個體經驗、創傷傾訴與自省姿態

白亮

一、“編輯部的故事”：《詩人之死》出版風波

1977年底，江蘇人民出版社約請復旦大學中文系一些中年教師合寫一本重評當代作家作品的書，戴厚英的好友吳中杰、高云夫婦也參加了這項工作，并選定詩人聞捷為“重評”對象，為了寫好《論聞捷的詩》這篇文章，他們請戴厚英提供一些有關聞捷的材料。1978年4月，戴厚英寄回4個練習簿，里面密密麻麻寫滿了文字，記述了她和聞捷相戀，以及聞捷自殺的詳細經過。因為是私人信件，所以，戴厚英的記憶和講述基本上是真實感情的自然流露。4萬多字的材料雖然寄給了朋友，可是戴厚英覺得“許許多多的情節和細節重新浮現出來，那么新鮮、生動、動人”，而且“感情一下子被調動起來，洶涌澎湃，不能自已”，需要傾吐，尤其是當“看著別人在撫著傷口痛哭，自己身上的傷口也疼痛起來了。也想哭，也想叫，也想讓人家了解、理解和撫慰，想告訴人們，不是英雄、不握權柄的蕓蕓眾生如我者，也為歷史付出過沉重的代價。”于是，她又找出一大疊過去用過的稿紙，在背面繼續寫起來，一口氣寫了半個月，完成了20多萬字的草稿。

草稿完成后，戴厚英并沒有想著發表，而是將“稿子一卷，束之高閣”。不久之后的一次偶遇，她碰到了在上海文學研究所工作時的領導王道乾，兩人在互詢對方近況時，王道乾得知戴厚英剛剛寫完一捆“東西”，于是希望看看，戴厚英也沒表示反對，過后就將草稿拿給了他。王道乾很快就看完，并立即將戴厚英請到家里，告訴她“應該把它寫成小說”，因為這些文字“寫得很感人，我讀的時候都流了淚，一部長篇小說能感動人就很不錯”。然而，戴厚英聽完不置可否，只是表示“我不是寫小說的料”。王道乾看戴厚英積極性不高，只好先約來他們都認識的一個朋友一在上海文藝出版社工作的左泥。王道乾將紙張雜亂、文字潦草的“草稿”交給了左泥，反復提到，“要給小戴強調，要寫小說，不要寫回憶錄”。左泥看后覺得題材很好，文字水平也有基礎，就去見戴厚英，希望她能改寫為長篇小說，上海文藝出版社可以負責出版。在眾多好友的鼓勵下，戴厚英終于同意對草稿進行修改。在初稿寫作的過程中，戴厚英將寫好的部分章節直接交給了當時擔任上海文藝出版社社長兼總編的姜彬，他在“文革”前是上海作協的黨組副書記，和戴厚英也認識。姜彬看完后交給編輯左泥來處理，并囑咐他，書稿的基礎很好。要認真抓出來。大約半個月，戴厚英完成了30萬字的初稿。因為小說是以作協的“文革”運動為背景，又從回憶文字脫胎而來，很多情節還與作者的經歷高度契合，帶有一定的真實性，而且為了避免與戴厚英有罅隙的那些“對立面”“對號入座”，所以左泥審讀后主要在故事情節和整體結構兩個方面提出了修改建議。根據這些意見，她又花了40天的時間，從頭到尾重寫了一遍，完成了45萬字的修改稿。1979年6月，戴厚英將定稿交給了出版社，左泥看后又刪去了幾萬字，隨后出版社答復她：“這部稿子我們要了，并且馬上就可以出版發行。”

戴厚英將這部小說交給編輯部時，題為《七封信》，因為全書的故事情節主要是由女主人公向南寫給好友的七封信串聯起來的。不過，編輯部認為《七封信》這個名字未能充分突顯小說主題，所以考慮更換，在究竟該用什么題目上，責任編輯和作者費了一番功夫。編輯們認為，既然作者想表達的是知識分子經過這些年的折騰所付出的“代價”，包括聞捷的生命，不如改名為《代價》，也能契合當時文學寫作的主潮，可是又覺得《代價》這題目不新鮮。正在編輯們一籌莫展之時，戴厚英又交來了四五個題目，其中她最滿意的是《詩人和他的專案組長》和《專案組長和她的專案對象》。編輯們初看后覺得這兩個題目新鮮獨特，也很切題。然而，經過討論后，編輯們又覺得戴厚英曾經參與過審查聞捷的專案工作，盡管不是組長，但是容易使讀者疑為是回憶錄，還是不恰當。經過和戴厚英的反復溝通和商討，出版社最后才決定用《詩人之死》這個作者并不很滿意的書名。惦

