編劇創(chuàng)作談：故事從何而來？

尹利群

(武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院 湖北 武漢 430000)

編劇創(chuàng)作談：故事從何而來？

尹利群

(武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院 湖北 武漢 430000)

人類對(duì)故事的鐘愛已到了無以復(fù)加的地步，人們愛聽故事就猶如愛吃可口的食物一樣，已經(jīng)成為了一種必需的習(xí)性。文學(xué)、戲劇、音樂、電影，甚至繪畫，幾乎每一種藝術(shù)樣式都在嘗試著講述故事。即便最嚴(yán)肅的歷史，也會(huì)在時(shí)光的蒸蘊(yùn)下，化成一段段高潮迭出的傳奇，成為街頭巷尾的美妙談資。

這便是故事的力量。電影誕生以來的短短百來年里，每天都有難以數(shù)計(jì)的故事在世界各地的銀幕上上演。那么，對(duì)于編劇們來講，故事從何而來呢？

當(dāng)我們看到一個(gè)已經(jīng)完成了的故事時(shí)，給它下結(jié)論是比較容易的，但如果試圖在創(chuàng)作之前就擬定一個(gè)“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)，卻往往很難形成一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。通常我們會(huì)用“精彩”、“感人”、“引人入勝”、“懸念迭起”等詞語來形容一個(gè)好故事，而用“無聊”、“虛假”、“老套”、“做作”等形容一個(gè)不好的故事。我們無法用這些詞匯來作為創(chuàng)作指導(dǎo)，因?yàn)樗鼈冎皇菍?duì)結(jié)果的描述，而不是可供我們參考的具體法則。

那么，我們?cè)撊ツ膬簩ふ掖鸢改兀?/p>

讓我們回到創(chuàng)作的始點(diǎn)。當(dāng)我們腦海中有了一個(gè)故事的雛形時(shí)，往往會(huì)對(duì)它進(jìn)行一番考量。歸結(jié)起來，此時(shí)會(huì)問自己兩個(gè)問題：我想表達(dá)什么？觀眾會(huì)有何反應(yīng)？

一部好的影片，或者說故事，即便人物再多，情節(jié)再?gòu)?fù)雜，也能讓觀眾清晰地認(rèn)知到“它講的是什么”。這一特點(diǎn)貫穿了諸如伯格曼、黑澤明、安東尼奧尼等一大批優(yōu)秀導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯。不光藝術(shù)片是這樣，優(yōu)質(zhì)的商業(yè)電影也一樣具備這樣的品質(zhì)。沃卓斯基姐妹執(zhí)導(dǎo)的《黑客帝國(guó)》系列影片，探討的主題就是如何才是“真實(shí)的活著”。當(dāng)然，也會(huì)有人提出這樣的觀點(diǎn)：我不想表達(dá)什么，我只是想寫一個(gè)好看的故事。在這種情況下的寫作，往往會(huì)對(duì)問題二考慮得十分周到。事實(shí)上，現(xiàn)今很多的院線影片，對(duì)問題二的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于問題一。他們往往是將一個(gè)價(jià)值觀套在一個(gè)迎合當(dāng)下觀眾的收視興趣的故事上，所有的情節(jié)看上去都功利性十足，我們甚至能輕易地判斷出導(dǎo)演的意圖：這一段是想讓觀眾笑，另一段是想讓觀眾哭。一部好故事，必須先要有自己的邏輯和主旨，在此基礎(chǔ)上，再去兼顧觀眾的觀看反應(yīng)。完成前一部分工作，需要?jiǎng)?chuàng)作者的生活閱歷和自身天賦，而完成后一部分工作，需要經(jīng)驗(yàn)和技巧。

對(duì)于創(chuàng)作者來說，生活閱歷不等同于人生經(jīng)歷。這兩者之間存在一個(gè)轉(zhuǎn)換的關(guān)系。有一些人生性敏感，他們可以從同一份經(jīng)歷中體悟出更多的東西，于是這便成了他們的閱歷。有一些人天性粗枝大葉，看不見生活里的細(xì)節(jié)，因此他們的閱歷往往會(huì)比較單薄。

