朱光潛和他的文論歷程

竇可陽+李小茜

桐城自古以來便人文薈萃，清代的“桐城派”散文更是名滿天下。在這皖南靈秀之地，朱光潛自幼就浸潤在中國傳統文化的氛圍中，在其父的嚴格教育下，他熟讀經典、遍覽詩書，還“偷看”過《西廂記》和《水滸傳》這樣的文學作品，既為朱光潛積淀了深厚的文學功底，又養成了他恬淡勇毅的人格，使其在后來的艱難歲月中筆耕不輟、愈挫愈堅，終成一代大師。不過，作為中國當代最有影響的美學家、文學理論家和翻譯家，朱光潛更重要的學術積累始于他的留學生涯。朱光潛1918年入香港大學學習教育學，后又考取安徽官費留學名額，于1925年赴英國愛丁堡大學學習英國文學，畢業后轉入倫敦大學、巴黎大學和斯特拉斯堡等學校繼續深造，直至1929年回國。在留學的這幾年里，朱光潛系統地接受了西方文學、哲學的訓練，尤其深受意大利美學家克羅齊“直覺說”的啟發，并在巴黎大學德拉庫瓦教授《藝術心理學》課程的影響下，由斯特拉斯堡大學布朗達爾教授指導完成了博士論文《悲劇心理學》。留學八年，朱光潛先后完成了《給青年的十二封信》《文藝心理學》《談美》《詩論》《變態心理學》等書稿，奠定了他一生學術的基礎。歸國后，朱光潛先后任教于北京大學、清華大學、四川大學，留學期間的手稿也成為他的講稿，在反復修改之后陸續出版。此間，朱光潛還曾主編《文學雜志》、為《中央周刊》寫稿，在文化界產生巨大影響；后者后來被輯纂為《談文學》和《談修養》。新中國成立后，朱光潛留在北大繼續任教。在20世紀五六十年代，朱光潛大量閱讀馬克思主義哲學原著，并卷入了“第一次美學大討論”，其間曾撰文《我的文藝思想的反動性》，對自己進行了批判。這些都深刻影響了朱光潛的后期美學，如他在1964年完成的《西方美學史》，在學理體系上就與其前期著作有著顯著的不同。

朱光潛先生是二十世紀中國最有影響的美學家，他最早的代表作《文藝心理學》即是一部通論美學的專著，其晚年的《西方美學史》更是美學界一座后人難以企及的高峰。不過，朱光潛美學對中國文論也影響至深，因為朱光潛的研究始終立足于文學、著眼于文學，他最感興趣問題也都是文學問題。他自己曾說過；“我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學。”通觀朱光潛的著論，《文藝心理學》泛論文藝，《詩論》和《談文學》更是專論文學。至于《西方美學史》，有學者指出，此書似乎更加側重文論。因此，朱光潛與中國文論的當代發展關系莫大。

從學術影響和立論的參照系來看，朱光潛先生的文論可分為兩期，以20世紀50年代中期為界。前期的朱光潛文論以《悲劇心理學》《文藝心理學》《詩論》等幾部著作為代表；后期文論可以《西方美學史》等著論為代表。當然，朱光潛一生創作極為宏富，短短的篇幅并不能全面地闡述朱先生的全部文論。不過，就其學理體系和后世影響來看，朱光潛文論還是可以用幾個代表性的觀點來概括。

一、從《悲劇心理學》到《詩論》；朱光潛的前期文論（1924-1952）

如前所述，《悲劇心理學》《文藝心理學》《談美》和《詩論》幾部著作都是朱光潛在留學期間完成的，它們的立論前后相關，在學理表述上此呼彼應，互為表里。其中，《悲劇心理學》和《文藝心理學》、包括《變態心理學》等書均從心理學切入到文學研究中，其中《悲劇心理學》和《文藝心理學》都起稿于1932年，前者是朱光潛的博士學位論文，1933年出版了英文版，其中文版大約在半個世紀之后才由張隆溪先生譯出；后者經過多次增改，于1936年出版，成為奠定朱光潛在現代中國美學史地位的第一塊基石。兩書分別從特殊的藝術美感（悲劇心理）層面和一般美感（藝術心理）層面論述審美心理的理論體系，代表了朱光潛對西方美學、文藝心理學和悲劇理論的—般認識?！对娬摗穭t是朱光潛最重視的早期代表作，他自認在此書上“用功較多，比較有點獨到見解”。如他所說，他“試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”，力求中西匯通，更見功力。概言之，此時期朱光潛文論可以歸結為以下幾個主要話題；

