣是一個“倫理的和美學的主要任務”[6]。受這種意識驅動，詩人力圖與浪漫主義的詩學表達，與工具理性意識和政治權力意志的灌輸——比如“向自然界開戰”和“人類同時是自然界和社會的奴隸，又是它們的主人。”（《毛澤東著作選讀》）——拉開距離，從而力圖從事物自身出發去表現它們——就像里爾克在其“新詩”中所做的那樣，也像李森在《屋宇》中所做的這樣。這并非一個無關緊要的變化，從“資本化自然”轉向“有機體自然”，至關重要地顯示出了詩人自我定位的改變。

在李森的詩歌中，“物”紛紛彰顯出在傳統認識論中只有“天道”或“人”才可能具備的能動性，它們儼然代人而立，擁有了自己的“主體性”：

蒼鵠在天，叫山下的一輛馬車，春可聽見

蒼鵠在野，叫水上的一座木橋，春可聽見

蒼鵠在叫蒼鵠，兩只蒼鵠在兩個雨簾的籠子里

雷在叫雷，兩個雷在命運的前后，撞同一座石壁

——《蒼鵠》

引人注意的是李森詩歌中“在”字的頻繁使用。在這首《蒼鵠》中，“蒼鵠”和“雷”的形和質都是由“在”字控制和顯現：“蒼鵠在天”、“蒼鵠在野”、“蒼鵠在叫蒼鵠”、“兩只蒼鵠在兩個雨簾的籠子里”、“雷在叫雷”，“兩個雷在命運的前后”……與之相關涉的“天”、“野”、“籠子”、“馬車”、“春”、“木橋”、“石壁”等物的形和質同時被顯現了出來。一個“在”字，意味著這些事物擁有著先驗的、不以人的認識所改寫的存在性質。“蒼鵠”、“馬車”、“木橋”、“雷”以及“春”等等因處“在”同一首詩中而共同構成了一個結構。在其他的很多詩歌中，李森都癡迷于顯現這種福柯意義上的“無主體的匿名體系”。詩人通過取締“我”的主導地位，取消了人的意志的確定能力，通過昭示“物”的先天存在，瓦解并嘲弄了傳統認識論中“意向主體”的“絕對的優先權”，通過羅列眾多“物”的結構關系，暗示了“我”與自然的關系已由傳統認識論中主客體的“認知關系”（relationship of knowing）轉變為“存在的關系”（relationship of being）[7]。在一種“存在的關系”中，我們用身體感知世界，感知他物，感知“蒼鵠”、“野”，感知“蒼鵠在叫蒼鵠”、“雷在叫雷”……詩人使用身體的知覺將它們組織進一個《蒼鵠》一詩中，組織進詩人某一時刻的經驗結構中。

同時，也是更重要的，是詩人的創造性想像在這種組織行為的不可缺席。詩人或可聽見“雷在叫雷”，然而“兩個雷在命運的前后，撞同一座石壁”則不是我們的視覺或聽覺所能為，它必然依賴于一種觀念意識以及在其引導下進行的語言構造。物體和我們的身體能形成一個系統源于“物體的同一性被想像為而不是被體驗為我們身體的統一性的關聯物”。就像梅洛-龐蒂曾寫道的，是“身體”這種主體的感受形式“不斷地使可見的景象保持活力，內在地賦予它生命和供給它養料，與之一起形成一個系統”[8]。

可見，即便在一種系統或結構的關系中，詩人的主體性也并未被取消——也不可能被取消——它只是轉為了一種特別隱在的表達：如對他物的知覺和對主體想像力的化用。

2

這是一個“確鑿的事實”，就像查爾斯·泰勒得出的結論，“僅僅存在著折射的見解，而這一事實則意味著，我們不能將展現的東西與我們為了展現它所創造的手段分隔開來。”顯現的本性就在于詩人如何“以一個不能與他們分開的媒介把現實賦予我們”[9]。這個“不能與他們分開的媒介”，既有對物象存在狀態的捕捉，也有創造性想像的折射。

