意與境渾：意境論的百年演變與反思

文/肖鷹

意與境渾：意境論的百年演變與反思

文/肖鷹

“意境”作為中國古典美學的一個核心范疇，在20世紀百年來的中國美學中經歷了盛衰浮沉，意境范疇的學術史經歷了下面四個階段：20世紀前半期，是“意境”的現代詮釋—標舉階段；20世紀50～60年代，是“意境”的意識形態闡釋—批判階段；20世紀70年代末至90年代中期，是“意境”的文化溯源—重構階段；20世紀90年代后期至今，是在全球化語境中的“意境”的質疑—反思階段。追溯這四個階段的演變，可以看到，意境范疇的百年學術史深刻地映現了當代中國政治、文化的風云變幻。

“意境”的現代詮釋—標舉階段

眾所周知，意境范疇的專題研究，肇始于王國維在《人間詞話》中對“境界”概念的標舉。他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”在王國維之后，以朱光潛的《詩論》和宗白華的《中國藝術意境之誕生》為代表，“意境”（“境界”）被標舉為中國詩歌乃至整個中國藝術的核心范疇——藝術本體，“意境”研究則成為中國古典美學研究的主線。

明清以來，評論詩詞，學者更頻繁使用與“境界”相近似的一個詞：“意境”。王國維在《人間詞話》中僅一次使用“意境”（《人間詞話》第四二則）。王國維為什么特別標舉“境界”？就詩學而言，這出于他對嚴羽推舉“興趣”、王士禛推舉“神韻”的否定。他認為，論詩詞，“興趣”和“神韻”，“猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”（《人間詞話》第九則）。但是，王國維標舉“境界”還有更深刻的原因，即他將詩詞藝術的創作與作者人生境界的創造和升華相聯系，并且認為前者是后者的體現。在《人間詞話》等文學論著中，他一再談到詩人的“胸襟”“人格”“氣象”“格凋”對詩詞境界創造的始基和根本作用。當然，最突出的是他提出了著名的“成大事業、大學問者三境界”說。

王國維倡導詩詞要成為人生境界的提升和彰顯，并不是原樣祖述中國傳統詩學的“詩言志”或“文以載道”觀念。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”（《人間詞話》第二則）這直接來自于席勒所說的樸素的詩歌和感傷的詩歌在人性概念下統一的觀念。因此，王國維“境界”說明確展示出文學革命先驅的氣質。

朱光潛繼承了王國維用“境界”概念定義詩歌的觀點。他認為詩歌構成的是“一種獨立自足的小天地”，用“境界”來稱呼它，比“興趣”“神韻”和“性靈”都更有概括性。但是，他并沒有沿著王國維的“自然與理想結合”的路線定義“境界”。朱光潛的詩學是繼王國維之后對傳統詩學的深度西化，其成果是將中國詩歌的“境界”轉化為立足于西方現代詩學而具有普遍意義的“詩的境界”。

與朱光潛大致同時，宗白華也在運用“境界”概念指稱藝術本體，而以“意境”限指藝術家的“意識狀態”。但不久后在《中國藝術意境之誕生》一文中，宗白華明確使用“意境”概念指稱中國藝術本體（最高境界），反而只是在抽象普遍的意義上使用“境界”于藝術界定，即“藝術境界”。為什么他要在“境界”之外以“意境”特指中國藝術本體，甚至不顧及自己早期對“意境” 的限定性使用？宗白華選擇“意境”指稱中國藝術本體，是出于在現代歷史轉折點上民族文化自省的初衷。他認為中國藝術意境是中國文化“最有世界貢獻的一方面”，主張在改造中國文化之前先要認識到這一點。這種明確的民族文化自省意識奠定了宗白華與朱光潛對待中國藝術截然相反的態度：在王國維之后，朱光潛引用西方資源將中國詩學觀念普世化，而宗白華卻在中西對峙的語境中越過王國維，對傳統中國藝術給予新的評價。

在20世紀上半期，王國維、朱光潛和宗白華對意境的現代性詮釋和標舉，出于應對中國文化現代轉型的需要。王國維將席勒的理想的浪漫主義詩學注入意境（境界），使之成為新的詩歌精神內涵；朱光潛以克羅齊、尼采和里普斯諸人的美學來改造意境（境界）概念；與此二人不同，宗白華則是在中西對比之中，通過對意境的哲學特質的探尋，揭示出意境的創造是中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面。

“意境”的意識形態闡釋—批判階段

1949年之后，中國經歷了以國家文藝政策的形式推行全國文藝理論的馬克思主義文化改造。在這種意識形態背景下，源自中國古典美學的意境說被中國學者們小心回避了近十年。這不僅因為意境說包含著濃重的“主觀主義”色彩，而且因為它與源自西方的典型理論并不合轍。但是，在50年代下半期“古為今用，洋為中用”“百花齊放，百家爭鳴”的政策導向下，對中國古典美學遺產的重新發掘，又成一個新的學術動向。在此背景下，李澤厚發表了《“意境”雜談》。李澤厚在這篇《“意境”雜談》中以黑格爾式思辨在恩格斯的藝術典型論原理下系統闡釋意境論。在用典型論詮釋意境論時，李澤厚的黑格爾式思辨表現在三個方面：第一，把傳統對“意境”范疇的“意”與“境”二分詮釋進一步劃分為兩對四分的詮釋：情—理，形—神；第二，把傳統對情、理、形、神的論述完全納入典型論的闡述體系中，認為它們的基本特色是或從創作或從欣賞、或從主體或從作品的角度要求藝術“深刻地去反映生活”；第三，明確規定以“反映生活本身的深廣的客觀社會性”為核心的意境四概念（形、神、情、理）的統一性。