1.直覺一表現；詩學邏輯的起點

在朱光潛早期美學體系中，美感經驗是其核心理念。朱光潛的《文藝心理學》開篇即用五章的篇幅分析美感經驗，因為在他看來，事物能引起美感經驗才算是美。那么，何謂美感經驗？“這就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動?！薄懊栏薪涷炇且环N極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界?！笨梢?，朱光潛美學非常重視心理學的研究方法，在其后對美感、對文學的分析中，心理學的分析方法始終居于原發的地位；或者說，朱光潛在心理學中看到了一種科學的方法論，來反觀中國文論。此中，克羅齊的影響難以抹殺。這不光在于朱光潛將美感經驗解讀為“形象的直覺”，而克羅齊的《美學原理》即以其“藝術即直覺”之說聞名于世，更在于，在朱光潛的其早期論著中，處處可見克羅齊的影響。朱光潛自己也說；“我學美學是從克羅齊入手的，因為本世紀初克羅齊是全歐公認的美學大師，我是在當時英美流行的風氣下開始學習美學的?！痹缭?927年，朱光潛還在留學時，就曾撰文介紹克羅齊，是第一位介紹克羅齊美學的中國學者。在稍晚于《文藝心理學》的《詩論》中，朱光潛在說完“詩的起源”后，緊接著就開始談“詩的境界”和“詩與表現”的問題，都以克羅齊的“直覺說”和“表現說”為切入點。如他說“詩的境界是用‘直覺見出來的，它是‘直覺的知的內容而不是‘名理的知的內容”，而這一學理的區分便依據克羅齊的《美學》；而論“表達”，也是從克羅齊的“外達”（Lestrinsecayione）說起的。四十年代后期，朱光潛譯完克羅齊的《美學原理》（1947）之后，又寫了《克羅齊哲學述評》（1948），系統地“批評”了克羅齊哲學。新中國成立后，朱光潛又有多篇文章直接論及克羅齊，而其最具代表性的《西方美學史》（1963）更是以克羅齊為該書所列的最后一位美學家，作為全書之終結。不管是早期的推崇備至，還是之后的懷疑和批判，朱光潛和克羅齊的關系永遠是糾纏不清的。

不過，早期朱光潛最成功的一點，卻正在于他引入了克羅齊的“直覺”說，因為這體現了朱光潛的遠見卓識。如朱光潛所說，克羅齊的“心靈哲學”集康德、黑格爾美學之大成，因為西方古典哲學經兩人的梳理和歸納，雖然達到了幾千年來的高峰，卻還是沒有很好地解決西方哲學“心物二元”的矛盾，其要害就是知識的對象與主體的對立，“即與知識主相對立的那個‘物或‘外在的自然”。朱光潛甚至將之描述為“打不破、嚼不爛的硬栗殼”。而克羅齊則打破了二元主義，建立了一種比較徹底的唯心哲學，因為他指出前面說到的“物”原來只是知識主憑主觀感官印象創造出來的，而這感官印象并非來自外物，而是來自自己的經驗。換句話說，一切外物皆為意象，而意象都是直覺的產物。這樣，心與物就都統一到“心靈哲學”的視域中，克羅齊并將心靈活動解析為“兩度四階段”，兩度為知與行（知解與實用），其中知分直覺與概念兩階段，行分經濟的活動和道德的活動。四階段各為一個“具體的共相”，相當于美真益善四種價值。前述的直覺作為一種凝神觀照，與藝術直接相關，朱光潛認為詩就是直覺所“見”出來的，直覺中，情感與意象猝然相遇而忻合無間，這種遇合就是藝術，創造如此，欣賞也是如此。朱光潛當然對此種圖式很不滿，因為在克羅齊看來，“傳達”并非必要，因為心中所直覺到的意象無須表達就已經是藝術了。朱光潛則認為，傳達不但很有必要，而直覺（表現）中已經包含了一部分傳達，因為它已經使用“傳達”所用的媒介?？偟恼f來，相對于克羅齊的“表現”說，朱光潛的表現說改造成了如下公式；

