梁巖的齋名堂號

思 望

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梁巖的齋名堂號

思 望

藝術家的齋名堂號，一直是研究藝術家藝術思想、藝術追求和藝術風格的一個重要部分。李可染先生的“師牛堂”，是他推動中國畫革新、實現“東方既白”的文化理想而鞠躬盡瘁、“俯首甘為孺子牛”的真實寫照；他的“師十齋”，表現了他穿透性地研習傳統大家、“獨上高樓，望盡天涯路”的“苦學派”精神。同樣，我在研究梁巖的過程中，也對他的齋名堂號產生了濃厚的興趣。他一共用了三個齋號，按先后順序分別是：苦樂齋、石屋、潤我堂。我發現，三個齋號正好代表了他藝術人生的探索期、成熟期和發展期，也正好勾勒出他的藝術人生的軌跡，是解讀梁巖藝術的重要窗口。

藝術家總能夠“三歲觀大”。梁巖自幼喜愛繪畫，大凡草紙、墻垛、石板上，只要能繪上圖案的，只要興致來了，他都忍不住要畫。他在集市上、火車上、廟會上訓練速寫，火熱的生活是他的老師，熱情開朗的鄉親們都是他描繪的對象。16歲那一年，他在《河北日報》上發表了處女作，從此一發而不可收，國畫、水彩畫、木刻，他都接觸，都臨摹。1973年，他的《申請入黨》在全國產生轟動，是當時在全國發行量最大的中國畫作品，不久即被文化部調到北京“十八人創作組”，與關山月、宋文治、楊之光、方增先、周思聰等一批全國著名畫家一起創作。令人感到驚訝的是，他此時并不真正了解什么是中國畫及其人文精神，他不僅筆墨技法沒有基礎，甚至連在紅星宣紙上作畫的能力都沒有——他只能在質量很差但容易把握的四川嘉江宣紙上進行創作。梁巖的藝術人生跟藝術大家齊白石、黃胄等相似，都沒有拜過師，完全靠自己的藝術靈感推動，靠自我摸索。因此，當他與有過嚴格師承訓練的中國人物畫大家們在一起創作時，他才知道高山為什么偉岸，也才悟到中國畫的內涵原來是那樣深奧，筆墨問題、造型問題、中西技法的融匯貫通問題，等等，一道道藝術難題像一座座高山橫亙在他面前。他說：“僅筆墨問題就太難。意在筆先，筆到意盡，每筆都表達繪畫的意態和內涵，讓人物表現出厚重感，真的是難上加難！”就是在這樣的情況下，他第一次給自己的畫室取名為苦樂齋。“因為愛好而走上藝術道路，而真正進入藝術的殿堂，才發現僅僅愛好是不夠的。可染先生強調苦學，藝術人生確實是苦旅，但因為樂而苦，也因為苦而樂！”梁巖如是說。中國畫是水墨幻化而成的奇妙世界，線條的粗細、濃淡、枯濕，墨塊的層次、蒼潤、瘦腴，都決定著繪畫的神韻氣質。梁巖在水墨世界里探尋“墨分五色”的表現力，探尋人物畫“傳神寫照”的技法。“苦樂齋”是他對中國人物畫由單純、樸實的熱愛到不畏艱難、自覺求索、攻關克難的轉折點，是他藝術人生的重要里程碑。他的探索當然是艱苦的，苦到晝夜不舍、廢寢忘食，苦到二十年如一日，直到悟得筆墨性情，筆至所至，意之所到。藝術的苦與樂其實是相互轉換的：以苦為樂，樂便是苦，苦便是樂。藝術是“苦學”，是“寂寞之道”，沒有苦，又豈有成功之樂？而沒有對藝術的熱愛之樂，又豈能甘受“寂寞”之苦？面對梁巖的“苦樂齋”，我不禁想起李可染先生對學生張憑講的一席話。20世紀60年代初的一個春節，張憑到大雅寶胡同李可染家給老師拜年，老師沒有寒暄半句，開門見山地說：“你現在畢業了，留在學院工作，是很好的條件。但你要從現在起，立大志向，潛下心來，至少要下十年的苦功，不要急于求成。藝術是永遠的事業，十年、二十年、四十年都是短暫的。仙桃三千年開花，三千年結實。要成為參天大樹，不要做豆芽菜。”梁巖沒有聆聽過李可染的親自教誨，但他敬仰李可染的藝術情操，執著踐行著李可染的“苦學派”精神：信心堅定，有一股“傻勁”，敢于走“夜路”，“困而知之”。