白晝的貓頭鷹，藏在水光的一朵棉里昏厥

同一棵樹上，果子的紅和綠，圓和扁，如此無聊

深夜的貓頭鷹，藏在自己凄厲的聲波里滑翔

多少個夜，向著春水中虛幻的紙鶴，滑不到盡頭

同一座森林，豹眼中的花和葉，在拼貼萬花筒

——《貓頭鷹》

“藏在水光的一朵棉里”的“貓頭鷹”，“紅和綠，圓和扁”的、掛在“同一棵樹上”的“果子”，在這些描述性的語詞中，被詩人賦予了主體性的“貓頭鷹”和“果子”之間有什么必然關系嗎？我們看不出來。或許僅僅是因為所居位置的臨近性，它們同時被詩人的目光或想像力而捕捉，進而折射在這首詩里。然而“昏厥”和“無聊”并非貓頭鷹和果子的自然性質和表現：貓頭鷹或會陷入睡眠但不會“昏厥”，“果子”或會靜止然而不會感到“無聊”，“昏厥”和“無聊”明顯是詩人賦予貓頭鷹和果子的形態和經驗。這兩個詞已輕易地將詩人牽扯了進來，詩人已不能再做到放棄主觀性，冷眼旁觀貓頭鷹和果子的存在。

多少個夜，向著春水中虛幻的紙鶴，滑不到盡頭

夜有“多少個”，春水中紙鶴的“虛幻”，“滑不到盡頭”，這些微妙的經驗感受，作為動物的貓頭鷹是否擁有，子非魚安知魚之樂，我們確然不得而知。想必，貓頭鷹的上述感受更多是一個詩人創造性想像的結果。

同一座森林，豹眼中的花和葉，在拼貼萬花筒

從起初的“同一棵樹”到末句的“同一座森林”，詩人視距在增長和拓寬。“同一座森林”在此構成了一個立體空間。貓頭鷹和豹子都沒有“森林”的空間概念，能感知一座森林的，只有人這個“心理物理主體”，所以一首詩的形成，就像一個“空間”被感知，必須有主體性的在場。“在空間本身中，如果沒有一個心理物理主體在場，就沒有方位，就沒有里面，就沒有外面。”[10]為了描述一座森林，詩人需要把自己或自己的想像力放置在“森林”的里面或外面。

“同一座森林”中，一只“豹”看見“花和葉，在拼貼萬花筒”。這讓我們想起里克爾那只著名的豹。在這首重要的詩歌中，里爾克向我們傳達了一只在籠中踱步的動物的內心聲音：“它好像只有千條的鐵欄桿，/千條的鐵欄后便沒有宇宙。”[11]借此，里爾克把我們帶入了豹子的內心世界。但是，正如邁克漢堡在《詩的真理》（1969年）中所發現的，這又不可避免地使得豹子成了我們自己被異化的內在深度性的符號。就像詩人李森的眼淚流在長頸鹿的眼中，詩人的悲智被描繪成長頸鹿的仰天探詢：

長頸鹿，我的眼淚不止一次在你的眼中流下

你的脖子，一直替我探問天宇的藍頂

你替我穿過非洲歲月，替我抗拒著獅子靈魂的崩潰

我替你搖著風箱的長柄，從古老東方吹來云雨

——《長頸鹿》

3

除大量以物、象為題的詩歌外，《屋宇》中也有少量以時間為題的詩歌。如組詩《春水》中的兩首：

天亮，東天醒來的但丁哥哥，趕著大海的馬群上岸

日出，西天叫春的白羊，超度上坡的紅花

午后，南天磁蛇的尾巴，溫順地在冰山之谷隱去

黃昏，北天繆斯妹妹的燭臺，點亮最后的橘黃

今天，我環繞世界一周，然后被遺忘吞噬

——《今天》

早晨，夜雨后的荒地，荊棘串滿了犁溝

中午，紫光垂下的空幕，被燕子的翅膀剪開罅隙

黃昏，我的那輪明月回來的路，直立東山

子夜，漫天冰凌的锃亮，開始滴水

繆斯妹妹，你把我和星宿一起關在馬廄里

——《又一天》

將這兩首詩放在一起，是因為它們有很多明顯的共同之處。隨著時間刻度的轉變，相應的物象出現在我們的視野中：“但丁哥哥”于天亮“醒來”，“西天的白羊”于日出“叫春”，“南天磁蛇的尾巴”于午后“隱去”，“北天繆斯妹妹的燭臺”在黃昏“點亮”……看上去，除了自然規律，這些物象的顯現還忠實于某個時刻。這種對具體時間感的恢復，有著先民記時性的儀式意味，它暗示著對原初體驗的喚醒，也在某種意義上構成了對現代性時間觀念的拒抗。