總的說來，克羅齊的“藝術即直覺”，深刻影響了朱光潛美學，尤其是其宏觀的學理建構。朱光潛的詩論和悲劇理論，都深深刻著直覺說的影子。比如，與傳統悲劇理論比較注重戲劇形式不同，朱光潛的《悲劇心理學》就非常側重于戲劇欣賞者的反應，因為朱光潛多次強調“情感思想與語言是一個完整連貫的心理反應中的三方面”，那么心感于物則必會產生情愫，進而形于言。在這點上，朱光潛的“意境”論更具代表性。

2.情趣一意象；朱光潛的意境論

意境是中國文論的核心范疇之一，如果延展到意象論，則這一范疇的探討便貫穿了中國文論的始終。傳統意境論中，“情景交融”說影響最為深遠。如王夫之“情景名為二而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”（《姜齋詩話》）便極有代表性；再如近代王國維的“文學中有二元質焉；日景，日情”（《文學小言》）更為人所稱道。值得一提的是，王國維正是深深服膺叔本華，進而影響到了自己的文學觀，尤其是境界說。而朱光潛又在《詩論》中旗幟鮮明地對王國維“接著說”，尤其是下面這段話；

情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）兩個要素?！扒槿ぁ焙喎Q“情”，“意象”即是“景”。

在此，朱光潛也認為意境是情景的契合，但他將情解為情趣，而景則解為意象。此中顯然還是有克羅齊“直覺說”的影子，只不過，朱光潛又引入了幾種理論作為直覺說的補充。比如，解說情趣的時候，朱光潛并沒有從中國古代文論對情的解讀入手，而是用里普斯的“移情作用”（empathy）和古魯斯的“內模仿說”（innerimitation）作為參照系，前者以人情衡物理，后者以物理移人情，總之都是人之情趣與物的意態互相滲透的產物d當然，在朱光潛看來，情趣與意象有很大區別；“情趣是感受來的，起于自我的，可經歷不可描繪的；意象是觀照得來的，起于外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意象則起于對基層經驗的反省?！眱烧咭粌纫煌猓黄谥饕获v于客，但兩者在詩意的直覺中，卻是不可剝離的，因為情趣不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象；而詩歌的意象作為“見”出來的對象，必須恰能表現一種情趣；直覺到的意象零亂破碎，必須有情趣來融化它們，才內有生命，外有完整形象。因此，“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界”。在此，朱光潛更引用了克羅齊《美學》中的話來論證；

藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。史詩和抒情詩的分別，戲劇和抒情詩的分別，都是繁瑣派學者強為之說，分其所不可分。凡是藝術都是抒情的，都是情感的史詩或劇詩。

細看來，朱光潛所說的“情趣與意象”并不脫“情景交融”之視域。不過，朱光潛意境說的價值在于，他系統地吸納了西方文論的理論體系，尤其采納最有代表性的“直覺說”“移情說”“內模仿”等理論，從學理上重新闡釋了意境這一歷久常新的范疇。尤其值得注意的是，朱光潛所擷諸說非常具有代表性，其內在學理更與中國之意境理論有著異曲同歸之妙。以“移情說”為例，它一般的定義為“把我的情感移注到物里去分享物的生命”；但這一概念所強調的生命移注與藝術是如此相通相契，以至于有的學者干脆把移情稱作“宇宙的生命化”（animation de lunivers）。朱光潛所說的“相看兩不厭，唯有敬亭山”就很好地契合了移情的藝術效果?？梢?，朱光潛在中西匯通的問題上頗具慧眼。但更值得一提的是，朱光潛始終站在一個超越的層面上建構自己的理論體系，因此他在中西互釋過程中從沒盲目照搬，朱光潛對克羅齊的接受就是如此，以至于意大利漢學家沙巴蒂尼說；“每逢克羅齊好像和真正的中國藝術概念不一致時，朱光潛便毫不猶豫地擯斥克羅齊，或者采取了他認為是必要的‘糾正，這些‘糾正往往毀壞了克羅齊的理論基礎?！鼻也徽摯苏f是否公允，但朱光潛意境論博采眾長而又不拘泥于一家，深邃精準而又力求中西融通，這也正是朱光潛美學的魅力所在吧！