自小說定稿后，戴厚英雖未失去出版的信心，但她也一直擔心在上海出版會受到干擾，所以一度想將書稿寄到北京的某個出版社。小說的責任編輯左泥卻信心十足，認為一定能出版。然而，令編輯、出版社領導都始料不及的是，《詩人之死》的出版受到了嚴重的阻力。起初，審稿過程一帆風順，一審、二審、三審順利通過，書稿也被發至印刷廠，只待開機印刷了。可就在這個節骨眼上，一位頗有權力的人物，憑借道聽途說的傳言，對出版社施加重壓，迫使出版社從印刷廠抽回稿子。戴厚英知道情況后，多次詢問出版社，干涉者們的理由何在？編輯們在支支吾吾的應付中間接地給出了理由：“第一，上海許多老作家現在都還沒有出書，先給你出了，影響不好；第二，專案組長和專案對象談戀愛，本來就是一件丑聞，為什么還要寫成小說出版？第三，書中的故事離生活太近。”戴厚英聽后情緒非常激動，生氣地說：“所有的理由都是借口，文藝界許多人根本沒看過此稿件，也不知道寫的是什么，可是僅僅因為是我戴厚英寫的，就放出口風說‘一出來就要批，目的就是不許我出書，不讓我有重新踏上‘文壇的機會。”王道乾知道出版受阻的情況后還特地找左泥，反復說《詩人之死》的稿子千萬不要交還給戴厚英，因為以她的性格，一怒之下會燒掉的。因人事關系的糾纏，出版社和戴厚英一直僵持著，《詩人之死》就這樣反反復復被拖下來了。1980年4月，廣東省新聞出版局副局長黃秋耘到北京開會時知道《詩人之死》出版受阻這件事，回來后就讓廣東人民出版社（即后來的花城出版社）的編輯岑桑把書稿要過來。岑桑立即拍電報給戴厚英說，廣東愿意出版她的書。電報發出不久，戴厚英回信說：上海知道廣東要《詩人之死》后，又專門說仍要出版該書，這就不好把書稿要回來了，既然書稿出版已有轉機，就不給你們了，我另寫一部給你們。就這樣，1980年6月下旬，《人啊，人！》如約寄來了。經過上海文藝出版社領導的努力，《詩人之死》的出版又有了柳暗花明的希望，稿子已下廠付排，然而依然未得到上級主管部門最終的同意批復。1981年6月間，上海文藝出版社實在回天無力，才不得不放棄，《詩人之死》也終于在隔了兩年之后被退稿，并寄給了前來索稿的福建人民出版社。在出版過程中，同樣受到了干擾，有人告到福建省委書記項南那里，使已開機印刷的《詩人之死》再次停印。該社的副總編輯楊云被迫親自趕到上海進行交涉。最后，出版社終于沖破重重阻力，于1982年3月出版了《詩人之死》，而且初版就印了10萬冊。此書即將出版時，上海新華書店原訂6萬冊。可是印成后，迫于某些人的干涉，上海方面宣布退書，一本也不讓進。后來，在讀者強烈要求下，才勉強進了一點點。

在對《詩人之死》出版風波的細節回顧中，其實我們看到的是一個20世紀80年代的“編輯部的故事”，它讓我們看到了《詩人之死》“內部生產”的詳細過程，也正是有了這個“故事”為參照，我們就不能輕易接受文學史對戴厚英的簡單定論，以及對《詩人之死》的漠視。當然，我列舉的不甚體面的“編輯部的故事”是想呈現其背后復雜難言的歷史環境，同時，我也意識到這樣一個相互纏繞交錯的重要現象：戴厚英在20世紀80年代屢遭各種猜忌、懷疑、非難、爭議，都源于她在“文革”中所扮演的角色。“文革”后，好多人都將其看作是一個“厲害的女人”，更有甚者還將她看作是“壞女人”。她的這一“前史”不僅直接影響了她在新時期的寫作、生活以及社會、文學界對她的評價，而且引發了不少圍繞在她的生活和創作周遭的轟動的“社會事件”。這些復雜因素又影響著她的社會身份的認定，她長時間僅被看作是一名業余作者，體制內外的生存決定了作家身份及其功能的區別，在這一和政治密切相連的體制內，作家的“發言”才意味著合法和權威，才有可能獲得精神上的歸屬感和安全感。戴厚英即使百般努力，仍然被上海作協排斥在外，這就意味著她始終被上海文藝界視作“異端”。既然身份始終得不到承認，那么她的小說寫作和發表也意味著不具合法性和權威性，書稿的出版自然會受到一定的阻力。此外，中國人總是喜歡將道德評價帶入到對作者、作品的品評之中，這一點在戴厚英身上表現得非常明顯。當然，對那些牽扯到許多人事糾紛和內幕因素的“歷史敘述”，我無意去評價孰對孰錯。我更感興趣的是作者的個人經歷與自我傾訴和歷史想象之間存在的某種“互文性”，這種文史互證一定程度上深刻地呈現了當時較為復雜的文本和歷史現實。與此同時，我們也可以借戴厚英“扮演的不同角色”為參照，去理解《詩人之死》如何為“死者”代言，又如何為“生者”畫像，如此強烈的“自敘傳”特點又如何在當時的歷史語境和文學環境中被“擴大”或“夸張”。

二、文壇“小鋼炮”的“百日情緣”

