重述[十七年文藝]：80年代初期的當代文學史敘述

李云

“文革”結束之后，對“十七年文藝”的官方認定無可否認即是第四次文代會上鄧小平的“祝詞”和周揚的報告。鄧小平在“祝詞”中說：“‘文化大革命前的十七年，我們的文藝及路線基本上是正確的，文藝工作的成績是顯著的。所謂‘黑線專政，完全是林彪、‘四人幫的污蔑。”“而周揚也在報告中闡明：“文藝戰線上的這些光輝成績，絕不是林彪、‘四人幫所能一筆抹煞的。”很明顯，這些官方表態存在一個鮮明的對立物，即“文革敘述中的“十七年文藝”，對“十七年文藝”展開新的敘述代表了兩方面的意義，一個方面是借此實現與“文革”的徹底斷裂，另一個方面則是通過肯定過去來強調社會主義性質的延續性進而體現當下主導政治力量的正當性。因此，重新確立的“十七年文藝”的敘述基調首先就是在撥亂反正的語境中肯定其價值和意義，然后在此前提下才能有限度地總結經驗和展開反思：“全國解放，我們黨成為執政黨以后，如何正確地領導文學藝術事業，如何指引文藝沿著社會主義的軌道，朝著有利于人民的方向前進，這是我們黨所面臨的一個新的課題。在這些問題上，我們取得了正反兩方面的豐富經驗。”“無可否認，我們的文藝工作，成績是主要的、巨大的，主流是正確的、健康的。但是，同樣無可否認，我們的工作中確有不少缺點和錯誤，特別是指導思想上的‘左的傾向給黨的文藝事業帶來的損害是嚴重的。”

如果說這些權威闡釋相對抽象地停留在“觀念”層面，那么一旦轉化為相應的文學史敘述則將其進一步“自然化”和“制度化”。由陳荒煤任顧問，郭志剛等十所院校的教師共同編寫的《中國當代文學史初稿》（上、下）（以下簡稱《初稿》）和由馮牧擔任顧問，華中師范學院《中國當代文學史》編寫組編寫的《中國當代文學》（1、2）（以下簡稱《文學》）分別定稿于1980年和1982年，其時新時期文學尚在發展成熟甚至被指認和確立的過程中，因此這兩本文學史的大量篇幅都在敘述“十七年文藝”之上。同時，兩本文學史均系教育部委托編寫的高等院校中文系教材，往往被視作典型的“主流”教材，體現在生產方式上則是一種急迫狀態下標準的集體編寫模式并且時時處于對意識形態的緊張追隨之中，前所未有地展現了新舊交替狀態下的一種過渡的文學史形態，兼具雙重的功能和目的：一方面從教材的角度來理解，它們充分“考慮到高等學校特別是師范院校教學的需要”；另一方面，也負載了社會意識形態的含義：“試圖運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點對新中國文學三十年的成就、經驗、教訓及其發展規律進行初步的總結和探討，為大學文科學生和其他讀者了解建國后文學的發展勾畫一個概貌，提供必要的理論觀點和歷史知識。”因而是理解“文革”后代表性“十七年敘述”的有效途徑。

一、文學思潮與文學運動

兩部文學史的章節設置基本沿襲了20世紀60年代初的文學史編寫模式，首先談及的是“思潮”。“文學思潮”的概念和范圍迄今為止很難說已經有一個完全公認的明確界定，但是比較常見的視角有兩種：一是從“文學本體論”出發，關注思想觀念和藝術特色上的共性，例如古典主義、浪漫主義、巴洛克主義、現實主義等劃分，在此種意義上來看，思潮或可以等同于流派；另一種則傾向于強調文學思潮相對于政治思潮的從屬性和關聯性，認為文學思潮同樣受制于物質基礎和制度變遷，這又容易導致“文學思潮史”滑向觀念史和思想史。中國當代文學思潮史就基本被看作是一部“文學運動”史。“文學運動”其實也是“文學思潮”的組成部分，例如，一種通常的關于文學思潮的解釋是：“文學思潮，通常是指在一個較大的時空范圍內與社會的經濟變革和人們的精神審美需求相適應的由文學思想（觀念）、文學創作、理論批評以及文學運動等所共同形成的文學潮流。”并且與“文學思潮”相對應，文學運動也有兩個層面的含義，即文學本身的潮流更迭以及政治運動和經濟形勢對文學的裹挾。在當代中國語境中，后一種意義上的文學運動是推進文學生產的主要方式。

