論中國(guó)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論的發(fā)展

李思囡+陶亞兵

中國(guó)的鋼琴教學(xué)技術(shù)理論，在20世紀(jì) 50至70年代進(jìn)入了一個(gè)蓬勃發(fā)展、不斷進(jìn)取的階段。這個(gè)階段對(duì)我國(guó)接下來的鋼琴教學(xué)理論發(fā)展具有重要的推進(jìn)作用，也使我國(guó)鋼琴教學(xué)理論得到更進(jìn)一步完善。本文主要從鋼琴教學(xué)發(fā)展概括、探索時(shí)期的主要特點(diǎn)、這一時(shí)期的代表人物及鋼琴教學(xué)技術(shù)理論，三個(gè)方面來具體闡述中國(guó) 20世紀(jì) 50至70年代鋼琴教學(xué)技術(shù)理論。

一、鋼琴教學(xué)概括

新中國(guó)建立后，我國(guó)各行各業(yè)蓬勃發(fā)展，在發(fā)展鋼琴藝術(shù)事業(yè)方面，以中央音樂學(xué)院鋼琴系和上海音樂學(xué)院鋼琴系為中心，重點(diǎn)發(fā)展兩個(gè)學(xué)院的鋼琴系，并以兩個(gè)鋼琴系為龍頭，成為全國(guó)鋼琴藝術(shù)的教學(xué)、演奏和科研的中心，帶領(lǐng)地方性鋼琴專業(yè)的大發(fā)展。同時(shí)，在全國(guó)許多省市相繼建立一批音樂專業(yè)學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院、師范類院校，這些院校都成立了鋼琴表演專業(yè)或鋼琴教育專業(yè)，為我國(guó)鋼琴事業(yè)提供了大量的儲(chǔ)備人才。 50至70年代間，國(guó)家重視鋼琴藝術(shù)國(guó)際交流，先后安排了一些國(guó)內(nèi)知名鋼琴藝術(shù)家出國(guó)交流，也邀請(qǐng)了國(guó)外著名的鋼琴演奏家進(jìn)行演講和教學(xué)，極大地促進(jìn)了我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)事業(yè)有深遠(yuǎn)的影響。尤其是蘇聯(lián)鋼琴家們對(duì)我國(guó)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論發(fā)展起著關(guān)鍵的作用，蘇聯(lián)專家們不僅帶來了科學(xué)的、先進(jìn)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)，還帶來了大量的鋼琴教材，彌補(bǔ)和完善中國(guó)的鋼琴教材，豐富擴(kuò)大了學(xué)生的視野，并為這兩所音樂學(xué)院的鋼琴教學(xué)構(gòu)建了一套完善的蘇聯(lián)式教學(xué)體系，也培養(yǎng)了一大批青年鋼琴教師和鋼琴藝術(shù)家，如我國(guó)著名鋼琴家顧圣嬰、李名強(qiáng)、劉詩(shī)昆、周廣仁、傅聰?shù)葹榇淼闹袊?guó)鋼琴家。

二、鋼琴教學(xué)技術(shù)理論的探索階段

中國(guó) 50至70年代鋼琴教學(xué)技術(shù)理論既有好的一面，也有令人深思的一面。

（一）中國(guó)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論的發(fā)展與探索

50年代國(guó)家加強(qiáng)了與國(guó)外鋼琴藝術(shù)家的交流活動(dòng)，頻繁邀請(qǐng)國(guó)外著名鋼琴家到國(guó)內(nèi)開展教學(xué)活動(dòng)和音樂會(huì)。通過交流，國(guó)外先進(jìn)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)和理論被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，從而使國(guó)內(nèi)的鋼琴教學(xué)更好地吸收國(guó)際間各種優(yōu)秀鋼琴技巧和不同的鋼琴風(fēng)格。尤其在鋼琴?gòu)椬喾矫妫榻B了放松、重量、層次、音色、結(jié)構(gòu)等概念，提出鋼琴重量彈奏法，強(qiáng)調(diào)用重量彈琴。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的多數(shù)鋼琴教師們過去所學(xué)的彈奏法，大多都停留在西歐早期只用手指彈鋼琴的方法上。而外國(guó)專家講述的“重量彈奏法”，使這些教師們大受啟發(fā)，從而促進(jìn)了教師們對(duì)鋼琴?gòu)椬嗉挤ㄅc教法的改革。這種鋼琴教學(xué)技術(shù)理論的推廣和應(yīng)用，在實(shí)踐中收到了良好的效果。