1960年2月25日，中國作家協會上海分會召開了以“高舉毛澤東思想紅旗，批判資產階級文藝思想”為主題的作協會員大會。分組討論報告時，幾位教授和作家對完全否定人道主義發表了不盡相同的意見，為鄭重對待這些“出軌”言論，上海作協開始部署批判，于是會議越開越久，直到4月13日才結束，前后共開了49天，也稱之為“49天會議”。這次會議是戴厚英個人身世中的一個重要轉折，由此她開始了“明星”生涯。當時戴厚英正在華東師大中文系讀大四，因為平時能言善辯，所以被學校選派出來在這次大會上發言，主題是批判她的老師錢谷融以及《論“文學是人學”》中的人道主義思想。當她登臺時，因為比鄉下姑娘只多了一副廉價眼鏡的土里土氣樣子，本沒人注意她，可她張口以“吾愛吾師，吾更愛真理”為開場白時立刻震動了整個會場，簡潔犀利的語言和響亮的嗓音更是令人刮目相看。不過，她的發言并無什么新意，大多引用毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的觀點，并歸納和發揮了一下當時否定18至19世紀歐洲人道主義文學的觀點。但她口才極好，基本上不看講稿，連珠炮式的責問滔滔不絕，沒有一句重復，這些觀點經她激情地陳述，就變得極其凌厲而且動聽。會后，她的發言不僅贏得了滿堂掌聲，而且在作協機關引起巨大反響，人們議論她：“多厲害的嘴呀，像是一門小鋼炮！”此后，“小鋼炮”的綽號愈叫愈響。時隔多年后，錢谷融回憶起當時批判的場景，已不記得戴厚英是如何批判自己的，但老先生不能忘卻的是，其他人在發言中對其還是以先生或同志相稱，唯獨戴厚英聲色俱厲地直呼其名。錢先生很不習慣，感到“當時離史無前例的‘文化大革命的爆發，還有六年之久。舊有人際關系中的禮數，還沒有到蕩然無存的地步，所有在場者聽了都不禁聳然動容。對于身受者的我來說更是不勝駭異”，并認為“她是大可不必如此的。稱我一聲‘先生不見得就會于她的革命立場有損。而且，從幫助我改造的動機來說，反而易于收到較好的效果”。

由于在“49天會議”上的出色表現，戴厚英不僅獲得了名噪一時的“小鋼炮”的“雅號”，而且受到市委領導賞識，把她作為三名“文藝理論的新生力量”之一，寫入大會紀要，登載在《文藝報》上。借此，她立即“名”揚文藝界，報刊雜志的約稿信紛至沓來，偶爾也會被邀請出席某些宴會或接待外賓。能夠名列“新生力量”之榜，而且又是在權威理論刊物《文藝報》上露臉，對于既非黨員，又沒有什么背景的學生戴厚英來說，這自然是份難得的殊榮，更是難逢的機會。1960年夏天，戴厚英大學畢業后被正式分配到上海作家協會文學研究所，開始了“文藝哨兵”的工作，職責除了翻閱報刊之外，還要負責編寫戲劇電影方面的動態材料以及戲劇電影的評論。1963年，上海市委宣傳部組建了“上海市委寫作組”，因為開始時辦公地點在丁香花園，所以又叫“丁香花園寫作班”。這一寫作班主要是根據領導出的題目、定的調子撰寫批評文章，進行文藝導向，以適應形勢的需要。寫作班分哲學、歷史、文學等好幾個小組，人員都是從各個單位調集來的。文學組的組長是葉以群，戴厚英就是他從作協帶去的。1966年3月，戴厚英又被派遣到北京參加批田漢的寫作班，兩個月后，即調回上海，回到作家協會參加“文化革命”運動，從此就沒有再回到寫作組去。在寫作班時，戴厚英對“右派”不論口誅還是筆伐，都鋒芒畢露，咄咄逼人，完全充當著一個“打手”的角色。但在享受“明星”待遇的同時，她也遭人嫉妒、記恨、反感和躲避，這成為她在20世紀80年代時乖命蹇的重要因素。

“如果說，在這之前，戴厚英是一直作為‘工具在奉命革命”，那么“文革”期間，她臂戴“紅衛兵”的袖章，“真的‘造反了，串聯、辯論、寫大字報、打派仗，尤其是那些大字報、批判發言，上綱上線，調門之高，確是與眾不同，為了表示自己是真正的左派，她寧左勿右，事事沖在前頭。不僅在上海作協，有時還跑到出版單位去幫助‘點火”。最初，戴厚英和研究所里六七個持相同政見者自發地組成了“火正熊”戰斗小組，隨后，擔任組長的她又率領小組和《萌芽》編輯部、辦公室工作人員實行聯合，組成“戰惡風聯合戰斗隊”，并擔任隊長。后來，在上海作協內部各戰斗小組聯合掌權時，她又成為上海作協“文革”領導小組的五位領導成員之一，排名第四。在這一系列的批判運動中，戴厚英既不懂得適時收斂，也不聽從朋友們的勸告，著實得罪了相當一部分人。1968年，戴厚英卷入“四·一二炮打張春橋事件”，以“惡毒攻擊無產階級司令部”的罪名被進駐作協的工宣隊定為批判斗爭的對象，她僅僅三個月的“造反頭目”生涯也隨之結束。

