黑格爾的《美學》及其戲劇評論——2015年4月26日在上海圖書館講座中心的講演

朱立元

黑格爾的《美學》及其戲劇評論——2015年4月26日在上海圖書館講座中心的講演

朱立元

【內容提要】首先概括介紹黑格爾龐大的哲學體系。重點介紹其美學體系的框架結構，是圍繞“美是理念的感性顯現”這個核心定義的層層展開：第一卷總論，論述美的理念如何一步步通過感性形式最后形成藝術美這樣一個過程；第二卷藝術史，把世界藝術史概括為象征型→古典型→浪漫型三種類型的相繼演進的歷史過程；第三卷藝術作品分類，分為造型藝術→音樂藝術→詩藝這三大的藝術門類，其中“詩”（文學）又分為史詩、抒情詩、戲劇詩，戲劇詩是前兩者的辯證綜合。其次，以古希臘索福克勒斯的著名悲劇《安提戈涅》為例，重點介紹黑格爾的悲劇理論，主要體現在“倫理實體”、戲劇沖突和悲劇沖突三個概念上，筆者把他推崇的悲劇沖突概括為“兩善兩惡的沖突”說，對之進行了一分為二的評論。再次，介紹黑格爾對莎士比亞戲劇豐富深刻的評論。由于國內外對莎評史上黑格爾的莎評不夠重視，沒有給他應有的評價，筆者以大量例子證明了黑格爾莎評的獨創性、深刻性，認為達到和超過了同時代莎評的水平，應該在莎評史上占有一席地位。

黑格爾；《美學》戲劇美學；戲劇評論

女士們、先生們、朋友們！今天有機會到這里來給大家作一個講座感到很榮幸。今天為什么選擇黑格爾的《美學》來作為今天講課的主題呢？有人會說是不是你對黑格爾的《美學》情有獨鐘？我想是的，黑格爾《美學》與我很有緣，實際上是我個人的學術成長的起點。我進入美學圈、從事美學研究就是從黑格爾《美學》開始的。

我記得是在1978年中國恢復了研究生的招生制度，我是第一屆考取了復旦文藝學專業的研究生，我的導師是蔣孔陽教授，他是中國著名的美學大家，我有幸讀了他的碩士生。在他的指導下，我畢業論文當時就是寫的黑格爾的戲劇美學思想，今天后面講的內容就跟我當初、就是三十幾年以前寫的碩士論文的內容有關。我碩士研究生畢業以后留在復旦大學任教，一開始也就是在碩士論文的基礎上對黑格爾的《美學》三卷四冊進行了比較認真細致和系統的閱讀和研究。

在1986年我一年間出了兩本學術專著，一本就是《黑格爾美學論稿》，另一本就是《黑格爾戲劇美學思想初探》，這兩本書在同一年出版，也就是我踏入這個美學殿堂里最初的兩部姐妹篇著作，也可以說是我的處女作吧。這對我一生的學術經歷、學術道路是有某種決定性的作用。所以說我對黑格爾的《美學》確實是情有獨鐘。1986年出版的這兩部著作到2011年，天津教育出版社把這兩本書合在一起做了修訂和增補，由天津教育出版社以《黑格爾美學引論》的書名出了新版本。這也是我從起點到現在，又重新閱讀重新學習研究的一個過程。今天就跟大家匯報一下自己學習研究黑格爾的《美學》的一點心得。

這里面我首先要說明一點，黑格爾的《美學》，這部著作當然是非常偉大的一部著作，但是它是屬于黑格爾整個哲學體系中間的一個組成部分。黑格爾哲學著作，大家都知道，是比較抽象、艱深的，黑格爾的《美學》相比較而言是他哲學著作里面最為淺近的一部，但對多數讀者來說仍然比較艱深。我今天向大家匯報的時候，因而也不可能完全通俗化。但是我盡量用比較淺近的體會心得轉述給大家。接觸過該書的各位女士、先生，應該沒什么問題，有些接觸少、或者沒有接觸過的，也許有一點困難。我盡量講得易懂一點，希望大家能大致聽明白，獲得一個初步的印象。

第一個問題先簡要介紹一下黑格爾《美學》這本書。美學是黑格爾后期到柏林大學任教以后開設的一門課，從1818年到1830年他多次給學生講授美學課。當時他并沒有寫成著作，結果在他1931年去世以后，他的不同時期的學生們根據多次的記錄的黑格爾講美學課的筆記，把它匯總整理成了《美學講演錄》正式出版。中文的譯本是朱光潛先生翻譯的。“文革”以前1963年翻譯出版過他第一卷，一直到了1982年，三卷四冊才全部翻譯完成并出版。這套譯著作就是根據德文版《美學講演錄》翻譯成的，中文就叫《美學》，黑格爾的這個“美學”德文詞是sthetik，埃斯特剔克（中文音譯），這個詞是 1750年早于黑格爾的德國理性派哲學家鮑姆加通發明的，其實它的本意是感性學，或者感覺學。它是相對于理性關涉的兩個領域：理性認識（認識論）和道德理性（倫理學），而單獨給予感性領域的一門學科、學問，鮑姆加通把藝術、審美歸入感性認識范圍，所以它的意思是感性學。中國譯為“美學”不完全準確。

黑格爾對埃斯特剔克這個詞的理解與眾不同。他認為這門學問研究的對象是藝術美，自然美不包含在里面，因為自然美沒有精神、沒有心靈，所以感性學研究的重點就是藝術美。據此，黑格爾的《美學》實際上就是藝術哲學。這部著作是在美學史上第一部把美學系統化、體系化的著作。鮑姆加通雖然提出“美學”這個詞，因而被譽為“美學之父”，但是他并沒有建立起美學的完整理論。黑格爾跟鮑姆加通實際上也就相差了六七十年的時間，在他之前的康德并沒有完成美學理論的體系化，到了黑格爾才完成了美學學科、理論的體系化，使美學（藝術哲學）成為他包羅萬象的整個客觀唯心主義哲學體系中間重要的一塊，不可缺少的重要組成部分。

我只能花非常少的篇幅簡單地介紹一下黑格爾的哲學體系。我想用一句話來概括他整個龐大的哲學體系：就是對他的絕對理念或者絕對精神走過的漫長歷程（從純思想、純邏輯概念出發，外化為自然界，再回到精神自身的過程）的一個描述和概括。絕對精神、絕對理念在黑格爾那里，不是說在我們人的思想里面有一個絕對，而是指作為世界萬世萬物背后、決定世界本質的東西。它是以概念形態的純思想的東西體現出來的，這種純思想是客觀的，并不是任何個人的主觀思想。這個客觀的思想、精神，是世界萬物的本質，它們的全部本質都體現在概念系統里面。黑格爾把他的辯證法歸納為矛盾運動的三段論，這就是大家都知道的正、反、合三段。正就是事物的矛盾還潛伏著，還沒有展開；反就是里面的矛盾展開了，產生了對立面，就走向反面了；合就是經過矛盾沖突以后，在新的基礎上得到和解，達到了新的統一。他的整個哲學體系包括美學體系都可以通過他的正反合的辯證思維來加以概括。