顯然，“苦樂齋”是一個極其重要的齋室雅號，完全可以概括梁巖20世紀70年代至90年代的藝術概況，代表了他當時的中國水墨人物的美學理想和努力方向。他由主要“畫”西畫逐漸轉移到中國水墨人物的藝術創作上來。他打破了通常畫人物全身的陳規，專揀顧愷之認為最難的“自頸以上，寧遲而勿雋”的肖像，把人物畫的表現重點放到最能反映人物精神、氣質、神韻的肖像創作上；他打破了傳統人物的平面表現，把山水畫的皴法、花鳥畫的點染等技法轉移到肖像創作上來，使人物畫富有質感、厚重感，實現了表現“有深度的人物”的肖像的藝術目標。

與“苦樂齋”相對應的，有助于我們進一步理解“苦樂齋”內涵的，還有梁巖的一方印或一句座右銘：“寧一勿十”。我也常常把梁巖的這方印與李可染的一方印“采一煉十”聯系起來思考。有人認為，“采一煉十”是說，把外出寫生都當作“采一”，要用十倍的時間、精力、勞動去“煉”。我不太贊同這種觀點。在我看來，以可染先生的“極致主義”的完美態度，“獨上高樓，望盡天涯路”的追求，以及對景寫生、對景創作的“造境”實踐，“采一煉十”應該是說，如果要選擇或采納某一創作效果，或者最后創造一種令人滿意的表現手法或意境的話，那么，應該訓練十次、百次乃至更多。這與他“對景三日”才動筆，創作起來“廢畫三千”的審慎作風和精益求精的態度是一脈相承的。因此，所謂“采一煉十”，是一個慘淡經營、匠心獨運的漫長過程，道出了李可染藝術創作面向生活，深入大自然，反復采礦，反復冶煉，反復淘洗，反復熔鑄的“苦學”精神，強調了錘煉對于藝術創造的重要性。他曾經說：“寫生既是對客觀世界反復的再認識，就要把寫生作為最好的學習過程。”“寫生時應當每一筆都與生活緊密結合，都是生活本質美的提煉，只簡單地畫一個符號，還是脫離生活，畫出來還是自己固存的面貌。”可見，“采”，是“師造化”，是技法、構圖、色彩等藝術語言的采擷與選擇；“煉”，是深入生活，是打基礎，是“對景三日”的深思，是“廢畫三千”的求索。事實也正是如此，李可染作畫常常為了追求一個意境、構圖反復地畫，畫出多少幅，然后比較，直到滿意為止。比如，“萬山紅遍”1962年畫過2張，1964年畫了4張。梁巖的“寧一勿十”與李可染的“采一煉十”在藝術求索的本質上是相通的，是“苦學”的具體表現，是映照“苦樂齋”藝術生活的具體表現。他的意思是：與其隨心所欲、潦潦草草地創作十幅畫，不如認認真真、精精湛湛地創作一幅；而始終堅持“寧一勿十”，精而又精，藝術創作自然更上層樓。從這個意義上說，“苦樂齋”也是藝術精進之苦，是藝術高峰的攀登、跋涉之苦，最終實現、品嘗的則是“會當凌絕頂，一覽眾山小”的藝術高峰之樂。

