從個體生存體驗折射萬物生命本質

指尖

傳統散文所呈現出的拘泥和局限，已無法承載當下時代蕪雜而充滿變數的特質。在多元化和信息化充斥人類生活的今天，許多自覺且警醒的散文作家開始有意識地打破傳統的敘事、結構程式和題材選擇，在文體創新的同時，加入大量其他領域的信息，試圖通過諸信息的交叉、對比、運用和實踐，扭轉和挽救散文的被同化、被踐踏，且日趨式微的現狀。新世紀以來，新散文、原生態散文、非虛構散文、在場散文等理論的提出和踐行，無疑給散文界帶來了新鮮明亮的氣息，散文作家將極大的個體熱情投入到一個全新而陌生的領域，他們犀利而有力地插入當下生活僵硬的土壤中，嘗試挖掘被長期掩蓋的事件真相及幽微部分，并由此引發一系列來自內在和外部環境的顛簸和振動。這種帶有勇士性質和革命意識的探索精神，使當下散文寫作更有力度，更有擔當，且更具拓展和延續性。

歷時六年，六易其稿，長達28萬字。《蟲洞》的艱難出生，無疑為這樣品質的散文式樣提供了例證。它的異質性、陌生化、包容性、探索性和反叛精神，在當下散文中散發著獨樹一幟的氣質。它的出現既表明這是一次成功的實踐，同時，也顛覆了傳統的散文觀念。

一、《蟲洞》呈現出來的陌生化

陌生化理論由俄國文學評論家和小說家什克洛夫斯基提出，在西方詩學史上具有里程碑的意義。陌生化的出現給詩界帶來集體性的驚醒，也成為詩人們推崇的主要理論之一。陌生化所倡導的，是詩人在內容和形式上違反常情常理，在藝術上超越常規。也即表面看似互不相關，內里卻千絲萬縷，內外互相交叉、對立，引起沖突，這種類同于物質之間所產生的化學反應，具有另一種形態和情境，會使讀者受到感官刺激，或者情感震動。近年來，陌生化不斷被散文界提及，但更多的只是被外在語言所利用，有些散文作者以身試之，但效果平平。囿于生活的相似性、生存的同類性，散文作家更多地擁擠在同一條路上人云亦云，相互模仿、復制，這種蓬頭垢面的現狀，使散文作品一直趨于一種平淡且下跌的狀態，有成千上萬的散文作家在成千上萬的雜志上發表散文，卻鮮有令人眼前一亮的作品。有位散文家這樣說：漢語散文寫作在經歷“新散文”大規模拒絕體制寫作的努力后，大量“美化鄉村”、“美化庸常”的“偽抒情”和“泛文化泡沫”的存在，無時無刻不在提醒我們——現在仍然沒有步出“公共寫作時代”。此語可謂一針見血。

《蟲洞》采用小說的結構、詩歌的語言和散文的敘事方式，將科學觀察、哲學思考、藝術表現和文學視角融為一體，用現代物理學解讀哲學，用哲學解讀生命，用生命體驗解讀死亡文化，內容龐雜，語言華麗，情感一氣呵成，字里行間充滿機鋒和思辨。蟲洞本是一個天體物理學概念，指介于黑洞與白洞之間的橋梁，也即愛因斯坦最早提出的時空隧道。但在《蟲洞》一書中，趙樹義先生卻以白洞隱喻生命之誕生，以黑洞隱喻生命之死亡，以蟲洞隱喻生命之旅程，賦予這一神秘天體生命旅行的意味。《蟲洞》三條主線交叉推進，這在散文作品中是不多見的。一是以科學、哲學和藝術為線索，內容涉及東方哲學、霍金的《時間筒史》、熵、耗散結構理論、薛定諤的貓、惠勒的云、托馬斯·品欽的小說《熵》《萬有引力之虹》以及電影《通天塔》《入殮師》、音樂《殤》《憂郁的星期天》等，從科學、哲學、藝術等視霹對生命死亡展開考察、論證和探求。二是以死亡體驗為線索，如意外、犯罪、戰爭、災難、城市和文化的消亡等多種瀕死或非正常死亡形態，解讀生命的尊嚴和價值。三是以迎澤公園為線索，通過一座公園兩年多的四季輪替，景色變換，感悟生活磨難，思考時間、空間、自然和生命。《蟲洞》大量采用了隱喻、互文等后現代藝術手法，書中穿插了作者23首不同時期的原創詩歌，是一部詩意的長篇散文巨制，這種宏大的敘述本身就是一種標識，一種獨屬于《蟲洞》的呈現方式。篇幅的陌生化本身或許并不具有特別的優勢，《蟲洞》也未止步于此。《蟲洞》架構的龐雜和宏大內生自作品自身的需求，全文6章36節，章與章之簡、節與節之間是牽連式的，具有連續性和交叉性的，仿佛一部大型復調音樂劇，如果說回旋不斷的生命意識是它的音符，那么，生命哲學則是它的基調。在《蟲洞》中，僅作者親歷的時間跨度就長達30年，在事件與事件之間，隱我與顯我之間，乃至年份與年份之間，總有一些表面看似無關、內里卻千頭萬緒的聯接，這種潛意識的陌生化，或許正是作者所追求的一種“不確定性”的敘事風格。