剛才講了絕對精神（理念）在他整個哲學體系大的框架里面，首先在純思的概念系統里面還是矛盾沒有展開，但是已經有一系列邏輯范疇體系。這是屬于“正”的階段。從“正”的階段即從純思中走出來，它走向反面，向外轉化為大自然，就是我們講的自然界。自然界的本質在純思的概念系統里面都包含著，現在它轉化出來，外化為自然界。黑格爾的自然哲學就是講這個，前面的純思階段是在邏輯階段，在純思范圍里面，相對應的就是邏輯學。從純思轉化為自然界，就是從精神轉化為物質，走向了反面，產生了矛盾，這就是“反”。但是光“反”還不行，還要“合”，就是自然界要回到精神。按照他的邏輯，自然界已經是物質性的沒有精神了，回到精神就是回到自身，回到絕對精神階段，這就是“合”。整個哲學體系就這三大塊：邏輯學、自然哲學到精神哲學。

精神哲學里面又加以三分，絕對精神由主觀精神、客觀精神到絕對精神。這三段，實際上講的是人類社會。從自然界要回歸精神就回歸到人類社會，用我們現在的話來理解就是這樣的。人類精神里面主觀精神是個人意識，個體的意識，為“正”；到客觀精神又是“反”的，“反”作為個體意識的對立面就是社會意識。第三階段由客觀精神再回歸到更高的精神階段——絕對精神，達到主觀精神與客觀精神的統一即“合”，就是絕對精神在更高階段回歸了自身。到了絕對精神這個階段以后，下面又分正、反、合三個環節，這就跟美學相關了。到了絕對精神階段都是思想精神階段，沒有物質的東西，精神就像回到自己的家了。這里第一個環節就是藝術，第二個環節是宗教，第三個環節是哲學。

藝術作為第一個環節，又是一個正。黑格爾講在絕對精神這一階段，總的是它對自身的認識，對自身認識的有從低級到高級三種方式，對絕對精神的感性認識方式就是藝術，這是“正”。第二個就是宗教的表象的認識方式，開始擺脫感性的認識方式，成為藝術認識方式的“反”面。藝術是完全要用感性的方式來認識絕對精神自身，而宗教的表象認識方式是半感性的，還未能完全脫離感性的形態。最后過渡到第三段“合”的階段就是概念，這是更高的概念認識方式即哲學的認識方式，它已經脫離開前面的感性、半感性到了純概念，沒有了感性因素，成為純理性、純精神的認識方式。哲學的認識方式是，絕對理念（精神）認識自己的最高方式。在絕對精神階段從藝術到宗教到哲學，最后這三段走完了它自己的過程，到了哲學就是最高點。

過去有的人認為這是黑格爾把自己的哲學思想標榜成到了絕對精神的最高成果，哲學到了黑格爾那里就沒有再發展了，就到頂了。其實這在很大程度上是對黑格爾的誤讀和誤解。黑格爾作為辯證法大師也沒有這么愚蠢。但是這里面至少告訴我們，在這三個階段里，《美學》的對象就是研究感性形態的藝術，就是藝術哲學；宗教研究表象認識方式，屬于宗教哲學；最后部分就是整個大的精神哲學。大致上就是這樣一個構架，這個構架實際上描述了絕對精神從純思、純概念階段、轉化成自然界的階段，再回歸人的（社會的）精神階段，到了最高層次的絕對理念、絕對精神的藝術、宗教、哲學階段，這樣走完了它整個漫長的歷程。他的整個哲學體系就是這樣一個漫長的絕對精神漫游的整體描述和概括，這是一個龐大的體系，一系列的正、反、合貫穿在里面。

他的《美學》，我剛才講，已經是絕對精神自己認識自己，回歸自身的三個層面里面的一個，是最低的一個層面，離不開感性的形式。關于《美學》，我想用一句話來概括，這就是黑格爾美學的核心的理念、也是他對美的一個界定，這個定義就是：“美是理念的感性顯現”。這是他《美學》全書的核心理念，其中包含著兩個對立面，一個是理念（純精神）、一個是感性形象，以及兩者的統一。這個也是正、反、合三段，他的美學的框架就是按這三個方面設置的。理念-感性顯現的這樣一個總的模式和定義，包括精神的理念（理性）和感性的形式，《美學》中這兩個對立方面如何矛盾又如何統一的。黑格爾就按照這個思路來這個建構他美學的整個體系。

我們現在講的《美學》這套書，這套書里面第一卷就是講總論，總論這個美學的一些基本的概念，里面主要是講美的理念跟其他一般理念的區別，以及美的理念如何通過感性形象逐步地顯現出來的這樣一個過程，這個過程當然也比較復雜。我只是講他通過一層層的推導把美的理念通過感性形式最后形成了藝術美這樣一個過程，我只是講他的一個大的結構框架。

第二卷開始，就是講藝術史。如果他的總論藝術美是“正”，那么第二卷藝術史就是“反”，就是要將藝術美的理念（概念層次）轉化為各種具體的在歷史上發展的藝術形態，他是克服了原來第一卷總論里面僅僅停留在理念范圍來談藝術美，而要把藝術美的理念落實到各個時代藝術是怎么一步步發展過來的，即藝術發展的主要歷史形態，也就是我們講的藝術史，這相對于美的普遍理念是個“反”，是從普遍轉化為藝術特殊的歷史類型。黑格爾跟別人不一樣，他發明了三個藝術類型，我稱之為藝術的歷史類型。我們一般講藝術分類，無論三分法還是四分法，大的藝術類型應當都是并列的，互相沒有時間的先后，不考慮歷史性，如時間藝術、空間藝術、綜合藝術等等，是并列的，沒有時間的先后。但是，黑格爾卻把藝術史概括為象征型→古典型→浪漫型三種類型的相繼演進的歷史過程。它們當然也可以并列起來，展示各自的藝術特質，但是，黑格爾將它們放置在歷史演進的框架里以便揭示出世界藝術歷史發展的主脈和基本線索。

從世界藝術史的角度，黑格爾把東方藝術也包括在里面。雖然他對東方特別是對中國古代的藝術有很多誤解，但是他初次嘗試對世界藝術發展過程做了一個梳理和歸納。

三個歷史類型，他也是從兩個對立面著手，主要是從藝術作品的精神性和藝術性何者為強由低到高來加以推演。跟前面講的道理一樣，他更強調在各個藝術類型中，精神性和物質性的比例哪個更強一點。第一個是象征型藝術。他認為，象征型藝術階段物質性遠遠壓倒了精神性，精神的東西在物質形態里面還沒法得到充分的表現，兩者是不統一的，物質太多了，精神在物質性的東西里還沒有能夠找到適合于充分表現自己的形態。如建筑藝術等體積笨重，精神性相對弱一些，就屬于象征型。