耿占春在札記寫作中曾引用過王陽明的“平旦之氣”，并為其找到了一個遙遠的“個人共鳴”愛默生。前者在《傳習錄》中說道：“人一日間，古今世界，都經過一番，只是人不見耳。夜氣清明時，無視無聽，無思無作，淡然平懷，就是羲皇世界。平旦時，神清氣朗，雍雍穆穆，就是堯舜世界。日中以前，禮儀交會，氣象秩然，就是三代世界。日中以后，神氣漸昏，往來雜擾，就是春秋、戰國世界。漸漸昏夜，萬物寢息，景象寂寥，就是人消物盡世界。”十九世紀美洲大陸的愛默生則在《自然》中寫過：“自然怎樣用很廉價的元素把我們神化！給我健康和一個日子，我將讓帝王們的浮華變得荒謬。黎明是我的亞述；日升和月升是我的帕福斯，無法想象的仙境；廣闊的中午將是我感覺和知性的英格蘭；夜晚將是我神秘的哲學與夢想的德意志。”批評家注意到，“愛默生把自身一天之中精神世界的狀態比喻作古今不同的國度；王陽明則把人一日之內不同的精神感受比喻成具有不同道德意義的朝代。”[12]

在“資本主義自然”的語境中，世界客體化的表現之一是均一的、同質化的時間觀念，某些時間點或時間段所擁有的神圣、神秘、獨特、儀式性都被取消了，所有的時間都平等地經過“鐘表”這一現代性產物。這種物理學時間觀念的發展，造成了一個不可避免的問題：在均一的世界時間背景之下，我們如何把我們自己的生活甚至信仰與某個時間聯結起來？

時間的客觀化也無可避免地對文學產生了重大影響。自十八世紀以來，新的時間觀念改變了我們的主體觀念：它形成了“分解性的、個別的自我”，這種自我的認同是“由記憶構成的。……他也只能在自我敘述中發現認同。”[13]

水草搖擺，梔子白開在村頭，谷穗黃低在河邊

在梔白與谷黃之間，一支笛子吹起一行鷺鷥

我的青天下有一棵樹，披著一個黃色的斗篷

我的村里有一群烏鴉，正在攀登一縷炊煙

水草搖擺，童年涉水遠去，繆斯妹妹的小魚綴滿蓑衣

——《童年》

童年，是屬于回憶的時間。童年，是我們來源的起點。童年是由過去時間中的人、事、物構成的一個“立方體”。當“童年涉水遠去”，惟有借助回憶方可實現感覺上的抵達。回憶就是站在“童年”的外面，在一定的距離之外凝望它。

對《美諾篇》的柏拉圖來說，“回憶”在于“回答你是如何曾經知道你要尋求的東西這個難題”，理念的知識不是靠訓練加給我們的，“能力就存在在那兒”，今天的李森對“春水”的迷戀早就存在在童年時期對“梔白與谷黃”，對“水草搖擺”的敏感之中。詩人對“童年”的回憶，是對內在性感受的溫習和喚醒。回憶也是一種再認識和超越，就像奧古斯丁說過的，“回到記憶使我超出自己。”[14]當李森的回憶發生的時候，“童年”便成為復合的和多維的源泉。

通過恢復時間的具體性，李森抗拒著均一化、同質化的物理時間；通過對回憶的創造性敘述，他對抗著分解式理性的控制和“遺忘的吞噬”；借助寫詩這種自我認識和自我闡述的途徑，他實現了自我指涉和自我安放。

4

對“物”的知覺也好，對“童年”的回憶也好，物、象都不能簡單地復現于詩人的講述中。講述總涉及到語言的選擇和組織，“蒼鵠”、“貓頭鷹”或“水草”，都不純然無辜地出現在詩人的想像或回憶中。它們之所以出現，是因為它們同時存在于詩人的思維秩序中，與詩人的“眼淚“和“繆斯妹妹的小魚”擁有著某種意義上的臨近性和同質性。

如果說在《果園》等早期的詩歌中，自然和物尚能呈現為諸種實在、實存，在《屋宇》中，自然和物已傾向于呈現為非物質化的存在。“蒼鵠”、“貓頭鷹”或“水草”等，更多地為營造一種無條件的“純”藝術作品而展露自身。我們能夠意識到，詩人如何致力于摒除每一個物象所負載的陳舊象征和意象內涵積淀，這卻使《屋宇》呈現為一種詩學努力的龐大象征。這也在更深的程度上印證了詩歌總是在“表現一個個人的觀點”，無論表現方式如何，“表達與內在深度間的連接依然是割不斷的和無法打破的”。正因為寫作是在個人觀念的折射，“我們就不能放棄基本的反省，對我們自己的經驗或我們自身的事物的共鳴視而不見”[15]。

