性別視野下的中國當代新題材歷史小說

文/李仰智

性別視野下的中國當代新題材歷史小說

文/李仰智

在以往的新題材歷史小說研究中，“性別視野”不被問津，相關問題基本處于懸擱狀態，至今并未進行深入系統研究。這一問題的長期擱置，使許多研究者懷疑是否真的有這樣的小說創作存在，甚至對“性別視野”這個視角也產生疑問。這種傲慢和偏見，使我們很難把握性別視野下的中國當代新題材歷史小說思想、藝術方面發展變化的內在理路。性別視野下的新題材歷史小說，兩性共存，既有聯系又有不同，是彼此參照、相互輝映的歷史合唱。這樣的研究理路，才能使新題材歷史小說的文學史形象得到完整呈現。

采用“性別視野”似乎更為客觀和全面

所謂“性別視野”，在新時期文學研究中，較早使用的是“女性文學”和“婦女文學”的概念。兩者的區分是基于“女性”和“婦女”的不同內涵：“女性”區別于舊式女人，以人的主體性為本質內涵，“婦女”則是一個被政治化了的意識形態話語。另一個影響較大的概念是“女性寫作”，不少文學史都用了這個概念，來指代女性作家的創作。但西方“女性寫作”的本意卻非如此：“這種‘女性寫作’不一定出自女性作者之手，一些男作家，比如喬伊斯的作品也屬于‘女性寫作’的范圍。”西蘇在《美杜莎的笑聲》中，就把男性作家讓·杰內特的《盛大的葬禮》也當作“女性寫作”的典型文本。而上述文學史所謂的“女性寫作”則只包括女性作家的作品，這是西方外來概念在中國語境中的變異。20世紀90年代以前，“女性文學”都堅持女性作家作為寫作主體的身份以及女性意識在女性文學中不可替代的重要作用。眼下，這些觀點在學界似乎已取得了共識。但用社會性別理論來看，把一切女性作家的創作均歸入“女性文學”麾下，顯然只是從創作主體的自然性別來區分。事實上，中外文學史上的許多男性作家也倡導兩性平等；反之，倒有不少女性作家為父系文化所同化，其作品幾乎是父系文化觀念的翻版。由此，用“性別文學”來置換“女性文學”似乎更能說明問題。

鑒于女性文學剛剛浮出歷史地表，用“性別文學”來取代“女性文學”，有可能會取消“女性文學”的生存權力。基于此，采用“性別視野”似乎更為客觀和全面，主要以社會性別理論為視角，用比較的方法，研究不同性別在文學中的投射及兩性寫作不同的審美特征，并對文學的社會性別問題進行清理，以期拓寬女性文學的研究視域。這種“超性別”的邏輯理路，勢必會對西方結構主義以來文本封閉的研究空間造成一定程度上的沖破。對研究對象來說，這也是一種全新的讀法。本文嘗試借此對女性歷史言說進行一次“超性別”解讀。

女作家的歷史言說顯示了別具一格的美學特征

就當代新題材歷史小說而言，就在有人宣稱新題材歷史小說已經“終結”的時候，性別視野下的女性新題材歷史小說橫空出世，給新題材歷史小說增添了新的活力，也改寫了新題材歷史小說在當代文學史上的“終結”說。性別視野下的新題材歷史小說的異軍突起源于以下幾個方面的原因：一是既有的結論沒有把以女性為言說主體的具備強烈女性意識的女性歷史寫作考慮在內；二是從20世紀80年代的尋根文學、先鋒文學、新寫實文學中派生出來的新題材歷史小說在對主流歷史觀念進行大膽拆解和質疑的同時，對融合在主流歷史觀念之中的男權話語的顛覆顯然不夠，這種對傳統歷史觀的革命的不徹底性引起女性主義的反彈也就不足為奇；三是個別新題材歷史小說作家在文本中體現的極強的男性中心色彩進而引發女性主義的不滿和憂慮。比如蘇童的《妻妾成群》、張宇的《疼痛與撫摸》就招致女性主義的批評。在這里，女性新題材歷史小說手中舞動的是兩把劍，一把刺向傳統史觀，一把刺向忽視了女性歷史建構的男性視野里的新題材歷史小說。

所謂“女性新題材歷史小說”自80年代末90年代初加盟以男性為主體的新題材歷史小說創作以來，其發展趨向一直呈上升勢頭，引人注目的佳作不斷涌現。到了世紀之交，一套以女性作家觀照演繹女性歷史故事的“花非花·歷史小說系列”出版問世，標志著女性新題材歷史小說創作的走向成熟，完全可以和男性新題材歷史小說比肩而立，性別視野下的新題材歷史小說也日漸完整。女作家的歷史言說兢兢業業，投入了全部的生命熱情，顯示了別具一格的美學特征。