“文革”期間，詩人聞捷頭頂“特務”“叛徒”“現行反革命”三大帽子接受審查，而戴厚英則負責審查聞捷的“歷史問題”。在給友人的信中，她回憶到，審查期間，我“帶著十二萬分的階級斗爭的警惕性”認真、仔細地檢查聞捷的“交代”，可是，我卻什么都沒有查出，反而“透過他那有些奇怪的字體看到一個坦率而又單純的人”、“一個極為普通的人。”并對他產生了“一個正直的知識分子對一個不幸者應有的同情。”1970年，上海作協全體人員下放“五七干部學校”，為了表示對新干部（指造反后當過頭目的干部）落實政策，軍宣隊讓戴厚英擔任抓生產的女隊長，而剛被宣布“解放”的聞捷，由于身高體闊，勞動出色，又懂得一些莊稼活，因此被任為男隊長。兩人常在一起商量種植，安排勞力，有時還到附近的生產隊去討教或聯系幫助生產隊收割搶種等事宜，隨著相互了解的深入，產生了感情，并將戀情公之于眾，從而引起了軒然大波。此事令江青勃然大怒：“簡直是腐蝕造反派！這還了得。”這話傳回上海，張春橋親自下達“批示”，將戴、聞二人的“戀愛事件”定性為“階級斗爭新動向”，“是文藝黑線的死灰復燃和對文化大革命的瘋狂反撲，是向無產階級的猖狂進攻”，隨后，以“腐蝕與反腐蝕、改造與反改造、革命與反革命”的“罪名”連續對聞捷展開批斗。1971年1月12日，上海市文化系統召開大會，以“文藝黑線復辟的典型”為名繼續批判兩人的戀情。面對激烈的指責和批判，以及愛情的權利被剝奪，戴厚英選擇了退縮，而聞捷則于1971年1月13日凌晨在家吞吸煤氣自殺，兩人的戀情僅僅維系了100天。這段“百日情緣”曾成為“文革”期間最出名的緋聞之一，文藝界對此一直“議論頗多，是是非非，莫衷一是”。直到戴厚英遇害之后，“還有人將此事作為緋聞來描寫”。1972年底，戴厚英重新被起用，在上海市委寫作組下的文藝理論編寫組工作，主要任務是編寫一本文藝理論教材，之后在上海圖書館參加內部刊物《文藝摘譯》的編輯和評論。1976年初，文藝組下面又增設電影小組，她又被調到該組，參與討論和審定“文革”電影劇本《蒼山志》，當年10月，戴厚英徹底結束了她風光無限而又磨難重重的“文革”生涯。

三、“戀愛+革命”：《詩人之死》的文本策略

以上的敘述和展開，是我對《詩人之死》進行重讀的前提。之所以對戴厚英的“前史”進行歷史性的梳理，是要指出作者的個人經歷和體驗與文本存在的“互文性”，在這部自傳色彩濃厚的小說中，我們可以明顯地感受到聞捷和余子期、戴厚英和向南的對應關系，以及故事（向南的種種遭遇）幾乎是按照作者自身的履歷來發展，那些經過“化名”的人物、地點、場景和事件也可以看作是“真實”歷史的再現。另外，在了解了作者個人歷史的基礎上，也許接下來在對《詩人之死》的解讀中，我們就能體會“人與自己歷史的關系”在文本策略和治愈機制中的復雜呈現，對這種關系的設定和解讀。不僅僅關乎作者在自省中對革命盲從與蒙昧的辯白，也意味著對“前史”所導致的內心焦慮和身份模糊的克服，而這種克服的完成標志，是要以文學的想象有效地尋找和重建“自我”形象。

《詩人之死》講述了詩人余子期與向南的戀愛過程及在“文革”中的悲慘遭遇，戴厚英之所以以聞捷為原型，以她和聞捷的感情始末為主線，是因為在她看來，這段“百日情緣”和聞捷之死“不但是我在‘文革中命運的根本轉折，也是我的整個生命的轉折”。“這一百天讓我懂得的事情勝過一百年。……我看到了以前不曾想到因而也看不到的東西：政治斗爭的殘忍，人性的陰暗，自己的脆弱”。因此，人的政治身份的被質疑和取消，從而帶來愛情權利的被剝奪成為戴厚英最刻骨銘心的傷痛，于是，寫下這些文字“只是為了感情上的需要。看著別人在撫著傷口痛哭，自己身上的傷口也疼痛起來了。也想哭，也想叫，也想讓人家了解、理解和撫慰，想告訴人們，不是英雄、不握權柄的蕓蕓眾生如我者，也為歷史付出過沉重的代價”。因此，雖然這本書顯得幼稚和淺薄，但“因為它凝聚了我的血淚和熱情，寄托著我的懷念和希望”，所以，“我仍舊深深地愛它”，并“愿意把它作為自己的創作道路和人生歷程中的一個起點，更堅實地朝前走去”。在此意義上，相對于個人的“前史”，新時期的戴厚英在《詩人之死》中的創傷傾訴并非要提供一個新的文本框架或策略，而是試圖將具體的、變動的“事實”和“人”導入當下的歷史和現實，這種對“真實遭遇”的陳述，以及對傷痕的直接裸露和展示，是出于療治切身遭遇的創痛而采用的文本策略。

《詩人之死》的整體構架由七個章節和一個尾聲構成，由此呈現出來的故事基本脈絡為：相識→相知→自省→相戀→受制→自殺→抗爭→平反。除了這基本線索外，更讓我感興趣的是戴厚英在痛定思痛后表達切身感受和情感傾向的方式，它在文本中的具體表現是寫“信”。在文本中我們看到，前六章的最后一節都是女主人公向南寫給好友盧文弟的“一封信”，而第七章的“信”則是詩人余子期留給向南的“遺書”。在前文的分析中，我們知道這部小說最初因七封信串聯起全書的故事情節而被命名為《七封信》，因此，對這幾封“信”的分析則成為筆者重讀《詩人之死》的核心，而且，它們在以往的研究中并未得到足夠的關注。當深入解讀這“七封信”后，我們可以歸納出其中的突出特征——‘傾訴”和“啟蒙”，這兩個元素在《詩人之死》的文本策略中發揮著至關重要的作用。首先，這些信的表達方式都是對“知心人”的“傾訴”，于是，我們在信件中就看到了這樣的表現和宣泄：

我逐漸感到他是一個熱情、坦率而又真誠的人。他不怕在群眾面前攤開自己的一切，他的交代沒有絲毫被迫的成分。他像對親人和朋友傾吐心曲一樣擺出了自己的一生。他那么相信：黨會了解他的。……我在他面前再也擺不出一副審查者的面孔了。我該怎么辦？