1940年9月10日發布的《中央關于發展文化運動的指示》對在國統區和根據地開展文化運動的必要性以及大致方向進行了部署，其中講道：“須知對于廣大人民群眾，對于在軍隊中、政府中、黨部中、學校中、社會中的廣大中下層人們，如果不在思想上引起一個變比，則政治上的根本變化或徹底好轉（即建立抗日民族統一戰線政權）是不可能的”，“要把一個印刷廠的建設看得比建設一萬幾萬軍隊還重要。要注意組織報紙刊物書籍的發行工作，要有專門的運輸機關與運輸掩護部隊，要把運輸文化糧食看得比運輸被服彈藥還重要”，自此，黨的各類文件中涉及文化運動的內容屢屢出現，文學藝術顯然也是其中的有機組成部分。由于當時的文學運動是為奪取政權服務，因此它的打擊和團結對象十分明確：“對于文化運動的進行，應該聯合一切不反共的自由資產階級（即民族資產階級）與廣大的小資產階級的知識分子共同去做，而不應使共產黨員尖銳突出與陷于孤立。在反對復古、反對大資產階級的文化專制政策、反對日寇漢奸的奴隸文化等方針之下（根據各地情況將口號具體化）是能夠動員各階層知識分子，各部門文化人與廣大青年學生加入這一運動的。”當政權目標實現之后，文化運動和文學運動被繼續推行，但其性質任務和針對對象也隨之發生了轉換，正如陳曉明所看到的：“‘運動則是激進化姿態的具體表現方式。自第一次文代會后，文藝界開展了多次涉及面廣泛的思想政治運動。這些運動都是為了達到和確保以下的目的：在政治上把作家緊密團結在黨的領導體系中；在思想上統一文學觀念和創作方法；在組織上建立一整套的文學機構和制度。此前的蘇聯文藝界也一直是在斗爭中來展開社會主義文藝實踐的。這說明，社會主義文藝的建立并非易事，它必然伴隨著截然的斷裂、批判、斗爭、整頓、驅逐與清理。當然，中國還必須結合自身的歷史國情來展開運動。它需要在對傳統文化遺產和‘五四資產階級啟蒙文藝進行清理批判的前提下，整合并帶領來自國統區和解放區的兩支截然不同的文藝隊伍，去開創社會主義文藝的未來道路。”因此，伴隨越來越突出的階級斗爭和政治干預，文藝研究和創作在新中國成立之后時時陷于各種批判和運動中，這并不是說文學完全喪失了自身的發展空間，但這的確是“十七年文藝”存在的一個根本語境。這也就不難理解，無論是20世紀50年代末60年代初還是“文革”結束之后的當代文學史都習以為常地以運動史代替思潮史，作為把握一個時期或階段的文學氛圍的依據。

我的重點事實上不是討論以運動史代替思潮史可能造成的遮蔽和遺漏，而是試圖了解文學運動在變動了的歷史條件下是被怎樣的敘述所呈現的？不同時期的運動是被安置于怎樣的線索和脈絡之上的？又有什么因素決定了其最終的評價體系？這些問題構成了當代文學史寫作不能跨越的前提。

二、選擇、講述與評價

兩部文學史對文藝運動的選擇如出一轍，在時段重合的情況下沒有超出20世紀50年代末60年代初出版文學史的范圍，大致包括：對電影《武訓傳》的批判、對《紅樓夢研究》的批判、對胡風文藝思想的批判以及反右斗爭和“反修”斗爭等等。這樣選擇無疑是符合“回到十七年”的思路的，不過，從名單上盡管看不出什么端倪，但在講述上卻發生了微妙的變化。這種變化體現在：在不動搖先前的主要結論的前提之下，從一種反思的視角出發對每次運動另加一段評述，而我們所關注的正是這些評述中所生產出來的某種新的話語秩序及內在的時代風向。為了討論的需要，按照歷次運動的順序，現將與之相關的代表性觀點節錄如下：