《蟲洞》語言的陌生化表現在詩話語言的運用上，這或許得益于作者是一位詩人的緣故。通篇讀下來，有違常規的語言格式和氣息無處不在，它隨時都會給讀者帶來全方位的刺痛：

但在這一刻，我感受到的傷感卻是突然的，它遠比肌體撕裂還刻骨。它還是冷漠的，冰刀一樣刺入我的心底，卻拔不出來，斬不斷，甚至看不到一絲血腥。仔細品味，它倒是有點低輻射的特質，被侵害的細胞慢慢損傷，癌變，最終以磨牙的速度緩緩接近死亡；它還有點像漫延的黃昏，我可以把這樣的傷感命名為流水，直到黑夜來臨；它就涌在我的四周，我的五臟六腑俱已被它濕透，我卻無法抓住它的外形，更無法觸摸它的內心。

《蟲洞》不斷以熟悉事物之間的陌生關聯來制造粗糲的陌生感，同時，又將讀者拉到一個作者所預設的某個全新的角度。這個角度當然也是陌生的，讀者因為角度的不同，認識和審視的角度也會不同。因為角度的變化，環境隨之也出現了變化，一種恍然悟道的相似感既增加了作品的可讀性，又獲取到一種共鳴感。

《蟲洞》的構思方式打破了常規，是有悖常理的。整體上講，《蟲洞》是一部個人里程的記錄史，但跟齊邦媛的非虛構作品《巨流河》不同，它并未通過家族史來詮釋和刻畫時代的悲歡離合，似乎并不具備大事記的性質；同時，也跟阿來的《瞻對》有本質上的區別。《蟲洞》似乎并不追求宏大敘事，甚至在刻意消解宏大敘事，在不斷消解的背后，卻又建構起文化和哲學的宏大。或許在作者看來，宏大事物與卑微事物是平等的，萬物相通，生命本質并無二致。《蟲洞》僅在通過個體生存和生命體驗，來呈現作者30年親歷或目睹的、發生在身邊的事件，并將這些事件與歷史勾連起來，看似更小眾，更幽密，更具個體氣息，同時，又在時空穿越中實現了“在場”。《蟲洞》通篇彌散著生命迷惘和思想覺醒的情緒，充斥著煩惱、無奈和悲憫，恰恰是這種獨特的，不跟風、不復制的體驗和書寫，使它具備了散文陌生化的特質。

二、《蟲洞》蘊涵的現實性

散文家祝勇認為：散文可以觸及一切題材，它是自由的文體，在觸及歷史、思想、政評時，進入的角度是不同的。一般來說，人們已習慣了文化大散文的存在，似乎只有文化散文是跟長和深有最直接關系的。但值得注意的是，文化大散文的大體裁、大感覺、大情意、大篇幅，使它在關注歷史和思想性的同時，較易忽略個體體驗和心靈觸及，它越來越遠地偏離了我們的生活和需求，尤其一些口號性、標志性、矯飾性的語言，導致其正在淡出散文界的主干道。而《蟲洞》恰恰跟文化散文相反，它仿佛一個碩大的容器，不只包納政治、經濟、歷史、社會、文化、藝術，甚至還涉獵物理學、心理學等領域，它在不斷呈現事物表象的同時，又在不斷剔除事物表象，直抵事物本質，可謂萬花入眼，五彩繽紛，曲徑通幽，絲絲入扣。更可貴的是，它在關注個體生存體驗、內心世界的同時，不乏一些生活細節的描述和感悟，使自身具有較強的現實性和在場性：