東方藝術和早期的西方藝術屬于象征型藝術。他舉到過埃及現在獅身人面像，這個大家都知道，他認為這是典型的象征型藝術，獅的身體還是動物的，大自然的動物，完全是物質性、沒有精神性，而人面已經有人的靈魂在里面，有精神。獅身人面像就是精神的東西要從物質的身體里面騰飛出來，這是一個物質性向精神性過渡的形態，物質性還是強大的，精神性還不夠，笨重的立體的軀體還是物質性的為主，所以是象征型藝術。

到了第二階段古典型藝術，就是對象征型的一種超越，象征型的物質壓倒精神的這種矛盾有了重要變化，達到了物質性和精神性、理念和感性形象的完美統一。這就是古典型藝術。這個階段，他認為是以古希臘、特別是雕塑藝術為代表。這就是藝術史的第二階段，就是對象征型藝術那種物質性壓倒精神性的否定。古典型藝術達到了這兩者的平衡和高度的統一、完美的統一。

第三階段是浪漫型藝術。這個階段，古典型藝術那種物質性與精神性的平衡又被打破，精神性上升、壓倒了物質性，浪漫型藝術中體現個體性、主體性等人的精神的東西就很多。黑格爾自己是對古希臘的藝術、審美最為迷戀，或者講他崇尚的是古典型藝術。他的藝術理想和愛好確實在這里，但是他又不能不承認浪漫型藝術體現出近現代的許多新的東西，有它強大的新的生命力。

我只是簡單地勾勒了黑格爾心目中世界藝術發展大致上經歷的三個歷史類型，即象征型→古典型→浪漫型這三個歷史類型，它們不是并列的藝術類型，而是有歷史發展的先后序列，這就是《美學》第二卷的結構。

第三卷又要來一個“合”了，藝術不能只是停留在一個演變的歷史過程中間，而要落實到藝術作品的具體類型（門類）、體裁里面。這就是“合”，是對第一卷“美的理念總論”與第二卷“藝術歷史類型”的辯證綜合。黑格爾就是要作這種藝術分類，這個分類與其他人的平行、并列的分類法也不同，而是與上面“歷史類型”遵循的是同樣的原則，即遵循著從物質性壓倒精神性到最后精神性超越了物質性的這樣一個過程。這個過程體現為各種藝術門類的展開，也是三分法：造型藝術→音樂藝術→詩藝這三大的藝術門類。第一個是造型藝術，總體是物質性較強。當然，造型藝術里面也有不一樣，譬如講他認為建筑藝術精神性更弱一點，因為建筑房子都是石頭、泥土等材料筑起來的，精神性差一點、沉重的物質性強一點。然后第二個是繪畫，它從三度立體的變成二維的，二維已經有精神性。因為任何實際存在的事物都是三維、立體的存在，繪畫看上去還是立體的，但實際上只是二維了，其中一維是精神的產物，精神性已經有所提升。整體上看，造型藝術還有物質性的存在。到了音樂藝術，精神性進一步提高。因為音樂是一種物質的軀殼已經很少的藝術，它的物質性外殼只是樂音，看不見、摸不著。雖然它還不得不依賴于物質性的聲音這個軀殼，但是它的動聽的節奏、旋律、和聲，它的美妙的曲調……這些東西已經完全是精神性的了。音樂藝術的精神性強于造型藝術。

最后講了詩藝，精神性更高了。詩就是我們今天所說的文學。黑格爾認為詩是精神性最高的。它已經不依賴于哪怕聲音（樂音）的這個物質的外殼，語言文字符號完全是精神性的。所以他在對詩的評價上是最高的。他認為任何藝術里面都有詩，詩性是最高的。這里有他的偏見。不過，黑格爾在對各門各類藝術作具體分析的時候還是給了很高的評價，并不是整個地抬高詩而對其他藝術加以貶低，實際分析中沒有這樣做。第二卷是從浪漫型、古典型、象征型去談藝術歷史大類型，第三卷落實到造型藝、音樂、詩（文學）三大藝術門類，它們內在脈絡還是按照物質性到精神性一步步提升這樣一個過程展開的。

到了最后一部分，也就是在“詩”（文學）里面，他還分了三段，就是史詩、抒情詩、戲劇詩。這三段也是正、反、合。史詩就是敘事詩，我們現在稱之為敘事文學，黑格爾認為史詩是客觀的、敘事的，客觀地描述世界的，具有客觀性，就是“正”。抒情詩就是抒情的文學，主觀性是其主要特質，與客觀性相反，所以是“反”。第三個又是“合”，就是史詩的客觀性和抒情詩的主觀性的統一，這就是戲劇詩。戲劇都是用詩體寫的，戲劇詩一方面有客觀性，它在舞臺上表演，客觀地呈現給觀眾；但是另一方面它又有主觀性，在劇場里面的舞臺上表演的每個人物都按照其自己的情感體驗發聲說話來表達自己主觀的追求，表達自己的意向，與抒情詩相似。戲劇這個演出過程，體現了主客體的有機統一，他認為戲劇詩是兩者的綜合。

總體來說，黑格爾的《美學》三卷體系整體上就是按照我一開始講的“美是理念的感性顯現”這個總的定義包含的內在矛盾展開的，就是理念與感性顯現這兩者的對立統一，從“正”走向“反”走向“合”。黑格爾《美學》大致的框架我就介紹到這里，只想說一點，他這部著作非常偉大、非常了不起。恩格斯對他的哲學體系做了高度評價，也包括美學在內。他都能夠在世界藝術歷史發展這樣一個大范圍內找到一個發展的基本脈絡和線索，這很了不起。現在西方研究藝術史的，真正意義上研究藝術史的黑格爾是第一人。當然他自己并沒有這樣的自覺意圖，但后來人們就承認這一點。黑格爾《美學》就介紹到這里，里面有很多值得我們今天有批判地吸收的東西。關于《美學》就說到這里。

第二個問題，我想講講黑格爾的悲劇理論。這個理論我想集中講一個問題，集中圍繞他對古希臘索福克勒斯的著名悲劇《安提戈涅》這個劇本的分析，來談他的悲劇理論。剛才正好講到詩里的戲劇詩，他的戲劇詩理論很全面、深刻，不過，悲劇理論是他最重要、最大的貢獻。黑格爾的悲劇理論有三個概念需要我們掌握，我今天也是只能非常簡單地說一說。