對電影《武訓傳》的批判，也有某些不夠實事求是的過分的偏向。《武訓傳》的錯誤，屬于文藝思想和世界觀的問題，通過討論來明辨是非、澄清影響是必要的。但當時采取政治運動的方式在全國廣泛開展批判，開了用政治運動解決意識形態問題的先例，這是不恰當的。……盡管如此，這次批判仍是在人民內部的范圍內進行的，對人的處理持慎重態度，最后沒有對任何人做出敵我矛盾性質的處理。接著開展的關于《紅樓夢》研究的討論，也還是如此。但是隨著“左傾錯誤的不斷滋長，后來的情況便完全不同了。

對于《紅樓夢》研究中的錯誤所進行的批判，總的說來體現了當時黨對知識分子“團結、教育、改造”的政策，但也存在著一些問題和缺點。雖然在一定的歷史時期內文藝上的思想傾向的斗爭總是反映階級斗爭的過程的，但思想斗爭并不等于政治斗爭。……另外，批判中也有一部分見解并非實事求是。

首先，胡風的錯誤主要是文藝思想問題，要用討論的方法、批評的方法加以解決，而不應采取對敵斗爭的方法來解決。批判的武器不能以武器的批判來代替，意識形態的問題不能以政治運動的方式來對待。胡風文藝思想批判一旦演變成為全國范圍的大規模的政治運動，文藝思想的論爭便不可能再繼續深入下去，一些重大的文藝理論和文藝實踐問題也不可能得到澄清，許多屬于思想認識、學術理論、文藝觀點范疇的問題，也都作為政治問題對待或處理，從而嚴重地混淆了兩類不同性質的矛盾，使一些同志遭受了不應有的政治上的打擊，挫傷了許多同志的積極性，其后果是不能低估的。這一切所帶來的沉痛教訓，值得我們永遠記取。其次，隨著政治斗爭的發展，教條主義和形而上學也日益滋長“一點論”盛行，在潑掉污水的同時，連嬰兒也一齊傾倒在溝里。這樣就難免不產生偏差，給文藝事業帶來很多不利的影響。

文藝界反右派斗爭嚴重擴大化有兩個主要根源：一是受了當時國內外政治情況變化的影響，如匈牙利事件和國內出現的錯誤思潮；二是指導思想上“左”的傾向有所發展。后者的具體表現是：

第一，錯誤地估計了文藝戰線的基本形勢把對教條主義、官僚主義、宗派主義的批評上綱為“反黨反社會主義”，把學術上、藝術上的“百花齊放，百家爭鳴”看成是社會主義文藝路線和反社會主義文藝路線之爭，是無產階級和資產階級、社會主義道路和資本主義道路的斗爭在文藝領域內的反映。這樣就混淆了人民內部和敵我之間兩類不同性質的矛盾，把文藝思想問題和學術理論問題當作政治問題對理，結果嚴重地傷害了一大批文藝工作者，使很多同志遭到了不應有的斗爭和打擊，不少人被錯劃為右派分子。他們從此忍辱負重，銷聲匿跡，長期不能為社會主義文藝事業做出貢獻，這是一個重大的損失。尤其嚴重的是反右派斗爭嚴重擴大化助長了“左”傾思潮的進一步泛濫，影響所及不僅是一九五七年的受害者本身而已，這一教訓更是非常深刻的。

第二，與政治上的反右批修相伴隨，對于一些文學作品和文藝理論問題展開的思想批判也存在著簡單化、庸俗化的弊端，助長了公式化、概念化傾向，教條主義、形而上學盛行，妨礙發揚學術民主、藝術民主，不利于社會主義文藝的發展和繁榮。當時被批判的作品和理論主張并非全都無可非議，批判者的看法和論斷也并非毫無可取，問題在于各人所見正確與否，盡可能根據“雙百”方針充分展開討論，通過實踐的檢驗求得明確解決，而不應該簡單粗暴地任意上綱上線，一棍子打死。這一做法，和毛澤東關于正確處理人民內部矛盾特別是意識形態領域問題的論述顯然是背道而馳，十分錯誤的。而當時的許多思想批判，恰恰是把對付敵對思想的辦法用來對付人民內部和革命隊伍中的思想論爭，這一教訓也是極為深刻的。