對于意境研究，朱光潛還對王國維的“境界說”做了深入的評說，比如，朱光潛從移情說出發，將王國維的“有我之境”與“無我之境”解說為“超物之境”與“同物之境”，因為他認為王國維所謂“有我之境”實際上是“無我（忘我）之境”，而王氏的“無我之境”，如“采菊東籬下，悠然見南山”，沒有經過移情作用，實際上是“有我之境”。因為朱光潛是以心理學為重要參照的，所以，他進一步指出，“嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為我的性格、情趣和經驗的返照”。他還對王國維的“隔”與“不隔”做了解說。與宗白華相同的是，兩人的文論都深受西學之系統訓練，也都對中國詩學之意境論深得其情。但兩人不同的是，如果說宗白華是用詩化的闡釋讓中國的生命靈境自然呈現，則朱光潛始終在高瞻遠矚而又條分縷析地建構一個清晰深湛的理論體系。在這一點上，朱光潛確實是中國文論的一位引路的先驅。

3.有音律的純文學；朱光潛詩學的整體觀

如果說“直覺說”和“移情說”納入中國詩學是一種“以西窺中”，則朱光潛在《詩論》中給詩歌下的定義——詩為有音律的純文學，則是從中國詩歌的藝術本質出發，對詩學下的一個統照性的斷語?！对娬摗啡珪?3章，除末章論陶淵明略顯突兀，其他章節均是緊緊圍繞詩歌的諸多核心理念，而從第五章區分散文與詩歌時強調詩為有音律的純文學開始，其余七章全部都是在談詩歌的音律。其中既談及了著名的“詩畫異質說”，更系統分析了中國詩歌的聲、頓和韻，最后總括性地探討了中國詩歌何以走上“律”的道路。

朱光潛論詩的聲律是極富創見的。對于中國詩歌的“四聲”，朱光潛一開篇便在文論中引入物理學，從長短、音高和強弱的角度出發來分析聲調，在當時的中國文論顯然是一大創見，對后學影響深遠。朱光潛總是力圖在文論闡釋中采納一種科學的態度。對“聲”的科學分析就是一大明證，此種闡發，在中國傳統文論中是看不到的。而朱光潛又拿來英文詩和法文詩的形式與中國詩歌對比參照，得出結論；平仄對詩歌節奏影響甚少，但對詩歌的和諧卻有重要的作用。這一結論是他科學分析的結果，更是對胡適忽視詩句中平仄之作用的回應。在“頓”的問題上，朱光潛借用英文詩“音步”（foot）來解說中西詩歌之頓。也是發前人所未發。朱光潛認為中國詩歌之節奏必須仰賴頓的使用，如四言詩之音節為二二，五言詩為二二一或二一二，七言詩則為二二二一或二二一二。西文詩有“上下關聯格”，每行不必一句，上行文字可以一直流注到下行，很可能句末重點不在行末而在行中。也就是說，“西詩‘上下關聯時上行之末無須停頓，而中詩‘上下關聯時則上‘句之未必須停頓，這件事實也足以證明頓對于中詩節奏的重要性”。再說到中國詩歌之“韻”。中國詩論，談韻者在所多有，因此朱光潛也沒有做過多分析。不過，在中西比較的視域中，卻很有話可說。通過對域外詩歌的比照，朱光潛發現，詩與韻本無必然關系，很多民族的詩歌用韻很晚，這與其時的風尚有關，也與各國語言的個性密切相關，比如英法語音之輕重分別不同，所以英文詩不愛用韻，法文詩則一律用韻；但中文詩與法文詩一樣輕重不分明，音節易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫串。在此，朱光潛借齊梁發現四聲之前就已經在韻腳上十分精確，由此來證明韻對于中國詩的節奏，比聲較為重要。

據朱光潛自己反思，他構思《詩論》很久，這部書也一直被他重視。而此書中最能體現朱光潛中西匯通之成效的，一為意境論，一為音律研究，雖然兩論都曾受到挑戰和質疑，但朱光潛詩學卻影響深遠。