第一個概念就是“倫理實體”，本質上就是理念在倫理領域的一種體現。實際上他的戲劇論也是正反合，從倫理實體出發逐步地展開。

倫理實體就是理念在倫理領域的最高體現，是客觀存在的普遍合理的社會道德力量的一種實體或者主體，我們用今天的話說的大概就是指的正能量，是正面的東西、不是負面的，這是一個總的。但是倫理實體在戲劇里面特別在悲劇里面，如何體現？主要是把倫理實體概念還要具體化一點，因為這個正面的、具體的倫理內容在不同的場合黑格爾有各種不一樣的表述。譬如他講倫理實體是一個具有不同關系和力量的整體，包括永恒的宗教的和倫理的關系，諸如家庭、祖國、國家、教會、名譽、友誼、社會地位、價值等等。而在浪漫傳奇的世界里面，特別是榮譽和愛情。在別的地方，類似的表述也是有的，如英勇、榮譽、愛國、愛情、家庭觀念等等都是這樣一種倫理力量，這些就屬于他的倫理實體的主要內涵。這都是正面的，他講的是他那個時代認為比較正面的價值觀念。那么，這個倫理實體到了戲劇里面怎么體現出來？一般說來，他認為倫理性的東西、倫理力量一定要體現在現實生活中，體現在具體的個別的人物身上，在戲劇里則主要體現在人物的身上。他說倫理性的東西本質上是現實生活和行為這樣一種東西。如果沒有在現實生活中體現在人物的行為上，倫理實體就是空的，只是一種觀念的東西體現不到行動上，體現不到現實生活中間去。那樣，對戲劇來講，倫理實體就進入不了戲劇的矛盾沖突，就還不屬于戲劇美學的范圍。

倫理實體、倫理力量一定要通過個別人的行為體現出來，在個人的行為中，這些力量才被具體化而具有顯現的形態和現實性。因為倫理力量到了個人身上才成為個人的情志、愿望、行為的動力，我想干什么，是不是符合我的意愿，符不符合倫理實體性，不符合怎么糾正，只有在這樣一個現實生活中倫理力量才是活的。黑格爾認為，從哲學觀點上來講，他說客觀倫理實體、倫理性的規定，就是支配個人行為的實體性或者普遍本質，個人只是作為一種偶性的東西同它發生關系，個人存在與否對客觀倫理來說是無足輕重的，唯有客觀倫理（實體）才是永恒的，并且是調整個人生活的根本力量。就是說，在這些倫理力量面前，個人的忙碌不過是玩翹翹板的游戲罷了。實際上他這個觀念跟恩格斯后來講的唯物史觀有點聯系。恩格斯說，在歷史中，每個人都在按照自己的意志和目標努力行動，但是無數人的努力可能包含著種種矛盾沖突，交織成一個力的平行四邊形，歷史最終是這種合力產生的結果，與每個人的原來追求都不一樣。歷史就是這樣發展的。黑格爾的觀點與之有一致之處。他認為，每個人按照某種倫理實體的指導、指引在行動，他不知道實際上整個倫理實體體現在具體的個人身上，個人忙忙碌碌到最后，可能并沒有到達自己的理想，但是，倫理實體作為永恒的正義，即普遍的實體性卻保持住了。你自己不知道，最后你也許這個做錯了，那個做錯了，真正永恒的正義或者真正的倫理實體性就在個人的各種行為及其沖突中間，為自己開辟道路。所以最后勝利的還是永恒的正義，還是普遍的倫理實體性。

倫理實體作為一種必然性是在個人的行動沖突、甚至毀滅這個偶然性中間體現出來的，換言之，這樣一種倫理實體的必然性是在個體行為的偶然性中為自己開辟的道路的。所以，黑格爾認為，這個倫理實體性在進入到個人身上，每個個人的行為可能都有很多片面性，最后導致他們之間互相沖突，甚至導致某一些人物的毀滅、死亡。而最后的真正取得勝利的、保留下來的還是永恒的倫理實體性和永恒的正義。這個是他從大的角度，通過這樣一種方式來論述倫理實體性如何進入到具體的戲劇人物身上形成戲劇沖突。這個就是黑格爾講的倫理實體性。

接下來順理成章引出來的是第二個概念戲劇沖突和第三個概念悲劇沖突。今天主要講悲劇沖突。黑格爾戲劇沖突理論中最重要的是悲劇沖突論。剛才講倫理實體性分化出的每個個體按照實體性的某一些內容、方面來行動，或者也可能是違反了倫理實體性的東西來行動。這中間一旦這種分化進入到具體個人的身上，如果只片面追求某一方面的實體性，就有可能造成沖突，甚至其中有毀滅和死亡的悲劇結局出現。這就進入了他的悲劇沖突理論。悲劇沖突在黑格爾來講，實質上就是倫理實體的自我分裂和重新和解，倫理實體就是“正”，分裂和沖突就是“反”，重新和解又“合”。這也是其一個沖突論大致的軌跡。戲劇人物如果在倫理實體分化、分裂中為某一種實體性觀念所支配，其行動有合理性，同時又有片面性，因而在實際生活中它們發生沖突，這個沖突最后導致悲劇性的下場。這就是悲劇沖突產生和悲劇結局形成的原因。今天我想重點舉個例子，舉一個黑格爾最重視的，或者講在他幾乎所有的哲學著作中都一再提起的例子，就是古希臘的悲劇《安提戈涅》。

《安提戈涅》這個劇本的作者是古希臘三大作家之一的索福克勒斯。他寫這個作品是在公元前442年，當然很早了，這個戲黑格爾在他的《法哲學原理》、《精神現象學》、《歷史哲學》、《美學》、還有《哲學史講演錄》等很多著作中，幾乎都提到這個例子。他認為這是一切時代中最崇高的、從一切觀點看都是最卓越的悲劇。我這里先把悲劇的情節或者主要內容給大家介紹一下。它主要是講有一個國王俄狄浦斯，這個人可能大家聽說過，他受到命運的支配，不經意中犯了殺父娶母的大錯，導致悲劇下場。我今天不是講俄狄浦斯，是講他兒女的事情。他娶了母親以后又生了孩子，生的孩子里邊有兩個兒子一個女兒，女兒就是安提戈涅，就是劇本的主人公。俄狄浦斯自己當初被預言命定了會殺父娶母，他也預言了他兩個兒子會有鐵器瓜分產業，這就意味著要打仗，兄弟倆要爭奪遺產，要爭奪國家的政權，爭奪王位。果然，后來兄弟兩個人，安提戈涅的第二個哥哥繼承了王位。大兒子沒有弄到，大兒子就向外面搬救兵，從國外引來軍隊打自己的祖國，這兩個不就是鐵器瓜分來爭奪王位了嗎？在打仗中他是屬于引狼入室的，我們講從國家政權角度他是引狼入室。打仗的結果是兩敗俱傷，兄弟兩個人都死掉了。這是《安提戈涅》故事的背景。這個劇本的情節在此基礎上展開，因為安提戈涅的二哥國王已經死掉了，由他的舅舅克瑞翁繼承了王位。繼承王位以后國王下令把安提戈涅大哥的尸體暴露在荒野上，不讓人去埋他，這個懲罰是對他引狼入室的懲罰，對保衛國家政權的一種很正義的舉措。但是安提戈涅不能接受，他是我親哥哥你怎么能這樣，她非要去把他埋葬不可，這就跟國王發生了沖突。她是從維護家族的利益出發這么做的，這個家庭的責任妹妹去埋葬哥哥為什么不可？于是兩者發生了沖突，發生沖突的結果，當然最后安提戈涅也是死了，因為她觸犯了法律。還有一個情節，新國王的兒子是追求安提戈涅的，兩個人是戀人，那王子一看安提戈涅死了他也自殺了，不但克瑞翁的兒子死了，王后一看兒子死了，也自殺了，這就形成了一個大悲劇，不但安提戈涅兄妹都死了，新國王也家敗人亡，陷入巨大的悲痛之中。這樣就造成一種令人震撼的悲劇沖突和悲劇結局。可見《安提戈涅》確實是古希臘典型的悲劇。