長期以來，我國意識形態領域包括文學藝術在內，形成了一種觀念總認為“左”比右好，只反右不反“左”，似乎修正主義只有右的，沒有“左”的，而對于什么是修正主義，又常常不能作出科學的回答。歷史證明，從建國起到“文化大革命”前的十七年中，我國文藝界盡管出現過某些右的傾向和干擾，但“我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績是顯著的”，并不存在一條“修正主義路線”。因此，那種認為文藝戰線長期以來存在的主要矛盾是無產階級文藝路線和修正主義文藝路線之間的矛盾的論點，是經不起實踐檢驗的，不能成立的。

這些評述所針對的問題主要有兩個方面：一是學術/文藝問題與政治問題處理的界限，一是“左”傾錯誤在歷次運動中的表現。我們可以看到，其中存在一種奇怪的分裂邏輯，盡管用政治運動和群眾斗爭的方式來對待和處理文藝和學術問題的做法遭到了堅決否棄，但運動和批判本身又在某種程度上被肯定為“及時的”和“必要的”，而克服這種分裂的策略就是指出運動和批判之所以偏離了正確的方向就在于其中“左”傾錯誤的不斷滋長甚至發展到極端。這就使得同樣的一段文藝運動史，由于不同的歷史情境而產生了不同的敘述，而在不同的敘述中又產生了相互顛倒的評價結果：20世紀50年代末60年代初，這一系列文藝運動的最終目的是導向更為完美的社會主義文藝，而“文革”結束到20世紀80年代前期，則演變為由于“左”傾錯誤不斷升級而導向不斷偏移社會主義文藝。“左”的思潮向前擴展和延伸，其終點則是“文革”的發生：“長期以來，文藝指導思想中的‘左的錯誤是相當嚴重的，已經種下了惡果，它不但妨礙我們前進的道路，而且經常造成思想上的反復，導致文藝戰線上階級斗爭的擴大化，始終不能堅決貫徹‘雙百方針。一旦林彪、‘四人幫要篡黨奪權，抓筆桿子，搞陰謀文藝，并且鎮壓革命文藝，就利用我們工作中的缺點和錯誤，煽起一股極左思潮，使得我國年輕的社會主義文藝經歷了一場空前的浩劫。”這樣一來，從“左”到“極左”已經不僅僅是文藝運動的一種自然而然的線形發展，而是通過對錯誤傾向和思潮追根溯源的方式，將“十七年”與“文革”而聯系起來，進而可以推斷的是，如果在“左”的意義上否定了“文革”，那么，“十七年”也潛在地成為被否定的對象。所以，雖然這些文學史在講到文學運動時仍然依據官方的政治結論強調“我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績是顯著的”，在事實上卻已經并非是對曾經的“十七年文藝”的全盤復制，這種顛覆在經典譜系的構造上體現得更為明顯。

三、經典譜系：知識分子的重新介入

在當代中國的語境中，文學經典一直在意識形態的生產、傳播和教化中扮演著某種功能性的角色，正如佛克馬、蟻布思的觀點，經典“在宗教、倫理審美和社會生活的眾多方面都發揮了重要作用，它們是提供指導的思想寶庫。或者用一種更為時髦的說法就是，經典一直都是解決問題的一門工具，它提供了一個引發可能的問題和可能的答案的發源地”。正因為如此，根據時代的需要，樹立與之相應的文學經典成為社會主義文藝不可或缺的方面。在“十七年”時期，由于“工農兵”是社會主義文藝的擬想主體，所以，從工農兵的立場出發，營構社會主義文藝的經典譜系是一個最為基本的成規，因為經典序列其實表征著政治上的價值判斷和等級秩序。有意思的是，所謂“主體”的工農兵并未被直接賦予認定“經典”的權力，相應的工作往往是由國家權力控制和指定的研究機構來完成的，而教科書式的文學史由于受到國家在經費、發行和推廣各方面的支持，在“經典化方面都占有無可比擬的優勢。這就是說，盡管“文學經典”的裁決與國家意識形態密切相關，但在具體操作和最終確認上卻滲透著知識分子具體說，是左翼知識分子的眼光和立場。這也可以解釋，為什么即使在1958年群眾運動最為高漲的時期誕生的文學史群眾文藝的比重分配也始終難以超越專業創作，并因此引發了“四人幫”的不滿，致使“文革”時期所有既定的經典被徹底打碎，形成了八個樣板戲和“魯迅走在金光大道上”的格局。