李澤厚對“意境”范疇的典型論詮釋，是對它進行徹底的唯物反映論改造，這種改造在為“意境”范疇提供“古為今用”的合理化論證的同時，也清洗掉“意境”范疇原有的中國古典美學的獨特內涵。李澤厚運用經他改造的“唯物反映—典型論”的意境說對朱光潛境界說的“主觀唯心主義”進行了批判。李文的意識形態批判開風氣之先，引導了學術界對王國維的“境界說”的唯物反映論批判和典型論改造。

在《“意境”雜談》中，李澤厚將“意境”的本質等同于藝術的本質。他認為“‘境’是經過藝術家的主觀把握而創造出來的藝術存在”，“它們所把握和反映的是生活現象中集中、概括、提煉了的某種本質的深遠的真實”。他不僅將意境范疇的獨特內涵抽象掉了，而且將意境范疇的外延擴大到整個藝術領域。程至的撰文表示反對這種泛藝術意境論。他說：“以意境作為評價一切文學藝術作品唯一的尺度，那是不對的。這實際上，就是把文學藝術作品中意境的獨特性取消了……我們不能要求所有的繪畫或別的藝術作品，都有意境，意境只是某種藝術作品的意境，而不是所有藝術作品中共同的不可缺少的要素。”應當說，在20世紀中期的中國學術背景上，反對用典型論同化意境范疇，反對將意境泛藝術化，主張意境具有與其他藝術類型不同的特點，是難得的藝術見識。但在當時意識形態批判氛圍的壓力下，更多的學者認同或附和李澤厚以“唯物反映—典型論”為核心原則的泛藝術化意境論，關于意境理論的學術討論是不可能真正展開的。

“意境”的文化溯源—重構階段

20世紀70年代末期，中國社會進入經濟改革和開放的新時期。這個變化為中國學者重新開啟了走向學術研究的前提。80年代上半期，意境論研究呈現空前繁榮的景象，不僅發表了數百篇專題論文，而且當時所有重要的美學、文藝理論學者都參與了意境問題討論；當然，更為重要的是，研究論題從意境范疇的歷史根源、意境的文化屬性、意境的美學特征，到意境與典型的比較、意境與現當代藝術創作的關系等都涉及到，并且進行了相當深入的研討。應當說，80年代中期以后至今的意境研究，主要受惠于這個階段的研究成果，此后新的研究工作主要是將既有的研究成果細致化、強化或轉換性運用。

對意境概念的語義史溯源，在20世紀80年代早期，較有代表性和影響的是范寧的《關于境界說》一文。這篇文章對“境界”一詞的語義史做了考辨，指出“境界三義”：其一，“境界”一詞形成于漢代，指“疆土界線”；其二，后來佛經譯者借用“境界”，“把一個原指實體的詞用以表明抽象的思想意識和幻想”；其三，人們受佛學的影響，把人生經歷視為“虛中有實，實中有虛”的“境界”。范寧試圖用自己的“虛實兩境界”在王昌齡的“三境界”和王國維的“兩境界”之間架設橋梁，包含著對“二王”觀念的含混運用，是并不成功的。

在20世紀80年代的意境理論構運動中，揭示并強化意境構成中的“虛實結合”和具有超越意境的審美特征是學術主流，因此，通過宗白華闡發的意境論的道、易、禪資源被引申和張揚。在20世紀80年代中期以后，作為以“境生象外”“虛實結合”界定意境的總結性闡述，葉朗的意境說不僅明確主張將意境的思想根源確定為老子開拓的道家哲學，而且特別強調將作為一般藝術本體的“意象”和作為中國古典美學獨特范疇的“意境”作區分。

認為意境主要來自于佛學的影響并且形成于唐代，是80年代以后對意境范疇史研究的較為流行的看法。蔣述卓的《佛教境界說與中國藝術意境理論》一文是一篇表達這種看法較有代表性的文章。

21世紀初，張節末的系列文章提出了更為極端的看法，即認為意境就是佛教空觀中國化的詩歌產物。他認為佛教空觀的介入，直接屏絕了中國詩歌傳統的比興、聯想，阻絕了抒情之路，使詩境成為“純粹現象”的“剎那直觀”。張節末以佛教“空觀”作詩歌意境的唯一基石，并且以為意境就是“純粹現象”的“空境”，不僅極度窄化了詩歌意境（依此，絕大多數中國古詩被排斥在意境范疇之外），而且是將詩歌意境抽象為水月鏡花式的想象之物。