黑格爾把這個悲劇選出來確實很有眼光。他認為古希臘的悲劇很多很好，但是最典型的就是《安提戈涅》。他認為《安提戈涅》可以證實他的悲劇沖突理論。他把《安提戈涅》這個戲里面的戲劇沖突概括為人的法律和神的法律之間的一種沖突，所謂神的法律是“自然法”，維護家屬、家庭的血緣關系，安提戈涅是要奉行神的法律。人的法律是“國家法”，維護國家的法律，新國王是這樣的代表。這兩者都是總的倫理實體分化出來的兩種有實體性的力量，一個代表國家利益，一個代表家族利益，都有根據都有道理。這就是說，兩者都有合法性、合理性的一面。這種沖突首先是兩善之間的，不像正邪、善惡之間的沖突。現在很多戲都是正義與邪惡的沖突，最后正義戰勝了邪惡。而《安提戈涅》首先是兩善之間的沖突，這是一個方面。但是黑格爾的高明之處不僅僅在這里，他同時認為這兩者也都有惡的、非正義的一面。他認為安提戈涅與克瑞翁兩者偏執于各自的片面目的，也有不合理性的惡的方面。克瑞翁堅持了“國家法”，就把安提戈涅推向死亡的道路，你為了國家利益就一定要把“自然法”去掉，那實際上也是對神的法律的大不敬，所以也有你的片面性，也是惡的。同樣安提戈涅也有她的片面性，她為了維護家族的利益卻把國家利益置之度外，也有她的片面的、不合理的、惡的方面，從性質上說不屬于善的方面。一句話，這個悲劇沖突里面不但有兩善之間的也包含兩惡之間的，我把這種悲劇沖突概括為兩善兩惡的沖突。

黑格爾引了《安提戈涅》戲里面的一句話，“因為我們遭受痛苦的折磨，所以我們承認我們犯的過錯”；他還說倫理意識，也就倫理實體性必須承認她的過失，安提戈涅也承認了自己的片面性和所犯的過錯。所以黑格爾認為理想的悲劇、最理想悲劇沖突的倫理性質，不應該只是正義和非正義、純善和純惡之間的斗爭，而應該兼有正義與正義之間、不義與不義之間沖突的性質，也就是我說的“兩善兩惡的沖突”。戲劇美學史上，只有黑格爾是這樣說的，沒有其他人這樣說，這是他在悲劇理論上的重要貢獻。其中這個觀點，實際上跟經典作家在某一點上是一致的，恩格斯指出惡也是歷史發展的重要動力。黑格爾的“兩善兩惡沖突”說認定沖突的真正原因不僅僅沖突雙方都有正面的東西，而且還在于沖突雙方都有惡的方面，惡的方面才是造成沖突的更重要的原因。

黑格爾還從哲學角度論述了《安提戈涅》中的“兩善兩惡沖突”，認為這是否定的東西進入了肯定的東西之中。他說應該把否定的東西理解為其本身源出于肯定的東西，就是像安提戈涅這樣，這個悲劇否定的她的惡的方面源出于她肯定的方面。他說如果我們僅僅停留在肯定的東西上，這就是說如果我們死抱住純善這個理智的空虛規定，不是辯證的。這個說法很深刻。他認為否定和惡是達到倫理的肯定和善的一個必要的環節。沖突要有一種破壞作為它的基礎，一般的說理想并不排除、罪惡、戰爭、屠殺的題材，這個是兩善兩惡沖突說的背后哲學原因。這個確實是像恩格斯講的在黑格爾那里惡是歷史發展的動力所表現出來的形式。這也可以看出“兩善兩惡沖突”背后的深刻哲學根據。

這里我也要補充一句，用這個“兩善兩惡沖突”說來分析《安提戈涅》確有合理的方面、深刻的方面，但是我個人讀了以后也還是覺得有違背常理的地方。我覺得在某種程度上，他還是混淆了正義和非正義，善和惡的界限。從理論上說，“兩善兩惡沖突”說有一定道理，善惡有時候是有聯系的，惡從善中來。但是，如果我們看劇本本身，作者的傾向性很明顯。我們看了以后必定把同情心放在安提戈涅身上，絕對不會同情新國王。當時古希臘的悲劇作家也沒有兩善兩惡這個思想，這是黑格爾的解讀而已。索福克勒斯把同情完全放在安提戈涅這一面，最后新國王的妻子、兒子都死掉了，這個結局他認為是罪有應得，當時的悲劇作家主觀的理念就是這樣，跟黑格爾的解釋完全不一樣。作者把安提戈涅描寫成一個勇敢、高尚、仁慈、富有同情心的女英雄，作品實際反映出來的效果和黑格爾的理論評價還是有差距的。后來有一個俄羅斯的革命民主主義的美學家車爾尼雪夫斯基，他說，黑格爾要在每一個滅亡者身上找出故事來的這種思想是十分牽強的思想，而且是殘忍到使人憤恨的思想。這個話也不無道理。

關于“悲劇沖突”最后一點，就是悲劇從倫理實際出發到分化為沖突，最后達到了一種和解，倫理實體經過分裂沖突的洗禮，在悲劇人物的災難和毀滅中間重新達到了和解和統一，顯示了普遍倫理力量的無比威力。像《安提戈涅》，按照黑格爾的說法，兩個主人公分別偏執于“自然法”和“國家法”，結果都被否定了，兩個人都是悲劇的下場。然而，神的法律和人的法律并沒有毀滅，而是在雙方片面性的毀滅下重新和諧的統一起來，這兩者在更高的層次上達到了統一，永恒正義還是取得了勝利。這是黑格爾的解釋，我覺得也還是比較牽強，就作品本身來看跟他的理論上是有脫節的，我們很難感受到兩種法律在更高層次上的和諧統一和永恒正義的勝利。我認為這是黑格爾的悲劇沖突理論的局限性。