“文革”結束之后，“十七年”的文藝設想和實踐被視作“激進”政治的產物而遭到反思和批判，意識形態的調整使文學經典的調整勢在必行，正如孟繁華所說：“經典的確立與顛覆從來沒有終止過，而文學史從某種意義上也可以說就是經典的確立與顛覆的歷史，經典的每一次危機過程也就是經典的重新確立的過程。”脫離政治對“經典”的直接干預，使得再次“進行選擇的職責落到了教師們的肩上，他們通過觀察經典在過去已經發生的變化以及解釋為什么會發生這種現象，或許會以一種歷史的視角來觀照他們意欲干預經典的嘗試。”其時，撥亂反正的一個重大舉措就是大規模的平反冤假錯案，歷次政治運動中受到沖擊的文藝工作者也在這個過程中得到正名和平反，因此出現了大量“歸來的作家”“重放的鮮花”。主流與非主流作家陣營的重新劃分必然導致經典秩序的變動，“經典秩序的變動，可以表現為某一過去不在經典序列的作品的進入，或原來享有很高地位的被從這一序列中剔除。也可能表現為某一作家的一組作品在次序、位置上的改變。但也可能是作品的經典地位并未受到懷疑，其構成經典的內在價值在闡釋中卻發生很大轉移和變易。”正如任楠楠所說：“作家文學史定位的調整背后往往牽涉到操作者的文學史觀、審美價值觀的悄然調整，以及一種新的‘認識性裝置的醞釀。在這種新的‘認識裝置作用下，新時期當代文學史書寫所波及的范圍之廣、作家之眾、作品數量之豐在整個二十世紀文學歷史進程中都顯得尤其突出。”我們先對兩本文學史的經典譜系按照目錄的編排做一個簡單的羅列：