這是向南在第一封信中對自己右傾的辯解。此時作為專案組組長的她和審查對象有了初步的接觸和了解后，“對余子期的深切同情”已經在她的“思想上完全占了上風”，于是產生了困惑。而當余子期在風雨交加的夜晚對向南表白后，向南內心的困惑變成了更深的“痛苦”：

從這雙眼睛里，我看到了難以抑制的熱情，不可言狀的期望和痛苦。這是詩人的眼睛，更是愛人的眼睛。我知道了：子期愛我。當我發現這一切的時候，我感到一種前所未有的激動和喜悅。可是到了必須做出決定的時候，我卻十分具體地感到，我和他之間隔著一道鴻溝。……人們不會更嚴厲地批判我嗎？……我該怎么辦呢？

當兩人確定戀愛關系，準備打報告結婚時，之前的所有困惑和痛苦轉瞬間“煙消云散”，喜悅之情溢于言表：

祝福我吧，我就要有一個十分幸福而美滿的家了。我們好像不是剛剛確定戀愛關系的愛人。而是已經共同生活了幾十年的夫妻。這幾天，我們是朝夕相守的。……當然啦，我們的生活中還有另一種樂趣：燒飯。……現在我不但有做主婦的樂趣，更有著做母親的幸福。我深深愛上了我們的兩個女兒。……現在是萬事俱備，只欠東風，只待組織批準了。祝福我吧！

兩人意想不到的是，組織非但沒有批準兩人戀愛，而且橫加干涉，并組織一場又一場的批判，愛情的甜蜜立刻轉化為激憤，于是，向南在最后一封信中表達了自己的“控訴”：

我們的事情在整個宣傳系統流傳、議論、批判。種種莫須有的罪名一齊向我們擲來。我完全給打蒙了。……憑什么說我們的戀愛是資產階級對無產階級的腐蝕呢？莫須有！……多么可怕的全面專政啊！我想向人們呼喊：我們是人，對我們講一點人道、人情和人性吧！……是我們糟蹋了生活，還是生活糟蹋了我們？也許，我將和子期一起毀滅！

從這些解讀中，我們會發現，在故事進展的節點處，每封信都以第一人稱的講述來宣泄感想、表達認知，作者陳述的立場與方向，以及對傷痕罪責的指認也隨之具有了明晰的范式。在我看來，這些信的內核其實還是作者對自身心路歷程的揭示，并以期達到的一種“真誠”的效果。也就是說，雖然其中的文字帶有明顯的傾向性和評論性，但也正因為是“私人通信”，寫信人（實為作者本人）因起伏和動蕩的經歷而產生的心理波動和真情流露就會被認為是毫無掩飾和無須做作的。此外，由于《詩人之死》中的情節和故事與現實生活中的人物與事件具有相似性，就使得文本具有了較強的現實意義和真實感。由此看來，對“真實性”的自覺追求，成為作家認知和文本顯現之間高度一致的關鍵詞和結合點。即便《詩人之死》明顯地呈現出主題先行和人物模式化這種“文革”話語范式，但是有了對“真誠”和“真實”的重視，有了對“四人幫”罪行的輿論控訴和歷史清算，有了對“人性復歸”的提倡，就會使得文本敘事既契合主流意識形態和政治輿論氛圍，又暗合著讀者的日常生活經驗和心理期許。

為了充分凸顯講述的“真實性”，《詩人之死》聚焦在人的“情感”上，文本表面雖以余子期與向南戀情的產生、升華、堅守和破滅為主線，但無論其內容還是敘事方式，都具有鮮明的“啟蒙”意味，訴說著一個“人”（作者個人）的覺醒、成長和被拯救，這是影響文本策略的最為重要的元素。在“七封信”中，我們可以歸納出這樣的敘事模式，即在感情的發展主線中，對黨忠誠的男性共產黨員（余子期）將盲從、蒙昧與“誤入歧途”的女性（向南）引領到革命的正道上來，在收獲愛情的同時，經受磨難和考驗的男性鞏固了光輝而高大的“指導者和領路人”形象，而迷茫的女性在精神和靈魂上被“拯救”而得以“成長”。在我看來，這種“戀愛+革命”的模式其實是早期普羅小說和“十七年文學”中“革命+戀愛”敘事方式的延續，它嘗試重新建立起個人（知識分子）與革命（歷史）關系的一種歷史修辭。一方面，“戀愛”是基本線索，包含著個人的道德、認同和自我實現，借用“戀愛”的修辭，使“革命”呈現為一種具體可感的歷史形象，比如在《詩人之死》中，它指向的是恢復相愛、結婚的要求和權利，從而肯定人的價值和尊嚴；而另一方面，在一個普遍分享著歷史進化論的話語邏輯的時代，“革命”為主導內容，指稱的是進化的歷史，或是與宏大的政治敘事密切關聯的考驗、道義、力量和光明等，“革命”所召喚出來的強烈“獻身”激情，或許只有愛情可堪相比。這兩個范疇互為表里，相互融合、影響，形成一種張力，成為《詩人之死》文本策略中重要的意識形態構成。在這個意義上，如何借用“戀愛”的修辭形成一種關于“革命”的表述便是接下來需要分析的內容。