顛覆與反觀——王國維意境說再檢討

進入21世紀，在王國維倡導意境論（境界論）百年之際，意境論遭到“顛覆性”的挑戰。考察這些挑戰，我們發現，歷經百年現代學術拓展的意境說需要應對三個基本問題的檢討。

其一，意境說的傳統屬性與現代學術的關系。王一川指出，意境說在現代風行無可否認的是“它適時地滿足了現代中國人在全球化時代重新體驗古典性文化韻味的特殊需要”，“意境與其說是屬于中國古典美學的，不如說是專屬于中國現代美學的”，“它的出現，為急于在全球化世界上重新‘掙得地位’的中國人，鋪設出一條與自身古典性文化傳統相溝通的特殊通道”。王一川此說是在傳統屬性與現代學術的二元對立中，將意境說歸入了他試圖建立的“通向中國現代性詩學”的敘事體系。針對他的識判，我們要提出的問題是：意境說究竟是傳統與現代的二元對立中立于現代一極，還是現代學術對傳統資源的反思創進——因此不是偽今為古？

其二，意境說的“能觀”要義究竟是出于中國古典美學，還是西方現代美學？王國維說：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。” （《人間詞話》“附錄”第二二則）蔣寅認為，“這段話看似脫胎于前人的情景二元論，其實思想基礎完全不同。情景二元論著眼于物我的對立與融合……而王國維的‘觀我’‘觀物’，卻有了超乎物和我之上的觀者，也就是西方哲學的主體概念”。羅鋼則直接指出王國維此處所說的“觀”就是叔本華的“直觀”的“觀”，王氏的意境說“是以叔本華的直觀說為核心的認識論美學”，就此我們要提出的問題是：“觀”或者“能觀”是否違背了中國傳統詩學精神，而且只能是西方哲學的主體概念？

就中國詩歌創作而言，“能觀”是“取境”的要件，是意境創造的基礎，“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也”，王國維此說是抓住了意境理論的要害之論，而且切合了中國詩學傳統的命脈。“能觀”的實質，就是從日常敘述和表達飛躍到詩歌藝術表現，即意境（境界）的創造。因此，王國維才主張“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”。“能觀”，當然必須有一個超越對象的觀者作為前提；但“能觀”的目的卻又是創作“意與境渾”的詩境。王昌齡、蘇東坡等前人和王國維都深刻認識并且揭示了意境創作中的“能入能出”的辯證關系：“入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。”蔣寅因為王國維的意境論“有了超乎物和我之上的觀者”而認定王氏持西方哲學的主體概念，由此表現的正是對中國傳統詩歌創作和詩學理論“無我說”的理想抽象和嚴重曲解。

其三，“意境”的本質是什么？它能否成為中國傳統詩學的核心概念？蔣寅除了從“意境西來”立論否定意境說外，還根本否定了“意境”具有中國詩學內涵（價值）。在這里我們面對的問題是：以中國傳統詩學著眼，究竟應當怎樣認識和定義“意境”？

考察王國維以前古人論詩對“意境”一詞的使用，大概可歸結為四個層面。其一，指稱詩人的胸襟氣度。其二，評點詩句。其三，對詩詞整體評價。其四，對詩人創作風格的整體評價。自唐至明清，“意境”不僅逐漸成為中國詩學的一個熟語，而且具有日益發展為一個中國詩學核心范疇的趨勢——在與“聲律”“文氣”“格調”“氣魄”“風骨”等詩學概念的對舉中，意境被賦予更高的詩學價值，甚至具有詩詞美學價值的統率意義。以前人的意境論說作對照，我們可以明確判定王國維境界（意境）說是真正秉承中國詩學—美學傳統的現代學術產物，而絕不是如蔣寅所說“以古代術語命名了一個外來概念”。

王國維說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而己。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝， 茍缺其一，不足以言文學。”張少康及許多學者都以此作為王國維只認識到意境的普通詩歌屬性而沒有認識到意境的獨特屬性的代表性論述，王國維所提出的“意與境渾”則被識同為“情景交融”，并被作為與這些學者所認定的意境基本特征“境生象外”相對立的觀念。針對張少康所代表的學術批評，厘清“意與境渾”與“情景交融”的學理關系，把握“意與境渾”的真實內涵，就涉及對王國維意境理論的基本認識，也涉及對意境本質的認識和界定。王國維論意境，立意于“意與境渾”而不言“境生象外”，乃是因為“意與境渾”才是直探意境之本，而“境生象外”不過“道其面目”。對于中國傳統詩學的獨特精神，王國維以“意與境渾”概括詩歌意境的本質，既是方法論意義上，又是價值論意義上的探求本源。

總結本文研討可見，經過后世學界百年努力，由王國維開啟的意境理論研究，得到了很大程度的豐富和深化。但從基本學理闡發看，真正超越王國維論述的意境論似未出現。回顧百年學術歷程，我們應當更謹慎地對待王國維在百年前的學術創見，對其境界（意境）理論的認識，還有諸多需要糾正的嚴重誤解。更準確地說，21世紀的中國詩學乃至于中國美學研究，有一個從王國維再出發的必要課題。

作者單位：（清華大學哲學系；摘自《文藝研究》2015年第11期）