1.《中國當代文學史初稿》

小說：以下列專節：

梁斌及其《紅旗譜》

杜鵬程及其《保衛延安》

羅廣斌、楊益言的《紅巖》和楊沫的《青春之歌》

吳強的《紅日》和曲波的《林海雪原》

艾蕪的《百煉成鋼》和周而復的《上海的早晨》

歐陽山的《三家巷》和高云覽的《小城春秋》

浩然的《艷陽天》和陳登科的《風雷》

李喬的《歡笑的金沙江》和瑪拉沁夫的《在茫茫的草原上》

孫犁/李準/馬烽/茹志鵑/峻青王愿堅/王汶石劉澍德/沙汀康/王蒙等

以下列專章：

趙樹理（《三里灣》及部分短篇小說等）

柳青（《銅墻鐵壁》《狠透墻》《創業史》等）

周立波（《山鄉巨變》《山那面人家》等）

詩歌：以下列專節：

李季/聞捷/李瑛/臧克家、嚴辰/張志民、阮章競/《阿詩瑪》等少數民族敘事長詩/新民歌

以下列專章：

郭小川/賀敬之/毛澤東詩詞/老一輩無產階級革命家詩詞（周恩來、董必武/陳毅）

戲劇：以下列專節：

杜印的《在新的事物面前》和夏衍的《考驗》

曹禺建國后的話劇創作

胡可、陳其通的話劇創作

《霓虹燈下的哨兵》等話劇

《十五貫》等新改編的傳統戲曲劇本

以下列專章：

田漢（《關漢卿》《謝瑤環》等）

老舍（《龍須溝》《茶館》《寶船》和《青蛙棋手》等）

郭沫若（《蔡文姬》《武則天》等）

電影：以下列專節：

夏衍的電影理論及其創作實踐

《鋼鐵戰士》和《董存瑞》

《李時珍》和《林則徐》

《聶耳》和《紅色娘子軍》

《李雙雙》和《早春二月》

散文：以下列專節：

魏巍/劉白羽/秦牧/巴金、冰心/吳伯簫、曹靖華/碧野、袁鷹、魏鋼焰/劉賓雁、徐遲的報告文學

以下列專章：

楊朔

文學評論：以下列專章：

茅盾

2.《中國當代文學》

小說：以下列專節：

孫犁

杜鵬程的《保衛延安》

康灌的《春種秋收》、李準的《不能走那條路》

峻青的《黎明的河邊》、王愿堅的《黨費》

《組織部新來的青年人》等小說

蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的戰役》

梁斌的《紅旗譜》

楊沫的《青春之歌》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》

吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》

艾蕪的《百煉成鋼》、草明的《乘風破浪》、杜鵬程的《在和平的日子里》

周而復的《上海的早晨》

歐陽山的《三家巷》《苦斗》

李勘人的《大波》、李六如的《六十年的變遷》

陳登科的《風雷》、浩然的《艷陽天》

馬烽、西戎/茹志鵑、劉真/王汶石、劉澍德/沙汀、駱賓基/工人作家

以下列專章：

趙樹理（《山里灣》）

柳青（《創業史》）

周立波（《山鄉巨變》）

詩歌：以下列專節：

艾青/臧克家、田間/嚴辰、阮章競/公劉、邵燕祥/梁上泉、未央/喬林《白蘭花》、白樺《鷹群》/郭小川/賀敬之/李季/聞捷/張志民、李瑛/嚴陣、張永枚、雁翼

以下列專章：

毛澤東詩詞和老一輩無產階級革命家詩詞

劇作：以下列專節：

夏衍的劇作

胡可的《戰斗里成長》、陳其通的《萬水千山》

獨幕劇《婦女代表》《家務事》

電影文學劇本：《鋼鐵戰士》《董存瑞》

昆曲劇本《十五貫》

田漢的歷史劇

曹禺的話劇創作

話劇《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》

電影文學劇本《紅色娘子軍》《李雙雙》

電影文學劇本《林則徐》《甲午風云》

歌劇《洪湖赤衛隊》《江姐》

京劇《海瑞罷官》、昆劇《李慧娘》

現代京劇《紅燈記》《蘆蕩火種》

以下列專章：

老舍（《龍須溝》等）

以下另立節：

郭沫若歷史劇

散文：以下列專節：

巴金/魏巍的《誰是最可愛的人》/劉賓雁的報告文學/冰心、菡子/靳以、吳伯簫等/楊朔/劉白羽/秦牧/鄧拓/碧野、陳殘云

文學評論：

茅盾

少數民族文學

兒童文學

就這兩個列表所呈現的經典譜系而言，其實是與“十七年”時期的經典陳述一脈相承的。20世紀50年代末60年代初的文學史敘述建構經典的目的很大程度上是確認社會主義制度的正當性以及社會主義建設所取得的巨大成就，而文藝是其中重要的方面，因而側重選擇講述中國革命發生、發展到勝利以及反映社會主義工農業建設的作品；而“文革”之后，作為應對社會主義危機的一種策略，從文學史的角度重建政權的連續性和合法性，也需要召喚“十七年”已經指認的經典重新出場，于是，在文學史里再次出現了如下概述：“我們的作家不少是在戰火紛飛的年代中成長起來的，有的自身就是戰士。他們對于推進歷史、扭轉乾坤的革命戰爭懷有深厚的感情，積累了大量的創作素材。即使那些剛剛登上文壇的新作家，也通過深入生活，獲得了第一手材料，懷著對英雄們的熱愛進入創作過程。這樣就使本時期反映我國革命戰爭的作品取得了較大的成就。”因此，“三紅一創”這樣的作品以及趙樹理、柳青這樣的作家始終是中國當代文學史必要的組成部分。當然，經典陳述上大部分的重合并非意味著這時期的文學史敘述完全沒有任何變動。