閱歷是個(gè)人與周邊環(huán)境接觸之后發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的結(jié)果。這種接觸包括兩個(gè)方面：一為個(gè)人親歷的事件；二為媒介傳遞的信息。有著良好創(chuàng)作習(xí)慣的人，會(huì)對(duì)這兩個(gè)方面保持足夠的敏感度，新聞事件、網(wǎng)絡(luò)段子、歷史傳說、朋友間的八卦等，都會(huì)被納入他們的故事素材庫(kù)。故事素材的積累就是靠這些小習(xí)慣完成的，也許當(dāng)你記下它們的時(shí)候，并不知道什么時(shí)候能用上，但當(dāng)你構(gòu)思某一部故事時(shí)，它們會(huì)突然冒出來，帶給你意想不到的驚喜。

至此，以上的結(jié)論即：故事來源于平時(shí)積累的素材。這樣的結(jié)論固然沒有錯(cuò)，然而我們現(xiàn)在說的是另外一回事。我們討論的不是故事來自哪里，而是“它是怎么來的”，即其形成的方式。

不同的人創(chuàng)作故事的方式也不一樣。歸結(jié)起來，大致可以分為兩大類。第一大類是由虛至實(shí)，先有概念，再成故事。這個(gè)概念可以是創(chuàng)作者對(duì)生活的理念或體會(huì)，也可以是其對(duì)電影這種藝術(shù)形式本身的思考。已故臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌就是一位典型的“概念先行”的電影導(dǎo)演。他在撰寫劇本的起初，只是想探討某一生活命題，進(jìn)而由此搭建出整個(gè)故事的人物和情節(jié)。這種創(chuàng)作方式，產(chǎn)出了大量的作者電影，它們都是以表達(dá)電影作者的理念為先行的，故事大多帶有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

另一部分從概念出發(fā)的人，考慮的不是故事的內(nèi)容，而是對(duì)形式的探索和創(chuàng)新。我們可能時(shí)常聽到這樣一種論調(diào)：我希望拍一個(gè)片子，嘗試一下長(zhǎng)鏡頭或者跳切(或者其他)什么的……比如《羅拉快跑》、《不可撤銷》、《俄羅斯方舟》等形式感極強(qiáng)的影片，都或多或少在探索電影的某種形式上的可能性。而諸如愛森斯坦、布努埃爾、戈達(dá)爾等具有革新精神的導(dǎo)演們，他們的藝術(shù)創(chuàng)作也大都包含了這種初衷。

第二類則相反，它們往往先有了一段或多段情節(jié)，再由情節(jié)反過來去推演故事的邏輯和價(jià)值觀。很多類型片，諸如動(dòng)作片、警匪片、恐怖片等，大多是按此種方式來構(gòu)建故事的。這種方式可以讓影片具備一定的“時(shí)效性”，因而時(shí)常被電影市場(chǎng)青睞，成為商業(yè)電影的慣用創(chuàng)作方式。而正因?yàn)槿绱耍@種創(chuàng)作方式往往被認(rèn)為帶有某種功利色彩，實(shí)際上這是一種高效的故事獲取方式，功利的只是市場(chǎng)本身而已。因?yàn)樗屖录刃校屔睢鞍l(fā)聲”，這使得影視作品變成了一種“公器”，而避免變成某些沒有文化自覺的創(chuàng)作者的私人情緒或情感的宣泄口。

不管是觀念先行的創(chuàng)作方式，還是由事件(或情節(jié))激發(fā)的創(chuàng)作沖動(dòng)，都是讓故事成型的誘因。如果說閱歷是一片海，而故事是散落在其中的珍珠的話，那這些“誘因”就是打撈珍珠的方法。而要獲得最好的故事，光有這些可不夠，你得持續(xù)“打撈”，這樣才能知曉這片海里，最有價(jià)值的“珍珠”在哪里。這里所謂的“打撈”，就是指寫作。寫作的過程，既是在完成一個(gè)全新的故事，同時(shí)也是在對(duì)素材進(jìn)行整理和再創(chuàng)作。唯有筆耕不綴，才能保持對(duì)生活的敏感度，才能讓自己的觀念或沖動(dòng)落地生根，才能不斷完善自己的觀念和技巧，誕生出高質(zhì)量的故事。

尹利群(1987.12-)，男，漢族，江西人，武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院廣播電視編導(dǎo)教研室專職教師，碩士學(xué)位，研究方向：視聽語言與影視制作。

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1672-5832(2016)12-0086-01