1994年，梁巖在北京舉辦畫展。這已在他的成名作《申請入黨》面世21年之后。當他把畫展畫冊送到著名人物畫家黃胄手中，請黃胄指點時，病榻上的黃胄看了梁巖的畫，深為梁巖人物畫獨到的表現力所感動，雖不能出席梁巖畫展，卻揮筆書寫了極為難得的“藝術高峰在望，為父老鄉親爭光”的畫展題詞。前一句話，肯定了梁巖的藝術成就，是對他20年“苦樂齋”藝術煉獄的褒獎；后一句話，道的是鄉情，是勉勵，也是更大的期待。直到現在，梁巖還把黃胄的題詞懸掛在畫室里。看到這幅字，他仿佛就看到了恩師那深邃、關注、期待的目光，便不敢有絲毫懈怠。

之后，梁巖把自己的畫室更名為“石屋”。這個階段（1994年～2015年），是梁巖藝術的成熟期。這個時期，他收獲了一系列令許多藝術家羨慕的榮譽，其中，《黃河魂》獲國際美展金獎，《衣食父母》在全球80多個國家、上萬名藝術家的作品中脫穎而出，參加全球頂尖美術盛會——國際奧委會在北京舉辦的“2008年奧林匹克美術大會”，受到國際奧委會主席羅格和名譽主席薩馬蘭奇的高度評價和特別接見，并應邀代表中國畫家為“2008年奧林匹克美術大會”啟動揭幕剪彩；2012年，梁巖在盧浮宮舉辦畫展，法國美協主席米歇爾.金在畫展開幕式上表示：“梁巖畫展震憾了法國美術界”，法國觀眾把梁巖與巴比松畫派的重要畫家米勒一同對比思考。可以說，梁巖已成為中國水墨人物肖像畫的代表性畫家。盛名之下，染巖為什么要更換齋名呢？其內在意義又是什么呢？

著名書法家沈鵬在參觀梁巖的一次畫展后，曾這樣題詞：“畫大地母親的人是大地之子。”這是對梁巖的創作母題、創作風格的高度評價，也可能是梁巖更換齋名的動力。梁巖始終把自己的筆觸聚焦在太行山，始終把自己定位為礦工、農民的代言人，始終以謳歌勞動人民的精神風貌為己任。2014年5月，他曾贈送我一本2008年出版的《梁巖寄情煙臺特輯》，說的是“寄情煙臺”，但畫的主要對象還是太行山民。他在扉頁上這樣給我寫道：“我的名字叫巖。‘巖’由山與石組成。我畫太行山父老鄉親，就是要畫太行山人的風骨。”在我看來，這些信息已經昭示了梁巖“石屋”的起源。

梁巖出生在太行山的井陘礦區。這里是石頭構成的世界：屋墻是石頭壘的，屋頂是石板蓋的，道路是石頭鋪的，橋梁是石頭架的。開門見石山，低頭見石物。他所畫的人物尤其是老農，蒼桑厚重，就像是石頭雕刻而成的。他曾創作一幅作品《夢太行》，這幅作品不僅畫了充滿蒼桑感的老農、老嫗，畫了風韻樸實的少婦，充滿童稚氣的兒童，而且把自己和自己鐘愛的小女兒也畫進去了。整幅作品全然一幅“全家福”。在其題跋中梁巖這樣深情地寫道：“我生在大山里，我是在太行山的懷抱中成長起來的一代畫家，父老鄉親是我走上成才之路的第一批支持者。每當想起生我育我的這塊土地，父母慈祥善良的面孔，鄉親們那憨憨的臉龐，男女老少那樸實的笑臉就浮現在我的面前。每當想起他們都使我動情，使我眷戀......這幅畫將我和孩子們與鄉親們描繪在一幅作品里，就是要牢記這里是我們的根”。這便是梁巖內心深處的情感世界，這便是梁巖執著地把畫筆聚焦于太行山人的全部動機。