首先，《詩人之死》中對“革命”的理解和想象與之前是大有不同的。20世紀50至70年代文學中的“革命”大多強調的是階級的對立和斗爭，并持有一種二元對立的思維方式。“文革”結束后，絕對化、極端化的階級斗爭觀念開始消解，人們以各種方式來言說他們對革命的理解和想象，表達對革命價值和內涵的反思、調整或修正。修正的主導思想是背離甚至反叛“階級斗爭為綱”的路線，試圖為革命話語恢復人性和人道主義的維度，將“人”從階級性話語的覆蓋和淹沒中剝離出來，恢復真實的人性情感和欲望，于是，被“革命”壓抑得太深、太久之后的愛終于獲得了解放，解放了的愛又引領著人性、人道主義潮流的復蘇和洶涌。這在新時期初期文學中最顯著的體現就是有愛的人才是“人”。當然，這種“修正”未必是要否定革命本身，也未必是要直接顛覆革命的權威，在這種文本策略中，人性和革命并不是絕對對立的，革命仍然具有正義性。正如陶東風所言，新時期初期的小說“對‘革命的書寫與當時的‘傷痕文學、‘反思文學等一樣，是精英知識分子在新的主流話語的支持和領導下對現代性話語，包括革命話語的一次修復，而不是從根本上質疑現代性及其內在蘊含的革命意味。”在這個意義上，我們就可以理解戴厚英陳述時，把關涉到的政治、制度以及革命等復雜問題轉換為具體的人（體現為好人/壞人、少數人/多數人的人物序列）與事（對理想、信念的背叛與堅守）的思維方式，同時也意識到，文本中對“戀愛”的強化與對“革命”的修復，與其說是共同指向了它們抽象的觀念和內涵，不如說是對具體的國家/黨和個人形象、認同的重建。這種置換和重建我們可以通過《詩人之死》中“最后一封信”（第七封信）來加以詮釋。

聞捷的“自殺”是戴厚英歷史記憶中永遠抹不去的痛，在她的心里，“血跡的顏色越來越濃艷，悲哀的滋味也越來越強烈”，因此，在《詩人之死》中，“自殺成為最后一個崇高的姿態，凸顯詩人獨一無二的主體性；自殺也是唯一僅存的方式，用以防堵無孔不入的歷史暴力”。這一意義在“最后一封信”——余子期留給向南的“遺書”中得以渲染和升華。在遺書中，詩人表達了三層意思：一、自殺的原因。不是因為“戀愛惹了禍”，也“不會為情而死”，“一切都是因為《不盡長江滾滾流》”。二、表露心跡。“我不可解決的矛盾”沒有完全對你說，但“我對黨說了，對毛主席說了”，因此“總有天回地轉，日用重光的那一天”。三、托孤和托“詩”。“我把孩子托給你了”，為了這首詩，“你要堅強地活下去”。讀完這封信，需要我們重新細究文本中“戀愛”的成分和成色。雖然余子期表達了對向南的愛——“我永遠不會忘記我們相愛的一百天”，但是，小說之前大部分情節一直進行“詩人因戀愛不成而自殺”的鋪墊，在這里陡然變成了是在為詩以及詩背后的一整套革命的意義系統殉葬。詩人至死沒有懷疑過黨的真理權威性，他的無言的反抗其實是“我們的祖國是詩歌的國家，我們應該創作出一些好詩來，才不辜負我們偉大的祖國”。這樣一種“革命信仰”的崩潰，更意味深長的是，向南秉承詩人遺志和信仰，積極投身革命，繼續鍛煉：下放到黑龍江，在農村的廣闊天地中鍛煉自己；“文革”結束后，她代替余子期完成了《不盡長江滾滾流》的書稿，準備獻給黨和人民。現在看來，在不得不用生命來成全的大愛的面前，男女之間的情愛就顯得那么渺小，文本中對“戀愛”的反復吟詠，仍然只是一種索然寡味的訓導：對黨和國家的忠誠，并且要“關心現在和未來”（小說最后一章的標題）。其實，在《詩人之死》中，戴厚英還不明白如何去表達對一個“具體”的人的愛，她筆下的主人公“只知道愛集體、祖國、黨和毛主席”，“即便愛上了一個具體的人，也一定穿透了這個人的肉身，癡戀著肉身之后、之上的某種更輝煌、更純粹的東西”。

于是，我們終于明白，“聞捷拋棄生命，以體現‘文革期間寫作的不可能，戴厚英則佇立在后革命時期的廢墟上，殫精竭慮，架構寫作與死亡間的橋梁”。也就是說，詩人的“死”體現在“啟蒙”意義上，是作為人民中的一員而確定了自己的歷史主體地位，從而完成“被審查者→引領者→戀人→被批判者→殉道者”的形象更迭；向南（作者）的“生”則體現在因“被拯救”而完成的“身份轉換和認同重建”：對詩人“受難者和殉道者”的強化，是為了表明了個人心志和心路歷程，一個頻遭他人非議的戴厚英隨著聞捷在現實和小說中的“平反”而得以進行“審查者→同情者→自省者→戀人→被批判者→抗爭者→走向未來的‘人”的形象更新。最終，我們會發現小說的主角既不是余子期，也不是向南，《詩人之死》當然是對知識分子“遵循黨的一貫教導，與邪惡勢力進行斗爭”（小說扉頁中的“內容摘要”）的反映，但它同時也是對雖經歷挫折，但依然力挽狂瀾、撥亂反正的黨的形象的重建，最后，它無疑還是對經受住歷史考驗的“十七年”社會主義實踐的肯定與續寫。顯然，《詩人之死》中“戀愛+革命”的文本策略，與當時的新時期文學歷史敘述的方式同出一轍，其間隱含的正是從“戀愛”導向“革命”這樣的將歷史本質化的進化邏輯。因此，與其說戴厚英在完成一種個人歷史經歷和感情經過的描述，不如說主要是在確證修復后的“革命”（新時期文學敘述）的正義性和合法性。