因此，雖然當代“反人道主義”已形成一股強大的潮流，并且其學說有著顯而易見的長處，但是，就像弗萊德·R.多爾邁提醒我們的，我們經過這一地帶時“仍需小心謹慎”，因為，“由于缺乏有效地安全措施，反人道主義的犧牲品可能首先是自我反思和道德責任。在知識-認識論的層面上，反主體主義立場的主要危險是趨于客體主義的癖好。……他們通過貶低個體的理性和意識，削弱知識批判所必需的反思能力。同樣，在道德領域里，對前意識或外在于人的結構及其氛圍的強調，勢必淡化人的自律和責任。”

在我們當下的語境，“自然”已不可能恢復在古典詩學中等于甚至高于“宇宙規律”和“道”的崇高地位，而類似“人定勝天”之類的野心所暗含的“先驗主體”和權力中心論更值得我們質疑與遠離，這就是說，今天的詩人在處理“自然”或他物時，或許只能在這左右不可為的中間地帶尋得一棲之地。或許可以借鑒弗萊德 R.多爾邁的論斷：“與人類中心論相對的也許不是反人道主義，而是縮小了的人的概念。”被剝奪了優越性之后，我們需要引入的是“一種縮小的、非占有性的概念”[16]，即具有反思的“主體”。

可貴的是，在李森的詩歌中，就隱含著這么一個“縮小了的人的概念”和反思的主體（盡管十分隱秘）。寫下《春水》《春光》等詩歌的李森就像馬克 奧勒留在《沉思錄》中通過界定主體的運動所顯示的那個“精神知識的形象”：他“在世界中的立足點出發扎入世界之中，或者傾向于這個世界，直至其細枝末節，就像近視眼清點最細小的谷粒一樣”。在對“主體中心論”旗幟鮮明地對抗之后，晚年的福柯認為，這一形象明顯與奧勒留“傾心于事物的主體的洞察秋毫的目光”有關——后者認為：“任何東西，包括它的性質和價值都不應該放掉。”[17]

【注釋】

[1]夏可君：《李森的新詠物詩以及古典詩意語文的全面復興》，見《屋宇》“評論”部分。

[2] 政治生態學的代表人物埃斯柯巴（Arturo Escobar）在《當代人類學》雜志1999年2月號發表長文《自然之后——邁向反本質主義的政治生態學》，認為有必要對自然的多重形式和雜糅化現象進行研究。他提出了三種自然形式：資本化自然（Capitalist Nature）、有機體自然（Organic Nature）和科技自然( Techno nature)。轉引自張雯：《“有機體自然”與“資本化自然”》，《貴州民族研究》，2008年第1期。譯文略有改動。

[3] 米歇爾·福柯：《詞與物》，第505-506頁，莫偉民譯，上海三聯書店，2001年。

[4]德里達：《哲學的邊緣》，轉引自弗萊德?R.多爾邁：《主體性的黃昏》，第29頁，萬俊人譯，廣西師范大學出版社，2013年。

[5]夏可君：《李森的新詠物詩以及古典詩意語文的全面復興》，見《屋宇》“評論”部分。

[6] 查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第620頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[7] “認知關系”（relationship of knowing）和“存在的關系”（relationship of being）借用了梅洛-龐蒂的概念。

[8] 莫里斯?梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，261-262頁，姜志輝譯，商務印書館，2012年。

[9] 查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第619-620頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[10] 莫里斯?梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，第261-262頁，姜志輝譯，商務印書館，2012年。

[11] 里爾克：《豹——在巴黎植物園》，馮至譯。

[12] 耿占春：《札記》，第四卷。

[13] 查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第413頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[14]查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第191頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[15]查爾斯?泰勒：《自我的根源》，第619頁，韓震等譯，譯林出版社，2012年。

[16] 弗萊德?R.多爾邁：《主體性的黃昏》，第30-31頁，萬俊人譯，廣西師范大學出版社，2013年。

[17] 福柯：《主體解釋學》，第305頁，佘碧平譯，上海人民出版社，2005年。

（作者系云南大學人文學院中國現當代文學專業博士研究生）

責任編輯：程健