以上就是從戲劇美學角度，特別以古希臘悲劇《安提戈涅》這個戲為范例，介紹了黑格爾悲劇理論，包括悲劇沖突理論和沖突和解理論這樣兩個大的方面。實際上回顧起來，這個理論還是三大塊、三段論：倫理實體性是一個“正”的；分化以后矛盾出來、沖突發生就形成了悲劇形態，就是“反”；他最肯定的理想的悲劇是兩善兩惡沖突到最后是永恒正義的勝利、沖突雙方的和解，又是以“合”告終。

下面我想再花一點時間，給大家介紹一下黑格爾對莎士比亞戲劇的評論。我為什么想到這個，主要是莎士比亞在西方批評史上，就像今天《紅樓夢》研究形成“紅學”一樣有一個“莎評”、“莎學”。從莎士比亞同時代人一直到現在為止幾百年，關于莎士比亞的評論和研究一直不斷，形成了規模很大的莎士比亞評論，還形成了對“莎評”的專門研究，形成了一門“莎學”。在此，黑格爾的“莎評”內容十分豐富，是其戲劇美學的重要組成部分，所以我給大家講一講。

第一，黑格爾的《美學》實際上不光是一個很抽象的純理論著作，也有很多藝術評論和賞析的文字。的確，我們知道它是一部比較抽象、比較晦澀難懂的哲學著作，雖然是藝術哲學著作。但是黑格爾在具體論述美學理論的過程中，還緊密地結合藝術評論，不管是象征型藝術、古典型藝術、還是浪漫型藝術，包括那些造型藝術特別是雕塑，他都有很多評論。甚至音樂，他也與當時許多德國人一樣，經常參加一些音樂聚會，去聽音樂。《美學》中關于音樂藝術這一部分，現在據我一些朋友，在音樂學院工作的，搞音樂美學、音樂理論的，他們覺得黑格爾的音樂美學也很了不起。他的文學評論更是非常精辟又精彩，在戲劇評論方面尤其出彩，其中大量的例子都舉了莎士比亞的戲劇作品。說明他的《美學》即藝術哲學，哲理性的論述和藝術批評緊密地結合在一起，并不是分離的，特別在莎評上體現的非常明顯。

第二，我覺得到現在為止，國內外對莎評史上黑格爾的莎評沒有重視。我在準備這次講座時，我看了一些歷史上的莎評，包括歐洲的，到黑格爾以前，或者與黑格爾接近、甚至同時代的比較重要的莎評，我都看了一下。看后我覺得很多莎評都沒有達到黑格爾的高度。而我們現在，基本上只講到他同時代的，歌德的都講到了，英國浪漫派的評論家都講到了。對德國的歌德、浪漫派的史萊格爾和英國浪漫派的柯勒律治評價都很高，在莎評史上地位很高，唯獨沒有提到黑格爾。我認為對他還是不夠公正，還沒有給他應有的評價。

從目前我看的《美學》這部著作里面，其他著作我沒去統計，提到莎士比亞的、對莎士比亞的作品，或作整體分析、或進行具體評論的，不下50次。50多次啊，在一部美學理論著作里面關于莎士比亞的評論那么頻繁地出現，這在數量上恐怕也是很難得的。

黑格爾，大家知道，總體上他的審美理想，重點放在過去、放在古希臘，除了雕塑以外，像史詩、悲劇、喜劇等都以古希臘為典范，他自己的愛好也更多地在這里。不過莎士比亞是例外，近代的浪漫劇里面他對莎士比亞評價特別高。這里面包括這樣幾點：

第一點，他認為，莎士比亞為代表的近代浪漫劇，題材廣大豐富。相比之下，古希臘的悲劇只是重視展示倫理實體性的東西，它的題材范圍相當狹窄，很多是以神話、傳說、史詩、歷史故事作為現成的素材來寫。而現在因為到了近代浪漫時代，到了莎士比亞這個時代以后，文藝更強調個體性、主體性，所以一切偶然事件、個人命運、特殊目的都可以成為描寫對象。他講到一切生活領域和現象，像莎士比亞戲劇作品中那樣，無論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德還是不道德的，崇高和丑惡的，都有它們的地位，什么都可以寫。

這個方面確實在莎士比亞劇作里面表現得特別明顯。正因為近代文藝題材廣泛，生活中什么都可以寫，對于藝術家來說，在有限時間里就感到如魚得水，只要按照生活原來的樣子描寫就可以了。莎士比亞也是這樣，生活當中是怎么樣就怎么樣寫，動作情節在具體的有限的生活關系中進行，分化為一系列偶然的事件，一切情況各有它的價值，最高的境界和最重大的志趣，和最不重要的、次要的東西擺在一起。像《哈姆雷特》里有王宮也有崗哨，《羅密歐與朱麗葉》里有仆人和婢女，其他劇本里有小丑、粗人以及日常生活中的平凡事物，比如小酒店、夜壺之類什么的。但是在古希臘悲劇里面都是王公貴族等人物，那些不登大雅之堂的東西不會進去。所以黑格爾肯定了莎劇題材廣泛、豐富、多樣，肯定莎士比亞按照他的現實生活的本來面貌去描寫，所以凡是生活中有的就什么都寫。這個開拓了題材的領域，增強了表現力，這是第一點。

第二點，黑格爾認為莎士比亞戲劇，因為他重視了個體性的關聯，主體性得以突出。這是近代浪漫劇特別是莎劇里面體現得最充分，體現為人物性格的描寫成為戲劇表現的中心。大家知道在古希臘的悲劇里面，如當時亞里士多德概括的，情節才是中心，人物性格是次要的。所以古希臘悲劇里面人物性格都類型化，沒有像現在那么豐富復雜、充滿個性的特點。近代的悲劇就突出了人物性格、個性的描寫。如果說過去的、古希臘的悲劇是倫理悲劇、命運悲劇，那么近代悲劇如莎劇就可以稱為性格悲劇。他在人物性格的細致化、刻畫的生動完整上遠遠超過了古希臘的悲劇。黑格爾認為莎士比亞的性格刻畫達到了一個高峰。他說在對充分發展人的性格和個性顯現的把握方面英國的戲劇家是高明的，英國的戲劇家當然包括莎士比亞，他說在英國戲劇家中間高翔于他們之上，達到幾乎不可企及的終點之上的只有莎士比亞。