四、《詩人之死》的治愈機制

1977年下半年，時任文化部副部長的黃鎮認為，“文藝界清查不徹底，高壓鍋做夾生飯，火候不夠，要采取非常手段”。于是文藝界中與“四人幫”有瓜葛的人是重點審查對象，被審查的時間也拖得相當長。在這種情形下，從1976年10月到1979年元月，戴厚英作為“說清楚”對象，一直身處清查“四人幫”的運動中，不斷接受審查。與此同時，她也等待著重新分配工作，以戴厚英的身份和經歷，她當然沒有自主權，而且原單位上海作協明確表示不接收她，所以很長一段時間她被“晾”在一邊。另謀出路的戴厚英聯系了上海戲劇學院，打算從事戲劇研究，并且獲得了校方的批準，正準備去報到的時候，學校卻突然告知她“受到某種壓力，不敢再要你了”。工作的事情直到1979年年初才有了轉機，復旦大學中文系對她表示歡迎，戴厚英才落實了單位。“文藝哨兵”和“造反兵”的歷史被揪住不放，刻骨銘心的“情傷”依然隱隱作痛。1978年秋天，聞捷被宣布平反。上海文化局向戴厚英宣讀了平反決定，并肯定他們之間的戀愛是合法合理的。但出人意料的是，又告知戴厚英不許參加聞捷的追悼會。后來在賀敬之的幫助下，戴厚英才以友人的身份出席了追悼會。

對于急劇變化的現實和政治變動，以及這段被審查時期的個人境遇和人事糾葛，戴厚英有過困惑：“猛然間，我感到心中的神圣在搖晃，精神上的支柱在倒塌。我什么也看不清了。我常常一個人發呆發愣，痛苦，叫喊。我的靈魂在一段時期內處在黑暗中。”有過無奈：“歷史陳跡并不像我前兩年想象的那樣會輕易地退出歷史舞臺，在相當長一段時間內，舊的仍然比新的更有力。”也有過苦悶：“四十年的歲月經歷過多少次風風雨雨，轟轟烈烈，如今曲終人散，我腳下只有一片廢墟，四周只是一片荒原。除了一個相依為命的女兒。我真是一無所有。”然而，困惑、無奈和苦悶后，無法消弭的是內心的彷徨和焦慮，以及因它們而造成的嚴重的自我認同危機：“我的處境很微妙，好像一個帶菌的人物，走到哪里，都有一種氣氛，我只當什么也不懂，可心里感覺很不好，很壓抑。”那么，“我的前路如何？未知。也許這正是我生命的中點，我站在前后左右一般遠的十字路口，往哪兒走，起點都是一個大大的‘？”。我又將“通過什么樣的途徑和手段去重塑自我？”

在這樣一種內心焦慮和寫作身份模糊的狀態中，《詩人之死》的寫作成為戴厚英“尋找”歷史斷裂之后的一種彌補方式。也正是在這個層面上，我們進一步體會到，在夸張的修辭和血淚泛濫的情感氛圍中，小說始終彌漫著一種“尋找”的情緒，而尋找出來的“對方”——“戀愛”意義、“革命”信念、“倫理”價值和關心“現在和未來”等，很大程度成為作者個人歷史存在的目的。作為知識分子的她也正是在這樣一種尋找和探索中確立起“自我”的身份意識和話語地位。同樣，診治“自我”傷痕的“方式和效果”也是重讀《詩人之死》的核心問題，至于“方式”，可以理解為我之前所分析的“文本策略”，而“效果”，則可以將其指認為“治愈機制”。正如我在前文中所分析的，戴厚英以“七封信”為載體，采用“傾訴”和“戀愛+革命”的文本策略，通過對“感情創傷”的再現，以及控訴和批判等一系列儀式化程式，既完成表現自我→尋找自我→塑造自我的形象更新，也完成了對個人內心壓抑的釋放和治療。不過，在我看來，《詩人之死》中傷痕真正得以醫治的呈現，除了對“真誠”和“真實”的追求，以及對傷痕的直接裸露和傾訴外，還有更深層的對精神和心靈的“自省”，審視、反思、懺悔、批判則是其題中應有之義。接下來，我將從“自省”的方式和內容兩個方面對文本的“治愈機制”進行說明。

在《詩人之死》中，戴厚英大致采取了兩種“自省”的方式：一是運用第三人稱進行敘述，二是借用直抒胸臆的私密性“書信體”來言說。它們同時運用于小說中的每個章節，當講述故事的時候，戴厚英則以全知的敘事視角來描述主人公的個人經歷和感情進展；當最后需要宣泄感想和表達認知的時候，作者又使用第一人稱“我”來傾訴。在《詩人之死》的七個章節中，向南和余子期的感情經歷通過第一種方式得以呈現，即大致以“相識→相知→自省→相戀→受制→自殺→抗爭→平反”的七個階段來發展，與此相對應，在文本最后的一封信中，“我”的傾訴則直接暴露了迷惑和痛苦：“①深切同情余子期，是否右傾？②在與‘牛鬼蛇神為伍的日子里，為什么能體會到溫暖？③我愛余子期嗎？④結婚需要等那么久嗎？⑤為什么對我們的結婚問題不置一詞，又有種種令人難堪的謠言呢？⑥為什么對《不盡長江滾滾流》一批再批，憑什么說我們的戀愛是資產階級對無產階級的腐蝕呢？⑦對詩人的死，你們不恨我嗎？”由此看來，作者借此把主人公向南放置在一個被觀看、審視和評判的位置上，因外在環境和內心焦慮而帶來的種種自我問題得以表現，并得到作者毫不留情的審視與質疑，從這個意義上說，這兩種相互融合的方式更像是一種傳達心靈苦悶、表現自我問題的手段，同時也是出于對同情、理解和信任的渴望，因為自暴內心的焦慮和困惑，是希望盡可能地展示給讀者一個“真實”的自我，這是戴厚英“自省”的首要意圖。