黃昏如期降臨，仿佛鳥兒垂下巨大的翅翼，靜謐中等待小鳥們歸巢。偏向西南的道路開始轉向正西，太陽轉移到車窗正前方，窗外的視野更加開闊。天空漸漸發白，好像一片沒有邊際的海水，太陽仿佛一只浮在水平面上的球，一團鍺紅的顏色或隱或現，偶爾偏向車南，偶爾偏向車北。我盯著這只懸浮在空中的球，看它在擋風玻璃上方游動，這只鍺紅的球或遠或近，不離不棄，直到引領我們駛出華北平原。很快就要踏入山西地界，眼前的景致越來越具體，山巒結隊而至，黃昏由淺而深落下來，轉眼之間，我們便從空曠的平原走進連綿的山脈，就像鳥兒從天空隱沒在樹林。光線越來越暗，娘子關那邊出現很大的霧，太陽突然隱沒在一片霧里，無聲無息。太陽隱沒的瞬間，夜色欲來未來，層疊的山巒僅剩粗獷的輪廓，路邊的樹上看不到烏鴉，也看不到烏鴉歌唱的村莊。

但同時，《蟲洞》又與當下的風花雪月、小橋流水、童年回憶、故鄉缺失等散文有大不同，它雖也是通過親身經歷和體悟來展開的現實化寫作，但它又不是雞零狗碎的日常生活照搬記錄，更不是枯燥乏味的流水賬簿。《蟲洞》呈現的并非局部的、偶然的表層生活，而是通過個人際遇、感受，通過現實、歷史，準確地將社會和時代的變革呈現出來。一次車禍是通篇的關節點，拉開了30年漫長卻短暫的歲月之簾，我們隨同作者經歷了“嚴打”、踩踏、地震、海嘯、恐怖襲擊等帶有某種或必然、或偶然的突發事件之后，又被帶到霍金面前讀他的《時間簡史》。此時，莊周正在濮水河邊釣魚，薛定諤的貓正在箱子里衰變“方生方死”，惠勒的云讓歷史變得虛無和迷離，而在更遠的地方，我們看見晉陽古城和雁門關外的烽火狼煙，看見天龍山石窟和走西口人的命運沉浮，看見來自春秋和未來的愛情穿越，看見南沙河風沙彌漫卻遮不住春天的花開……《蟲洞》建構的時空足夠闊大，而在這闊大中，“我”與歷史同在，與此刻同在，與明天也同在。個體的就是集體的，而集體的便是大眾的。

有學者提出，散文的主觀性要求作品表現作家的個性，袒露作家的心靈，展現作家的人格，因此，主觀性要求情感必須具有真實性。《蟲洞》整體散發著一種紀實性，近距離觸及人與社會之間的緊密性。人與社會同時擁有某種接納和排斥，二者之間所生發出來的另類物質，便是那叫作苦難的東西。苦難應是人生最本質的、無法剔除的質地，但同樣，當人處于社會當中，處于時代當中，苦難同時也是社會和時代的質地。在散文寫作日漸抽象化、粗鄙化、技術化的當下，《蟲洞》具有孤傲、剛毅、沉潛的氣質，且散發著內心觀照的通達，生命體驗的清澈，乃至具備了去蔽、存真、探求更大真相的野心，這也是這部長篇散文難能可貴的品質。

三、《蟲洞》隱藏的反叛精神

羅馬作家特倫斯和西塞羅將“風格”一詞演化為書體、文體之意，表示以文學表達思想的某種特定方式。在漢語中，風格是指人的風度品格。在《文心雕龍》中，風格一詞是指文章的風范格局。《蟲洞》具有強烈的古典自由主義色彩和家國情懷，它不流俗，不獻媚，擺脫了傳統散文模式化的束縛，內在氣質深邃、堅硬、廣博、開闊，無論文字表達、文章架構，還是內容呈現和邏輯思辨，都個性十足，具有特立獨行的反叛精神。