關于莎士比亞人物性格的刻畫方面，黑格爾也概括了這樣幾點。第一是把人物性格從單純變得豐滿、完整，而不是某一種性格單獨的表現。不是那種孤立的而是多樣統一的，就是表現奧塞羅嫉妒，也有個性，不像法國的一些喜劇，一個性格就集中于一點，嫉妒就是從頭到尾、時時處處都是嫉妒，沒有一個人物性格是多樣性的，這就是類型化的。奧賽羅的嫉妒，以及麥克白斯的野心，這些是他性格的核心因素。但是莎士比亞表現他們也是交織著多方面的情緒給予充分的廣度，不至于將人物寫成某一種孤立情感的預言式的抽象，不寫成很單一的類型化的人物。而是從頭到尾保持為完整的人，就是一個活生生的人。這一點就是他首先對莎士比亞的稱贊。

第二是變靜止為發展。古希臘戲劇里面主體性格是確定了的一種單一性格，是不變的，而且要求不能變。莎士比亞悲劇里面人物性格卻往往經過巨大的變動，甚至前后判若兩人。這里舉個例子，莎劇的沖突和情節本身是大起大落的，這樣造成人物性格前后劇變，顯示出暴風雨般的強烈動蕩的態勢。比如說《奧賽羅》、《雅典的泰門》都是通過緊張激烈的沖突和跌宕起伏的情節，來展示人物命運的巨大波折和性格的一種劇烈的變化。黑格爾講到在莎劇里面有一種洶涌激情的生氣，原來未曾充分顯露而現在已經極度展開的、一個偉大靈魂的前進運動的過程，夾帶著其發展的一切內在品質一起，構成一幅他與環境、與人類和客觀條件以及后果做自我毀滅沖突式的途徑，這是莎士比亞一些最吸引人的悲劇的主要內容。所以他筆下的人物性格像奧賽羅，變化都很大。奧賽羅大家都比較熟悉，奧賽羅作為一個元帥將領，他對他的妻子是何等的忠誠，但是當他受了小人的挑撥以后，他一下子產生了巨大的嫉妒，到最后他居然能夠把自己最心愛的妻子活活掐死，這種性格的變化前后判若兩人。到了爆發出來以后，任何東西都無法阻擋。所以像這些東西，在古代悲劇里完全不可能出現。這是莎士比亞的特點，人物性格塑造方面的特點。

第三，他在人物性格的描寫方面，除了寫變動巨大，實際上，黑格爾認為還保留了一個人物性格的堅定性，變動背后還有一個堅定的性格在里面支撐。黑格爾講到近代悲劇跟古代悲劇很不一樣的地方，很多近代悲劇人物性格都是軟弱動搖，沒有決斷的。但是，莎劇的人物大部分都有堅定性。黑格爾說，正是莎士比亞，作為與動搖的顯露和本質上自我分裂的性格相對照，給我們提供了最好的本質上堅定自大的性格的范例。他筆下的人物性格不是那種動搖的，也不是自我分裂的，而是有一個堅定的主心骨的性格。這方面，實際上就是他說的堅定性，堅強有力。莎士比亞的戲劇人物完全依靠自己獨立的個別人物，都完全靠自己的。他們所追求的特殊目的，只有他們才有。也是完全由他們的個性決定的，按照他的個性來行動。他們帶著始終不渝的熱情去實現這些目的，這個圍繞著他的目的、追求不斷地去做。這個當然是一個堅定性人物性格。黑格爾講到莎士比亞悲劇里面，譬如歷史劇《亨利五世》原來是個浪子，后來成為一個英明的賢主，在平定貴族叛亂中他堅定果斷維護了國家的統一。還有其他的一些作品也是這樣。剛才講的悲劇英雄奧賽羅，他英勇豪放剛強，就連他嫉妒和追悔以后的后悔也達到不可逆轉的程度，他即使犯了過錯，這些嫉妒和后面的追悔，也是堅定不移的。黑格爾甚至認為，莎士比亞即使寫到一些壞人，他們單在形式方面也是偉大而堅定的，像《理查三世》等等，這些人物，已經是手里沾滿著鮮血罪惡的人物，他們的性格在他這個角度來講也是堅定不移走下去的。都有他的堅定性。

第四，黑格爾總體上認為在近代悲劇、浪漫劇里面，不像古代悲劇像《安提戈涅》那樣，突出的是倫理實體的精神，但是近代戲劇大部分是因為執著于描寫個體性的東西，往往對實體性的東西有所忽視。但是莎士比亞不同，在黑格爾看來，他還是能夠追求倫理性、實體性的。他說有些人物性格，如果從他們追求的目的來看，雖然是完全片面受到局限的，而從他們的意識來看他們的性格是充分發展的，不僅能夠引起形式上的興趣，而且還能引起實體性的興趣。比如講他們的特殊性與另外一種深刻的內在精神之間，是有一種矛盾的糾紛。比如說麥克白斯的爭奪權利義無反顧的，但是作者寫出他的這種惡性仿佛是環境逼迫出來才做的，麥克白斯的內心深處還有一種高于個人野心的人性的東西，這樣就造成他內心還是有一種深刻的心靈的沖突。這樣即使寫罪惡的作品，最后引導到還是通向實體性的方面。所以黑格爾像這樣歸納出的例子，他說凡是莎士比亞人物的所做所為及他們所實現的特殊性格，都根據他們自己的個性，但這里面有很多也是罪惡方面的東西。但是就同一個個性里面，這些人物也同時具有一種高度。即使是壞的東西也有一種高度，把他們實際上在具體目的、志趣和行動方面所表現的人格淹沒掉，顯示出比實際更深廣更大，這里面還能夠體現一定的倫理實體性。

以上我把黑格爾對莎士比亞劇作總體上的評價，以及在題材方面的廣泛豐富方面，還有人物性格塑造方面，所作的評價作了介紹，黑格爾認為莎士比亞高于古代的戲劇家，也高于同時代的戲劇家。

下面集中專門講一講他對有些劇本的分析，本來想多講一些，但是時間不夠了，只能講《哈姆雷特》。為什么選這個劇作？因為這是在莎評史上談得最多的，幾乎所有比較有名的莎劇評論家，沒有一個人不提到哈姆雷特，但是提到他或者評論《哈姆雷特》劇本，評價這個人物時有的深刻一些，有的膚淺一些，有的在我看來不少很有啟發性，當然也有的比較表面化。在黑格爾之前，已經有很多人談過了，當時英國的莎評家、法國的莎評家都談了很多了，就在他們德國也是這樣。前面已經講過了，有的基本上同時代或者比他略早一點的，或者談論這些問題早一點的。像歌德，還有一個很重要的浪漫派，國內介紹比較少的—— 史萊格爾，他對《哈姆雷特》的評論非常出色，也比黑格爾講得稍微早一點，大約在1809到1811年前后談的。但是，黑格爾對《哈姆雷特》的評論非常有深度，有許多獨到之處，有些別人也有談及但是沒有他談得充分，總的說來，他達到了前面的莎評家沒有達到思想高度。所以我想作一點簡單的介紹。