如果用前述經典秩序變動的三種情況來衡量，最為明顯的是第一種變動，即“某一過去不在經典序列的作品的進入，或原來享有很高地位的被從這一序列中剔除”，前者主要包括原先被排斥在外的部分右派作家和詩人的進入，如劉賓雁、艾青、公劉、王蒙等。這些右派作家和詩人之所以能在文學史中獲取一席之地，一個直接的原因就在于其政治上的平反；后者體現在兩本文學史再沒有復現50年代末60年代初文學史的典型圖景——不僅工農兵的文學史地位被強調到無以復加的地步，而且在章節分配中占據了半壁江山。整個工農兵文藝幾乎完全被剔除，僅有新民歌和工人作家小說被保留了極為有限的空間，在某種意義上，這是“社會忘卻”的一種產物，康納頓認為歷史是由諸多具體的事件組成的，但并不是所有的社會事件都可以成為社會記憶，事件有重要和不重要之分。那么，選擇什么不選擇什么，什么重要什么不重要，就關系到意識形態和權力問題，如果是在歷史上有深刻影響的事件沒有中選，這就是“社會忘卻”，是一種有意遺忘。兩者的此消彼長無疑暴露了經典生成背后的主體姿態和深層機制的變遷，這也預示了日后左翼資源被有意識地壓縮、刪減甚至被拋棄的文學史格局。

第二種變動即“某一作家的一組作品在次序、位置上的改變”，一個突出的例子就是蕭也牧的《我們夫婦之間》。眾所周知，當年對蕭也牧及《我們夫婦之間》的批判很大程度上在于如何處理資產階級、小資產階級和工農兵的關系問題上：“我們的部分文藝工作者。由于他們本身的思想改造還很不徹底，在進入城市以后，又受了資產階級思想的侵蝕的影響，于是在創作上出現了脫離政治、脫離群眾、片面追求所謂技巧和形式，追求資產階級、小資產階級趣味，歪曲生活、歪曲勞動人民的傾向。這些，實際上表現了部分文藝工作者對為工農兵服務的文藝方向的動搖；也是資產階級、小資產階級要求通過文學藝術頑強地表現他們自己的一種反映。”正是由于站在了工農兵以及工農兵文藝的對立面上，蕭也牧及《我們夫婦之間》往往是作為被公開展示的批判對象出現在文學史的章節之中。不過，隨著“文革”結束對“左”的錯誤的反思，蕭也牧及其《我們夫婦之間》被置于受害者的位置進行了重新評價，編者指出在批判之后，“蕭也牧被迫擱筆。……在坎坷不平的生活道路上，他飽受折磨，屢仆屢起，懷著一顆赤子之心默默地工作著，……但是，‘文化大革命的災難終于把這位堅強的戰士折磨摧殘致死，年僅五十二歲”。“事實上，蕭也牧的作品，并不是什么歪曲了現實生活，丑化了工農干部和知識分子出身的革命干部的形象而是確切地表現了社會現實生活中存在的問題。作者按照生活的本來面目進行提煉、集中、概括，重視生活中的矛盾沖突和復雜性，不回避那些幼稚的、粗糙的、有缺點的事物。他筆下的人物并不常常是豐滿的，但大致都能給人以一種質樸的真實感，不像那種高調子的神和臉譜化的鬼。無論先進的、一般的或反面的人物，都使人覺得那正是我們熟悉的同時代人。這就是蕭也牧的創作傾向。這種傾向可以稱之為‘革命現實主義的傾向，而不是什么‘小資產階級創作傾向”。這些更正使蕭也牧的《我們夫婦之間》不再是反面教材，而成了“十七年”小說創作的成果之一。

第三種變動即“作品的經典地位并未受到懷疑，其構成經典的內在價值在闡釋中卻發生很大轉移和變易”，這或許是這批文學史在經典建構上最為普遍的特征。由于強調與“文革”前的“十七年”歷史實現對接，大部分作品的經典地位與之前的文學史相比，仍處于一個相當穩固的狀態，并且基本的政治結論仍未改變，但是闡釋的框架和所依據的標準卻已經由偏重對作家作品做出政治裁決轉移到試圖在思想與藝術之間取得平衡上來。當然，這種過渡的幅度并不是很大，具體到不同的作品也不是那么絕對，但是長篇累牘的政治批判和階級分析在減少，對藝術手法和寫作技巧的探討在增加的確是一種主導的趨勢。以對《紅旗譜》的分析為例，20世紀60年代出版的《中國當代文學史初稿》對其藝術特色的總結只占其全部分析的1/7，而同樣是華中師范大學中文系編撰的《中國當代文學》則明顯擴充了藝術分析的篇幅。