《蟲洞》的風格化首先是語言的，極具個性的語言表達為讀者帶來最直接的愉悅感受。作者的語速是緩慢的，帶有某種悠閑意味，甚而某時會頓下來，這種略帶慵懶的語言無疑最適合一部長篇散文的鋪陳和展開。正是這種不急不緩、從容淡定而又可觸可感的水流一般的敘述，使得作品中無處不在的生存困惑、生活苦難以及個體憂傷得到了緩解，讀來更流暢，更觸動人心：

莫名地，在這一樹接一樹的白里，我看到的都是無法言說的痛，都是無法言說的磨難。這痛和磨難就像躲不過、放不下的日子，每個日子都是一塊卵石，我們仔細打磨，便會看到隱隱的帶著血絲的紋路。是的，所謂的日子便是一塊塊磨難的卵石，我們把它捂出熱度，把它打磨出光澤，我們把它寶貝一樣傳遞給后八，我們的使命便算完結。這時候，我們看到的就該是滿眼的白了，這白一瓣一瓣地，一團一團地，一樹一樹地，一坡一坡地呈現在我們眼前，這白溫暖得那樣無辜，那樣傷感，那樣斷腸，這個時候，我們還需要紅的、黃的、紫的、粉的點綴嗎？

而在這種緩慢之中，又穿插著詩性：

我看見冬天的背影略顯疲憊。一年又一年，冬天的日子總是略顯單薄，略顯蹣跚，雪花飄落的方式比果實輕了許多，冰凌懸掛的方式比果實透明了許多，秋天的秧、藤或樹，拔除的拔除，枯死的枯死，干凈的干凈，寂寥的冬天依舊苦苦舉著一柏樹的綠。果實收藏了，種子在；冰河凍結了，流水在；花兒凋謝了，綠葉在；寒夜來了，爐火在。我抬頭望著灰蒙蒙的天，看見一只麻雀飛過。麻雀說曾去看過春天，春天的青草太苦澀，浸泡著太多的心事；麻雀說曾去看過夏天，夏天的花朵太爛漫，刺傷過太多的眼神；麻雀說曾去看過秋天，秋天的果實太沉重，人們的心一直往下沉——雪說來便來了，說走便走了，麻雀其實什么也沒有說，也不會說。

這樣時而冷峻、時而溫情的敘述，是否能吸引更多讀者的眼球呢？《蟲洞》的出現，對讀者的閱讀習慣無疑是一種挑戰。

從本質上講，散文是個體生命的民間史，是最接近本真的歷史。《蟲洞》在選材上力避30年大事記這樣一種平面記錄，作者有選擇、有預謀、有規劃地使一些人物和事件以點狀或塊狀的形式，支撐起整部作品的骨架，無論作品開始的車禍記憶，還是文中關乎生命、死亡、來世的描述，皆有一種打破常規、另辟蹊徑的反叛精神，這種精神恰是一種帶有作者獨特思想印戳的行文，懷有散文藝術的豐富性和活躍性特征。在散文提倡個性化、獨特性的今天，《蟲洞》所帶來的體驗和思考充盈而完整，凸顯出堅定的先鋒性和實驗性姿態。

歌德說過，一個作家的風格是他內心生活的準確標志。作家的反叛精神，即個性和風格，遠非朝夕之間便可形成，它與作家的創作實踐、人生經驗和哲學領悟密切相關。在自覺融入社會生活、時代變革、生存困惑、順應俗世圭臬的前提下，作家情感覺醒的曲折變化，對社會和人生執拗、尖銳、深刻的體驗和強烈感觸，造就了作家生命高蹈、精神潔癖、理性光芒的個性情懷，這便是《蟲洞》整體的姿態和氣質，它很好地容納了作者的興趣愛好、秉性天賦、氣質性格、藝術修養。趙樹義先生是理科生出身，他的思辨手術刀一般冷靜，甚至近乎冷酷，觀照世界的方式卻是飄忽的、不確定的。在他的“量子力學”視野里，世界只是各種事件不確定性交織之后的結果，這一結果并非事件的全部，而是當時正好發生了且被我們看到了。趙樹義先生把現代物理學、哲學和藝術融為一體，企圖在《蟲洞》中提供一種全新的觀照世界的方式，以此顛覆我們看世界的傳統習慣，從行為上，這無疑是一種反叛，但在精神上，卻在追求另一種更高層面的融合。