首先，他把古希臘的悲劇《復仇女神》和《哈姆雷特》對比起來，這樣發覺了《哈姆雷特》的背后歷史內容。這兩個劇情節都相似，都是父王被謀殺，母親跟兇手成親，然后兒子為父王報仇。但是古希臘悲劇《復仇女神》，表現的是阿伽門農被妻子謀害，在倫理上她有部分正當的理由，因為阿伽門農在出征前曾經把女兒作為祭神的犧牲來供神，他妻子就要為女兒報仇，所以要殺害他，這個原因有一點合理。而兒子復仇矛頭主要指向母親，殺母親。他就跟剛才講的兩善兩惡，殺母親為父報仇是合理的一面，但是殺害母親倫理上也是違背家族倫理的，這個當然是黑格爾認為的古代的悲劇是倫理上還有它一點合理的方面。《哈姆雷特》他認為不一樣，克勞狄斯殺兄篡位娶嫂，黑格爾講在倫理上沒有什么合理性可取，跟前面不一樣，沒有合理的因素，沒有任何值得尊重的理由。

同樣，哈姆雷特的母親，黑格爾認為是受蒙蔽的，是清白無辜的。他把罪惡歸到他叔父一個人身上，兒子僅僅集中到報仇。這個不一樣在黑格爾認為是社會古今的演變，倫理觀念的變化，帶來悲劇沖突觀念的變化，古代悲劇作為兩善兩惡的沖突，都還有一點合理的一面，也有片面的一面。近代悲劇就是純善和純惡的，惡的方面沒有什么可辯護的理由。正義的一方悲劇性往往是人物性格中間的弱點，這個弱點不一定是倫理性的過失、錯誤，或者是跟邪惡勢力較量的時候，邪惡勢力力量大他打不過。所以他說像《哈姆雷特》這樣真正的沖突，不是在于哈姆雷特在進行倫理性的復仇之中，自己也勢必破壞這種倫理。他的復仇有合理的倫理性，在古代同時也有自己惡的一面，這里沒有。這里復仇中，哈姆雷特沒有破壞這種倫理，他是善的，他復仇過程中的過失不在倫理上有惡的一面，而在本人的主體性格的缺陷。他對鬼魂從來不是采取果決的行動，他對世界和人生充滿悲憤，徘徊于決斷、試探和準備實行之間，終于由于他的猶豫不決和外在環境的糾紛而招至毀滅。這里面講的他的行動，他的軟弱的靈魂不適合承擔這樣一種復仇的行動。

最后，我個人理解由于哈姆雷特的悲劇一方面是猶豫不決，這是他的內心、他自己靈魂上的軟弱，另一方面還有外在環境的壓制。黑格爾是同時看到兩個方面：一個是內心不足的因素，第二個外在環境對他的壓力。這兩方面是對《哈姆雷特》悲劇的一個非常全面的解釋和辯證的感悟。黑格爾講哈姆雷特性格在實行方面，從主體性格軟弱方面，靈魂軟弱方面是這樣。他認為哈姆雷特本身是軟弱的，在心理上是很美的，但是內心反省的這種性格因此不善于采取迅速的行動，但是他并沒有內在的弱點，我剛才講的，沒有倫理上的過失。他只是沒有強健的生活感，所以他在陰暗的感傷心情中徘徊，這種靈魂成為現實的，不能使自己適應當前的情況。以至于導向悲劇，所以他這個分析內心靈魂方面的弱點，這個不是倫理性的。像為父復仇這樣的重大困難的任務，要有堅強果斷的性格和雷厲風行的魄力，但是哈姆雷特的性格過于柔弱，這個復仇的沉重擔子把他柔弱的靈魂壓碎了，這個才是悲劇的內在原因。

這點黑格爾前面和同時代人已經有人講到了，當然沒有他講的更充分，但是都提到了。他高明的地方，還在于他發現了人們忽視的另外一面。他不僅僅是看到哈姆雷特本身軟弱的這一面，他認為哈姆雷特還有他堅強的一面，這個人家都從來不談。他說莎士比亞的特點正在于把人物性格描繪得果斷而堅強，哈姆雷特固然沒有決斷，但他所猶豫不是應該做什么，而是應該怎樣去做，這個分析很精辟。他目的很明確這點沒有動搖過，一直在為這個目的找機會，但是怎么樣找到機會，怎么樣去動作這個方面很猶豫。所以背后根本上他是堅定的。他為父王報仇的決心是始終如一從來沒變化，應該做什么他是清清楚楚沒有動搖過。問題就在怎樣報仇的時候他過分遲疑，他要清楚誰是真正的兇手要有充分的證據，還要權衡力量的對比，還要把母親和叔父分開等等，這樣一些翻來覆去的權衡使他猶豫不決。

我個人覺得像黑格爾這樣分析哈姆雷特，如果說單純是軟弱和動搖，還不如說是清醒和謹慎，黑格爾講哈姆雷特延宕因為他不肯盲目相信鬼的話，這沒有使哈姆雷特形成倉皇，他只是在他行動之前想辦法讓自己確實有把握，這樣他就把哈姆雷特性格的脆弱性這一面和他的堅定性這一面，這種內在的矛盾性和豐富性有機地統一在一起。這一點我想他在軟弱、猶豫表面下有一個深沉堅強的靈魂。這是別人都沒有談過，唯有黑格爾是這樣說的。

還有一點他高明的地方，他還看到外在環境對哈姆雷特的壓迫。他看到哈姆雷特悲劇除了個人性格的弱點外，他實際上是為強大的黑暗勢力所摧毀。他就講缺乏現實感適應不了當前的情況，當前的情況就是外在社會的這種壓抑他的勢力，他不能適應這點他點出來了，可惜在這方面黑格爾還沒有能夠充分地展開。另外通過他另外兩方面分析以后，他認為哈姆雷特悲劇還包含著一種必然性。黑格爾說從純然外在的觀點看，哈姆雷特的致死出于他與萊昂提斯的決斗和交換寶劍的偶然機遇抉擇中被刺死的，但是哈姆雷特的心靈背景上，死亡從一開始就已經顯露，有限條件的沙灘容納不了他的精神，因為這種哀痛和虛弱，這種憂郁和消沉，這種對生活狀況厭惡的集中，我們從一開始就感到封閉于這樣一種可怕的環境中，他是一個無望的人，在死亡接近他以前，過多的靈魂幾乎已經扼殺了他。黑格爾這是看到了他死的必然性，從一開始很多偶然的行動中看到必然性。我覺得黑格爾對哈姆雷特的分析不但達到了當時莎評的水平，而且超越了他們。所以我覺得黑格爾應該在莎評史上有他一定的地位。

由于時間關系，浪費大家很多時間，謝謝大家。

朱立元，男，1945年生，復旦大學文科資深教授、博士生導師（上海200433）。