盡管新的“十七年”文學史經典構造充滿了新舊混雜的話語痕跡，在很大程度上，更是一種延續中的斷裂或斷裂中的延續，“在回溯傳統的活動中，歷史精選并重構了文化記憶的某個部分，以保證新政權與過去淵源的合法性”，但無論如何不難看出，在這些變動背后漸次退場的是曾經在經典舞臺上大放異彩的工農兵文藝，而重新浮現出的則是某種知識分子的立場和審美眼光，這提醒我們重視賽義德曾經指出的某種事實：“新的經典也意味著一種新的過去或者歷史。”

對“十七年文藝”重述的完成在某種意義上似乎已經解決了“十七年文藝”在“文革”結束后，社會主義面臨危機之下的合法性問題，不過，這樣的“十七年文藝”無疑是建立在對兩種“十七年文藝”敘述的雙重否定的基礎上——第一重否定即“文革”時期對“十七年文藝”截然斷裂的敘述，認為所謂“十七年文藝”是“封資修”的產物；第二重否定即“文革”結束至20世紀80年代初對“十七年文藝”的再度改寫，這種改寫既要明確顛覆“文革”的既有敘述，也通過深挖“十七年文藝”“左”的根源而使之與“文化大革命”的爆發一脈相承。這樣一來，就將社會主義文藝的實踐視為一個不斷走向錯誤和激進的過程，即使在糾正和反思中反復把錯誤限定于人為，但也損害了它的合法性，進而從根本上開始偏離左翼傳統。更進一步，與其說是以回到“十七年”否定了“文革”，重建了“十七年”的合法性，不如說是通過否定“文革”而連帶地也在某種程度上否定了“十七年”。因此，也就不難理解，當時文藝領域的林默涵、劉白羽等老左派與周揚、陳荒煤、馮牧等為代表的絕大多數傳統社會主義的批判者所發生的對立，但無論如何，在當時重新建構一段既斷裂又延續的“十七年文藝史”敘述是有特殊意義的，正如沃勒斯坦所看到的：“歷史學家在體系發生危機的時期有一種特別重大的責任”，“歷史學家所寫的東西一下子引出了非常重要的結果，歷史學家揭示的事實真相一下子對人們的決定產生了重大的作用，于是，科學的任務，同時也是政治的和倫理的任務一下子變得非常突出”。

柄谷行人曾經探討過對死亡確證的問題，他認為：“為了證明他人的死亡不是‘不在而是確定的‘死，那就需要其他別的條件。因為死亡不光是單純的物理問題，也不是觀念的問題，而是說起來像個‘制度的問題。……有人死亡，就意味著死者生前所占有過的空白，而未死亡者（被遺留者）為此則需要填補其空白，并要通過主動排除死者來再次形成新的諸關系。否則的話，死者仍在繼續‘生存。”因此，死亡得以確認必須有賴于葬禮這樣的儀式因素：“葬禮的本質，乃是‘使得死者真正死亡，也就是把死者從活人的世界里真正放逐。所以說，‘死亡決不是物理上可抓住的瞬間的事實，也不是像活人所感到的悲哀或喪失等意識性事實，而是具有一定寬度的共時性——它指使某一個關系的體系變形為另一個關系的體系之過程的全體。換句話說，不是先有人死亡而后有葬禮，而是葬禮也是死亡的一部分。我們隨著時間忘卻悲痛而逐漸習慣于他所不在席的事實。而恰恰就在這個時候，‘死亡才得以完成。此時，‘死亡已經與‘單純的不在席不同——因為死者已經失去了再次介入活人所重新形成的關系體系的余地。”如果我們從這個角度來考察新的“十七年文藝”，就會發現新的“十七年文藝”一方面是與“文革”捆綁在一起的概念，另一方面又以知識分子的眼光重構了新的經典序列，已然實現了對歷史的顛倒，完成了被新的意識形態重述和改造的過程。盡管對“十七年文藝”的描述是在回歸的意義上來講的，正如很多人也看到的那樣，官方說法也致力于建構一個歷經曲折和反復但仍具有正當性的革命故事以配合說明政權的延續性和合法性，但是這個“十七年文藝”已經是80年代意義上的被納入改革的大敘述前奏的“十七年文藝”。它正是通過文學史的重新表述而實現了真正的死亡，從而成為一段“必須被告別的歷史”。