對上述迷惑和痛苦給出答案，并且要給出“正確”的符合“歷史唯物主義”的“答案”，成為建構有效的“自省”的主要內容。20世紀70、80年代之交，由于歷史語境發生重大變化，當代文學的轉型可不避免。不過，在這個“結束或開始”的年代，這種轉型不是徹底、斷裂的，而是貫穿了一個不斷拒絕、重返、清理或挑選20世紀50至70年代文學資源的復雜的歷史過程。在此意義上，“傷痕文學”在兩個關鍵點上給時代的“自省”傾向提示了情感基礎。其一，揭露“文革”給中國社會帶來的災難，并認為“歷史傷痕”是極“左”路線（含“文革”）直接造成的；其二，在對自我歷史的傾訴中，重新確立歷史的主體和主體的歷史。在翻閱戴厚英眾多的訪談、隨筆和后記時，我發現她談到《詩人之死》時總是說，她“把自己的一段悲慘經歷糅進了小說里”，它“確實記錄了我在‘史無前例的‘文化大革命中經歷的種種風雨”，“在這場運動結束的時候，我已是家破人疲，傷痕累累”，因此，“我有權唱出我的悲哀”，“想讓人家了解、理解和撫慰”，也想告訴人們“因為盲目的信仰及其他原因”，“我也為歷史付出過沉重的代價”，這代價“不但包含我以前付出的青春和感情，還包含我在寫作過程中所付出的心血和眼淚”。由此看來，《詩人之死》基本遵守乃至配合了上述文學成規和核心價值觀，也正是在對“反思大我（國家、知識分子）和自省小我（個人）這十多年的命運和道路”的認知和詮釋中，“自省的內容”得以彰顯。那么，戴厚英采取怎樣的言說方式來自省國家和個人的歷史？又如何讓外在的“人道主義”思潮、政治文化與社會問題轉化為內在的要求，以期重新估定自己的社會價值與社會職能呢？我們可以從小說的尾聲“再鑄一腔熱心腸”中窺見端倪。

結尾主要描繪了劫后余生的向南和好友盧文弟在1978年初春的一天下午見面后相談甚歡的場景。在兩人的交談中，“傷痕”給個人帶來的壓抑、焦慮和迷惑絲毫不見蹤影，反而因為“生活的磨煉”而變成了彼此共有的“財富”，原本這些更值得“自省”的“坎坷不平”的生活經歷就這樣被草草幾句帶過，作者“大書特書”的則是有關“個人如何用手、用心和用血編寫歷史”的熱情討論：

這場“文化大革命”，使我們對我們的國家和民族，對我們自己和別人，不是看得更清楚了嗎？這十年中，我們大家都吃了苦頭，或多或少、或輕或重地受了傷。痛苦驚醒了我們。巨人又一次覺醒了！巨人繼續邁步前進了！不論我們的國家和民族經歷了怎樣的劫難，最終，總是更進一步激起我們每一個中華兒女對祖國更深沉、更熱烈的愛！我決心要為我們祖國的繁榮昌盛而奮斗終生！這不也是進步嗎？

這段革命高昂的寓言化敘述是分析《詩人之死》“自省”的關鍵。戴厚英在這里首先表現出鮮明的歷史觀和政治立場，即對20世紀50年代以來的政治風暴，以及個人的生活道路，做出像“巨人又一次覺醒了！巨人繼續邁步前進了！”這樣政治性的是非曲直的評判，并表達每一個中華兒女因“對祖國更深沉、更熱烈的愛”而要“為我們祖國的繁榮昌盛而奮斗終生”的道德化的愛憎情感。其次，在“漫長而又痛苦的歲月終于結束”之后，試圖尋找“歷史責任”的答案。在她看來，“文革”不是一個偶然的事件，“它的成因復雜，客觀地剖析，可以很清楚地看出我們這個國家各方面弊病的根源、傳統的弱點。如果我們不從根本上總結，就不可能和過去的歷史決裂”，也不可能意識到“從反封建開始，到后來實際上把封建主義發揚光大了”。在這兩點基礎上，戴厚英的“自省”主要還是通過重塑“自我認同”來完成自我辯解。我的意思是說，她想表達：“我”是為了純真的信仰才做錯事的，而且犯錯的不只是“我”一個，因而，“我”傷害過他人卻也是“受害者”。歸根結底，她將個人性格、心理、行為上的缺陷與歷史事件密切關聯，希望擺脫對自己在“文革”中角色的困惑，并力圖為自己勾勒出一個由盲從到困惑，由經歷磨難到不斷掙扎，由如夢初醒到“學會生活和斗爭”，共同創造未來的“心路歷程”，也正是從此起步，她以“自省”的姿態完成“傷痕”的治愈，希望通過身份的轉換與認同重建而獲得現實遭遇的各種補償，從而成為一個“時代的同行者”。