四、《蟲洞》獨特的散文性

與其他文體比起來，散文是最接近真實生活、最靠近心靈的一種文學式樣。在散文歷史中，曾有過多次大的變革，理性、感性、個性化，乃至當今的“大散文”、“復調散文”、“文化散文”、“生命散文”、“新散文”等等散文形式的興起和衰敗，其實都很難脫離散文所堅持和倡導的真實、介入、擔當的天性。在相互爭奪話語權的同時，雖有不少散文家在散文的外在表現形式、語言新奇及選材新穎上進行了變革，散文的抒情本質其實一直未曾改變。比起有勇氣打破傳統的先鋒詩人和小說家，散文家無疑是猶疑且彷徨的，在追求理性、智性的散文大道上，蹀躞不已。《蟲洞》是一部具有探索意義的散文作品，它在審智的深入和冷峻的智性方面做了極好的嘗試，也形成了自己獨特的散文性。

1945年，法國最重要的哲學家薩特提出了“介入文學”的美學觀點：“作家選擇揭露世界，特別是向其他人揭露人，以便這些人面對被如此赤裸裸呈現出來的客體負起他們全部的責任”。《蟲洞》所踐行的無疑就是這種介入性，在這部長篇巨制中，生命個體、生活經驗、生存事件無一不在介入和填充。我國“在場主義”倡導散文創作的精神性、介入性、當下性、自由性、發現性，其中，介入性是最難把握的一種姿態，作家要用語言、思想乃至肉體，整個介入到作品的“場”甚至縫隙當中，讓作者的生命氣息無邊地擴散、融入、消解、中和，使作品更獨特，更個性，從而具有超意義的、標簽式的、印戳般的功用。《蟲洞》在這方面做得很到位，它無論姿態，還是立場，都有某種執拗的、凌厲的、若刀鋒般的介入性：

記憶中的陰影無疑是時光的折痕，它是彎曲的，或者說，時光是有皺紋的，陰影便低垂在這皺紋里，好似一道峽谷。而峽谷不止是一道皺紋，峽谷之中還可能藏著更多更深更密的皺紋。這些皺紋上生長著草、花朵、樹木，還有泥土和石頭，而皺紋之下呢？人的一生有多種時光皺紋，我便睡在這皺紋當中。想象一個正午，樹枝間有蟬鳴，草叢間有蛇，腳下還有流水，再往高處是飛鳥，再往深處是野獸。可這又能如何？我不會因為花香就不醒來，也不會因為蟲獸就不入眠。生如此之大，又如此之小；死如此之長，又如此之短；磨難如此之深，又如此之淺。生死不過鹽或磷的晶體，不過晶體侵蝕的皺紋，如果說晶體是生命中的風景，那么，我們為什么不把皺紋也當作風景呢？

由于個體及大眾經驗的有限性、狹隘性，散文文體同類化的特點一度使其淪為一種私己的、低頻的、乃至底層需求和傾訴的文體，而同時，散文的平民化、大眾化、社會化走勢，又決定了它的受眾面有無限擴大的可能。散文的這一特質，決定了其對國家、對民族、對社會應具有某種道義上的擔當。《蟲洞》的變革和探索精神本身就是一種擔當，它像一個實驗室，將一粒沙和一滴水，全部投入到作品的大漠大湖中，通過精神上的溝通和審美，呈現出一種對現實、對社會、對時代的道義情懷。更難得的，《蟲洞》的現實性、社會性、時代性并不局限于當下，它還是歷史的。《蟲洞》仿佛一桿旗，有著干預和指引的意義，這種干預和指引適用于每個時代，這一點尤為可貴。當然，《蟲洞》也有瑕疵，作者將他人生的軌跡劃出《蟲洞》30年的弧線，但這個弧度未免太滿了點，滿便會溢出來，某些枝節稍感突兀，令人遺憾。但瑕不掩瑜，《蟲洞》本身存在的意義顯然要大于作者傾注于它的心血，它更像一枚徽記和指紋，在詮釋人與時代、民族和文化關系的同時，又在當代散文領域顯現出一種罕見的典籍姿態。