（二）中國(guó)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論面臨著一些問題

首先，我們?cè)趯W(xué)習(xí)和理解上有片面性，對(duì)于國(guó)外科學(xué)的重量彈奏法，有過一些片面的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了不科學(xué)的彈奏教學(xué)，如有的教師錯(cuò)誤理解重量彈奏法，認(rèn)為彈琴是不需要手法獨(dú)立活動(dòng)的，否定了高抬指帶來的獨(dú)立性，片面強(qiáng)調(diào)手臂的作用，使手臂的動(dòng)作過多、幅度過大，使學(xué)生的彈奏技術(shù)得不到全面發(fā)展，嚴(yán)重限制了演奏水平的提高。其次，錯(cuò)誤地理解解剖生理學(xué)派對(duì)重量的觀點(diǎn)，還有少數(shù)一些教師誤解了蘇聯(lián)專家提出的技術(shù)訓(xùn)練要用大腦和聽覺去指導(dǎo)的要求，在彈奏中讓學(xué)生去測(cè)量每個(gè)音下去的分量，每彈一個(gè)音要計(jì)算一下手臂和手指抬起的高度，片面強(qiáng)調(diào)科學(xué)的彈奏方法。第三，當(dāng)時(shí)中國(guó)的鋼琴?gòu)椬嘟虒W(xué)法及教材的研究幾乎沒有。很多時(shí)候教師沒有正規(guī)的系統(tǒng)的鋼琴?gòu)椬嗬碚撊プ隼碚撝С郑茄永m(xù)以前口傳心授的教學(xué)原則，用自己片面的經(jīng)驗(yàn)教學(xué)，把一些錯(cuò)誤的，不科學(xué)的彈奏技術(shù)理論運(yùn)用到自己的教學(xué)中。最后，還有的教師曾反對(duì)彈練習(xí)曲，提出“彈樂曲就可以積累技術(shù)”的觀點(diǎn)，從而輕視了對(duì)學(xué)生基本技術(shù)能力的培養(yǎng)。

三、以李嘉祿、朱工一、周廣仁為代表的中國(guó)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論

（一）李嘉祿——?jiǎng)?chuàng)意性的五種非連音彈奏法

李嘉祿先生在鋼琴技術(shù)上有著嚴(yán)格的要求。在教學(xué)中，從最初的基本坐姿、基本觸鍵，到手指技術(shù)、八度和弦的彈奏法，對(duì)觸鍵、音色、音量、踏板等彈奏技術(shù)進(jìn)行深入的研究。在基本觸鍵法上，李嘉祿先生在彈非連音觸鍵法時(shí)，創(chuàng)意地提出了五種彈奏法，分別是延音（或稱半連音）觸鍵法、精致非連音觸鍵法、輕巧非連音手指觸鍵法、顆粒性非連音觸鍵法、錐擊性的非連音觸鍵法，并分別對(duì)這五種彈奏法進(jìn)行了闡述。彈奏延音（或稱半連音）觸鍵法，彈奏時(shí)只要彈出音符的四分之三時(shí)值；精致的非連音觸鍵要求手腕具有彈性，不是用力僵持不動(dòng)的。指尖要在手腕放松狀態(tài)下快速地、敏捷地觸鍵等等。

（二）朱工一——對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)在鋼琴教學(xué)中運(yùn)用的嘗試