二、《西方美學史》與朱光潛的后期文論（1952-1986）

1982年，朱光潛為自己的《美學文集》寫了一篇說明，其中說到新中國成立后的“美學大討論”之后，他說；“也是通過這次批判和討論，初步認識到自己的美學思想的唯心主義的片面性，開始認真地學習馬列主義。《西方美學史》就是在這次討論后開始編寫的，這是我回國后頭二十年中唯一的一部下過功夫的美學著作?！笨梢姡段鞣矫缹W史》在朱光潛的學術生涯中占據著重要的位置。新中國成立后，因為其崇高的地位和巨大的影響，朱光潛或主動或被動地卷入了多次學術激辯和政治旋渦，這對朱光潛的學術和創作產生了巨大的影響，其中一個表現就是朱光潛在此階段有大量的論辯之文發表；如他所陳，新中國成立后，朱光潛系統地接受了馬列主義，并努力用唯物主義重新建構自己的美學體系，這也是朱先生的一大轉變。而《西方美學史》則是此次轉變的集中體現。

《西方美學史》一書從1962年接受任務，1964年最終完稿，歷時不長，卻絲毫沒有急就章的粗疏和偏執，全書上訖古希臘美學，終結于克羅齊，歷時跨度長達2500年，所介紹的均是最能代表一個時代、一個學派的美學家，在每一章節中的陳述也總是深入淺出而又筋脈分明，最重要的是，這部著作也可算是國內美學第一部系統介紹西方美學史的巨著，其影響之巨大、視野之寥廓、搓述之精當，完全可看作一部永恒的經典。與宗白華相比，朱光潛更偏愛大構架的宏論，即便是單篇論文也總高瞻遠矚、邏輯謹嚴。此中，《西美史》就是最典型之代表。雖然是一部美學著作，但它對中國文論的發展也意義深遠。在該書的序論中，朱光潛就反復強調了美學與文藝學的密切聯系；“美學必須結合文藝作品來研究，所以它歷來是和文藝批評緊密聯系在一起而成為文藝批評的附庸。”更為重要的是，在全書末章，朱光潛總結了四個關鍵性問題，其中除了“美本質問題”，其余三個問題都可算是文藝理論問題；形象思維、典型人物性格以及浪漫主義和現實主義的問題。比如“形象思維”問題，完全是在圍繞著藝術活動而展開鋪敘，其敘述的目的也是為了避免美、美感和形象思維之間的片面孤立。而對于浪漫主義與現實主義的關系問題，則是作為創作方法來談的。此外，朱光潛在寫作“西美史”時，已經徹底采納了唯物主義理論體系來闡析西方美學的歷史，這一點也對后學影響深遠。還是在序論中，朱光潛專設一章，旗幟鮮明地強調；研究美學史應以歷史唯物主義為指南。在此文中，朱光潛非常具體、坦誠地列出了自己對馬恩列的三個迷惑，并博引馬列經典，一一進行了自我剖析。在每一章的結束語中，朱光潛也態度分明地分析了各位美學家的階級性、其思想認識的局限性，尤其是關注每一種美學理論是否符合歷史唯物主義的邏輯要求。這樣，朱光潛不但成功地完成了其唯物主義美學觀的建構，更以問題史來帶動理論史，為后人樹立了一個極為鮮活又不失深刻的經典范例。還有一點值得一提，就是朱光潛在此書中繼續了他的比較研究，新中國成立前朱光潛便已博覽眾家，也常能自覺地在比較中見出深意，如他自己所說；“一切價值都由比較得來?！痹凇拔髅朗贰敝?，各種比較游刃有余而又水清石見，不論是柏拉圖與亞里士多德之比較，還是英國經驗派與大陸唯理論之比較，都很好地支持了全書體大慮周、深入淺出的特色。

不過，“西美史”還有一些問題值得探討。比如，在這樣一部里程碑一樣的巨著中，謝林、叔本華、尼采等同樣里程碑式的美學家，書中并無專章提到；朱光潛對克羅齊的批判，在書中也是非常激烈的。

新中國成立后朱光潛潛心翻譯了大量美學著作，對中國文論研究也提供了寶貴的第一手資料。朱先生憑借著其深湛的外語功底和宏富的理論積淀，極其精準地翻譯了柏拉圖《文藝對話集》、黑格爾《美學》、維柯《新科學》等經典。朱光潛的譯文本身就體現著他對很多理論問題的深刻思考，比如，翻看朱老《新科學》中譯詞的一些說明，他將Authority譯為“所有權”、principle譯為“根源”等創見，都可看到老人的覃思和博學。后人常將朱光潛美學之深湛看成一座不可逾越的高峰，其中最重要的原因大概就是對西方美學這種真正全面、深透的把握吧！