其時，中國改革開放日益深化。不僅經濟與世界日益交融，中外文化思潮、藝術思想也相互激蕩。對中國畫而言，到底向何處去，一時眾說紛蕓，莫衷于是，有人迷茫，有人困惑，有人隨波逐流，當然也失掉了自我。但梁巖沒有困惑，也沒有迷茫。他堅定不移地為民寫真，展太行風骨。“根”，這個詞用得多好！這不僅僅是他的血脈之根，情感之根，也是他的藝術之根，中國文化之根——離開了生活母親，離開了大地，什么藝術能夠充滿生活氣息？什么人物形象又能夠充滿力量？正是因為梁巖的心靈自然地融入到人民母親的血液當中，他才能自然而然地把家鄉的人物作為自己藝術創作的母題，才能不事雕琢而自然天成。法國米勒博物館館長伊亞姆.法哈特讀懂了梁巖，她說：“從他的作品中，梁巖傳遞出對故土的一種深深的敬仰”。因此，“石屋”與其說是一個齋號，不如說是梁巖的一個藝術宣言：不管藝術思潮怎么變，梁巖的藝術母題不會變，他“為父老鄉親寫魂”藝術追求不會變，他的“根”永遠都在太行山，永遠都在太行人民之中！

2015年秋，梁巖應邀到澳大利亞舉辦畫展。畫展前，他把自己的畫室再次更名——“潤我堂”。從人生的自然歷程上說，他71歲。距上次齋號定名“石屋”過去了21年。這很有意思。“苦樂齋”（1973～1994）是21年，“石屋”（1994～2015）也正好是21年。應該說，“石屋齋”時期，既是他恪守自己的藝術信仰、潛心耕耘的時期，又是他不斷攀登藝術高峰、向世界拓展的時期。他在世界各地多次舉辦畫展，都獲得好評。他自己是這樣解釋的：“‘潤我堂’不會取代‘苦樂齋’，更不會取代‘石屋’，‘石屋’是永恒的。只要我的藝術追求不變，‘石屋’就不會變。直言之，這一輩子都不會變。這是我的根，我的魂。我之所以再加一個‘潤我堂’，其實是一個補充。如果說我有什么藝術成就的話，那么，也是太行山的生活滋潤了我，是鄉親們的深厚情誼滋潤了我，當然，藝術人生也滋潤了我的心靈、我的生活。同時，在我的成長過程中，老師情、朋友情、親情……也成為滋潤我心田的珍貴甘霖。”原來，梁巖的“潤我堂”是一種情感“反哺”。如果說前兩次齋號主要是對自己藝術攀登的一種激勵的話，那么，“潤我堂”則是梁巖在回顧自己的藝術和生活道路之中，感恩社會、感念師朋、感念親情、收獲愛的一種情感表達。“萬點松煤寫萬松，一枝一葉報春風（記功詩《扇上寫青松紅日為勵耘師壽》中句）”。在“潤我堂”的內涵中，“我”與社會、社會與“我”的關系，得到了令人感動的詮釋。

在梁巖工作室的正堂里，一上一下掛著兩幅字。一幅是原中共中央總書記胡錦濤2003年贈送他的四個字：“鵬程萬里”，一幅是他的“潤我堂”。看著胡錦濤的贈言，看著梁巖自己題寫的齋名，我感覺到“潤我堂”三字的內涵還遠遠不止梁巖自己解釋的那樣簡單。李可染七十歲時給自己刻印為“白發學童”，齊白石七十歲時刻印“癡思長繩系日”，都是七十圖強、“不用揚鞭自奮蹄”的自我激勵。梁巖在年屆七十時定齋號為“潤我堂”，其實也與齊白石、李可染兩位大師之印有異曲同工之妙：時代的激勵，恩師黃胄的期許，以及鄉親友朋的情誼、家人親情等等固然“潤我”，但對他來講，藝術的視野早已經投向了世界。李、齊兩位大師都在七十后再變法，再拓藝術新境，梁巖“壯心不已”，是不是在表達一種七十當奮發、更上層樓的藝術追求呢？藝術是需要累積的。50年的藝術修為，其實正是“潤”的歷程，想想齊白石、李可染、黃賓虹七旬高嶺的衰年變法，梁巖難道不應有“鵬程萬里”的新為嗎？