在練習(xí)時(shí)，朱工一先生認(rèn)為音樂要有連貫性，每個(gè)音之間要有一定的傾向性，對(duì)音樂作品要有一個(gè)整體的把握，但同時(shí)音色還要有顆粒性，通過練習(xí)把手指、手腕和手臂的運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)配合好。在處理作品時(shí)，常常通過介紹作品的作者、時(shí)代背景、樂曲內(nèi)容和意境來培養(yǎng)學(xué)生的想象力和處理作品的方向性。他認(rèn)為每個(gè)學(xué)生的手型、動(dòng)作和彈奏都是不一樣的，每個(gè)學(xué)生都有自己的特點(diǎn)。在幫助學(xué)生尋找和拿捏技術(shù)的同時(shí)，他要求學(xué)生努力使自己具有寬廣的文化藝術(shù)、人文科學(xué)和自然科學(xué)等多方面的知識(shí)修養(yǎng)。朱先生嘗試把中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，融入鋼琴教學(xué)之中。朱工一先生重視中國(guó)古代詩(shī)詞，對(duì)學(xué)生音響概念的培養(yǎng)。他在教學(xué)中不止一次地談到對(duì)比，引用南北朗詩(shī)人王籍 （公元 5世紀(jì) ）的詩(shī)《入若邪溪》中的詩(shī)句：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。 ”這兩句以“蟬噪”和“鳥鳴 ”來反襯山林的幽靜的古詩(shī)，被后人稱之為描寫“動(dòng)”與“靜”巧妙結(jié)合的千古絕作，并常用中國(guó)繪畫，周先生則借以啟發(fā)學(xué)生的音樂形象。

（三）周廣仁——重視鋼琴教學(xué)中對(duì)技術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練的培養(yǎng)

周廣仁先生總結(jié)多年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)鋼琴教學(xué)中彈奏技術(shù)理論作了深入的研究，形成了自己一系列科學(xué)、系統(tǒng)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。先生非常重視“放松”，對(duì)放松問題進(jìn)行了長(zhǎng)期的探索。先生認(rèn)為放松不靠外在動(dòng)作，也不需要始終用那么多力量，要靠?jī)?nèi)在感覺。一種演奏上的錯(cuò)覺，當(dāng)我們彈完一個(gè)音以后，我們還用力壓在琴鍵上，全身還保留很多能量，以為需要延長(zhǎng)的音還需要用力按住。其實(shí)，一旦在鋼琴上彈完一個(gè)音，它再也不會(huì)改變了，即使手指需要保留在長(zhǎng)音上也只需要不讓鍵子起來的一點(diǎn)點(diǎn)力量，而身體其他部位的肌肉就完全可以放松。這里有一種矛盾，即音樂感覺的持續(xù)性與彈奏肌肉塊放松之間的矛盾。所以，我們必須學(xué)會(huì)有意識(shí)的放松，盡可能找機(jī)會(huì)放松，這樣會(huì)感到彈琴?zèng)]有那么費(fèi)力，而且聲音會(huì)更美。其次，先生對(duì)于什么是自然的重量彈奏法，有著明確的解釋。在彈奏中，要掌握用力與放松的辯證關(guān)系，手指下鍵過程中要讓手臂放松下來，指尖相對(duì)是需要用力的，所謂的放松不是絕對(duì)的，用力也不是絕對(duì)的。這種放松與緊張的過程需要通過長(zhǎng)期的摸索來體會(huì)和掌握。

50至70年代，中國(guó)出現(xiàn)許多優(yōu)秀的鋼琴演奏家、教育家。他們?cè)阡撉俳虒W(xué)中，吸收國(guó)外先進(jìn)科學(xué)的彈奏技術(shù)，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論的進(jìn)步和提高，提供了先進(jìn)的理論支持，搭建了良好的理論平臺(tái)，為中國(guó)鋼琴教學(xué)技術(shù)理論的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。在吸收外來優(yōu)秀彈奏技術(shù)的同時(shí)，中國(guó)的鋼琴家開始有意識(shí)地借鑒和吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)，不斷地充實(shí)自己，加強(qiáng)對(duì)本民族傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂美學(xué)的了解，最終探索出具有中國(guó)特色的彈奏技術(shù)理論。

參考文獻(xiàn)：

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