女性新題材歷史小說對歷史言說沖動的三個方面

第一，“母系”家族史。從歷史的構成法則來看，歷史文本的建構，幾千年來都是以男性為線索的血緣史，家族史都從父親的血緣上溯，沒有人從女性血緣的角度對歷史做過性別意義上的清理。一些女作家敏感地抓住這個歷史性的契機，嘗試構筑以母系家族為軸心的歷史。其代表作品主要有：《我們家族的女人》（趙玫）、《羽蛇》（徐小斌）、《饑餓的女兒》（虹影）、《紀實與虛構》（王安憶）、《櫟樹的囚徒》（蔣韻），等等。王安憶靠“虛構”作為“創造世界”的方式，以期追尋一個“母親的家”的烏托邦。她在追溯母系家族歷史時，產生了難以擺脫的困惑，最終走向了建構母系歷史的反面。其所追溯的母系家族史的初衷是母親的母系史，事實上卻成了母親的父系的歷史。自父系社會以來，對歷史的書寫和解讀無不是按照父親的姓氏族譜進行追蹤。歷史的慣性致使被懸空了的母系史的重構最終再次陷入懸空狀態。方方的《祖父在父親心中》寫的是“父親”和“祖父”的歷史，是對父系的歷史追問，而不是對“母系”歷史的尋找。但其為我們提供的不可忽略的寫作資源是，這是一篇女性主體心中的父系的歷史，和“母系”家族史的建構一樣，無不充滿了對在歷史上作為個人的先人的尊重和她們（他們）的此在的生命意義的深深眷顧。在這里，“祖父”的歷史在“我”構思的“父親”心中，“父親”的歷史以及“我”構思的“父親”心中的“祖父”的歷史都在作為女性創作主體的“我”的心中。這才是解讀這篇小說的關鍵。雖然這篇小說不是“祖母在母親心中”，但絲毫不影響這篇小說作為女性新題材歷史小說的價值和意義，相反，正因為其和“母系”家族史的建構共用了同一個思維方式，都是女性以個人的名義對家族歷史的追尋，反而彰顯了其“差異”性的美學特質。

第二，女性情感史。人性的構成少不了兩性的共同努力。在這個意義上，女性意識和女性立場無不是相對于男性而言，而如何處理和男性以及父權制文化的關系實質上成為女性意識的重要內容。以此觀照包括兩性在內的人性的復雜和微妙，女性的情感和欲望是最深刻也是最直接的通道。從這個視角切入，可以清理出一條線索：就是女性欲望作為女性意識中最基本、最重要、最引人注目的核心部分，構成了女性意識中最有反彈力、最為活躍、最具生命質感的因子；女性意識的覺醒，使女性認識到身體和欲望之于女性的生命意義，指引女性從歷史的盲區中突圍，讓女性的情感和欲望在人性的地平線上獲取浮現和凸現的可能；女性情感和欲望的驅動和彰顯，有力地劃破以男權話語為中心的傳統價值和文化秩序的幕布，促進了女性意識的全面覺醒，使女性意識的內容更豐富、更具體、更有親和力和感召力，在技術層面上也完善了女性話語的構成；二者互為促進，互相滲透，互相影響。在王安憶的《長恨歌》里，上海的滄海桑田、興衰榮辱、繁華冷清都在王綺瑤的歷史故事中彰顯，借助于王綺瑤的欲望的實現與破滅來呈現。這一段歷史不是總體歷史，不注重全知全能，不注重宏觀把握，它注重的是歷史中女性個體的命運和沉浮。這種對歷史的“再敘述”，不僅僅是傾訴的需要，更重要地是體現了女性文學對歷史的自覺追尋，同時也彰顯了女性歷史意識的高度自覺。這給性別視野中的歷史書寫帶來了進一步抵達深度的契機。

第三，女性歷史人物傳記史。出于性別因素使然，女性新題材歷史小說非常關心中國婦女歷史命運的求索。她們希望通過對女性歷史命運的改寫，發現歷史的另一面。這體現在寫作中，表現為女性新題材歷史小說通常選取一些在以男性為言說主體的歷史文本中頗具爭議性的女性為言說對象，比如呂后（《呂后·宮廷玩偶》，王小鷹）、武則天（《武則天·女皇》，趙玫）、高陽公主（《高陽公主·長歌》，趙玫）、賽金花（《賽金花·凡塵》，王曉玉）、柳如是（《柳如是·柳葉悲風》，蔣麗萍）、王昭君（《王昭君·出塞曲》，龐天舒）、上官婉兒（《上官婉兒》，趙玫）、陳圓圓（《陳圓圓·紅顏恨》，石楠），等等。同樣的歷史女性，由于作家充分調動起來的性別的體驗和女性生命情感的相互融合，她們從歷史的蓋棺定論中脫身而出，展現了一個個充滿人性的、立體的、多層面的，既豐富又復雜的個體形象。女性新題材歷史小說的這種對女性歷史人物的歷史重構，是融入到歷史觀的轉變之中的。它不是從歷史的認識論的意義上衡量哪一種歷史更真實、更符合歷史的原貌，而更多地是，基于一種審美的、道德的、性別體驗的立場來理解對不同歷史言說的篩選和是否認同。以“自己的方式”重構歷史女性的歷史命運，和男性視野里的歷史形象構成了對抗和分野。同一個題材同一個人物在不同的歷史言說中呈現出不同的存在形態，這的確耐人尋味。

性別視野下的新題材歷史小說就是這樣使女性作為話語的主體參與了歷史的重建，通過“母系”家族史、女性情感史、女性歷史人物傳記史三個方面，有效恢復了被歷史湮沒已久的女性之軀重現歷史書寫的合法性。對作家本人來說，這種創作趨向的演變或許只是寫作歷程中的一小步，但對整個性別文學和歷史寫作思潮來說，無疑是邁出了一大步。

（作者單位：廣西師范學院；摘自《中國現代文學研究叢刊》2016年第7期；原題為《論性別視野下的中國當代新題材之歷史小說》）