趣味的斗爭與藝術的美學體制

郭維

一、趣味的斗爭一布爾迪厄審美理論的局限性

在古典美學中，趣味的本體內涵被賦予了一種由想象力帶來的心理作用。從古希臘到文藝復興時期，趣味基本上都被定義為與人的味覺緊密相連而與主觀性的審美判斷無關。到了文藝復興時期，趣味的概念則被發展成為與人的觸覺和味覺等感官感受直接聯系的對優雅品味的判斷并成為審美鑒賞的關鍵。康德在十八世紀提出“趣味無爭辯”，闡述了其在審美趣味上的明確觀點，即“趣味的無爭辯”只能建立在對趣味爭辯的基礎之上，然后才知道趣味是真正“無爭辯”。對于康德來講，趣味由于自身的無功利性而成了審美的代名詞，只有同時融合了感性和理性的人才能夠體會趣味的審美愉悅。對趣味的判斷即對審美的判斷。趣味判斷完全可以經后天習得，趣味是具有普遍性和必然性的一種情感，是鑒賞者不用借助邏輯知識形成的概念，無功利地對客觀對象的形式產生的情感。

承襲康德對趣味的定義，布爾迪厄從社會學角度提出了趣味作為與生活條件的特定等級相關的影響的產物起到對不同階級進行聚集和分隔的作用。趣味是“一個人的全部所有即人與物的原則，是一個人對別人而言之全部所是的原則，是一個人借以給自身分類并被分類的東西的原則”。因此，趣味可以被理解成建立在天性基礎上的習性而成為與一個條件相關的影響構成的分類系統。這個條件處在不同條件空間中的一個確定位置上。趣味支配著“與被客觀化的資本、與這個被劃分等級的和能夠劃分等級的物品的世界的關系，而這些物品有助于確定趣味，允許趣味通過專門化得到實現”。因此，趣味基本上被以權力關系、經濟資本、文化資本等不同資本為基礎的結構所結構著。能夠得以實現的趣味取決一個“生產場”中生產者財產系統的狀況和變化，而趣味的變化又促進了某些生產者在構成這個“生產場”的斗爭中的成功。因此，趣味支配著與被客觀化的資本、與這個被劃分等級的和能夠劃分等級的物品與世界的關系。在布爾迪厄看來，趣味絕不單單具有美學上的鑒賞判斷意義，更重要的意義在于階級的區分。人們在生產和日常生活的實踐中產生了趣味，同時，根據人們在社會中的階級地位、生活習慣、對資本的占有和支配情況等，這所有的一切結合在一起，使得趣味超越了美學上的鑒賞判斷意義，具有了它的社會性功能。布爾迪厄上述關于趣味的概念卻與《區分》中布爾迪厄認為工人階級或者中下階級對自己的趣味沒有自主性的觀點相矛盾。因為在《區分》中，布爾迪厄將趣味的美學問題劃分為社會階層差異與分配的問題也就是一個在“生產場”中分配的問題。

在社會分層中，小資產階級追求合法性文化，以使得自己在趣味的象征秩序中能夠占據有利位置。小資產階級的趣味是為挑戰合法性文化，謀取自身利益最大化的策略。布爾迪厄認為趣味斗爭的主體是小資產階級以及對合法性文化具有文化善意的群體。雖然挑戰趣味和審美標準，不一定能夠讓小資產階級在象征秩序上向上流動，但仍是對試圖尋求合法性文化的認可。因此，要研究階層流動與趣味斗爭，只需要去看小資產階級與資產階級如何通過文化資本和社會資本進行斗爭即可。對于工人階級而言，布爾迪厄認為工人階級的文化與趣味并不是愉悅而是一種必需。因此，工人階級無法創造那種作家和藝術家們的“生活的藝術”。工人階級的對于反映文化資本和習性的活動如文學與藝術的審美經驗等都是由其經濟條件決定的。工人因為經濟條件和只能選擇生活所需的愉悅而沒有辦法在藝術場域有任何斗爭的可能。

如果說工人階級的生活只是為了滿足其生活必需而進行的再生產，其趣味是生活必需的趣味而不是為了追求自由的趣味，那么其的趣味就永遠受限于生活的必需。那也無須討論工人階級的趣味問題是否會與小資產階級、沒落貴族或者資產階級相沖突。工人階級生產的產品也只是在其場域內的產品而不是藝術品。因為一旦生產勞動不創造價值，那么所有生產物質的勞動就無任何意義。同理，文學作品也只有通過文學場域才能體現其自身的全部價值，文學場通過自身的生產與再生產構成文學場域內行動者和制度的系統，行動者和制度負責生產和再生產文學場的習性，同時滿足并生產對文學作品的渴望。美學絕不是也不應當是純粹藝術的，否則，工人階級便是與美學相距甚遠的一個階級。所以工人階級就不存在挑戰既存合法性文化的可能性從而一直處于趣味階序的底層，不會向上流動。

雖然布爾迪厄并沒有直接說明工人階級不可能創造文學，但在其著作中的工人階級是被遺忘的無習性群體，或者說他們的習性被制約在自身的階級環境中，受到最底層的階級位置所牽制而沒有可能縮小與作家和藝術家之間的差距。所以工人階級在趣味、習性和資本上沒有競爭性，也就無法挑戰作家和藝術家們的趣味。因此，工人階級所創造的文學會因為沒有在文學場域中具備象征性而不能稱為文學作品。布爾迪厄描寫工人階級無法通過趣味進行斗爭對于觀察既定的趣味階序很有說服力，但是卻也指定了工人階級不是趣味斗爭的主體。

由此看出，布爾迪厄試圖用社會學式的還原主義，以關注集體現象為出發點，把藝術或者文學還原為來自超越個體的影響結果。通過研究藝術家或作家轉化為生產者的決定因素，并論證這些因素是先于作品及創造者成功的事實而存在的，布爾迪厄為文學提供了科學的分析方法。但是這種普遍性的社會學分析無法解決以下問題：即藝術的成功取決于對特殊性的肯定，以至于忽視了人們對平等的渴望。

對于布爾迪厄用社會學方法進行美學分析的問題，朗西埃提出了自己的不滿。他認為藝術理論研究不能代表美學，而美學也不能將藝術作為研究對象。美學是一個被歷史決定的概念，是藝術的可見性和可知性的特定規則，銘刻在感知經驗及其詮釋的范疇中。美學的客體特征既不是知識的客體，也不是欲望的客體。美學并非藝術品本身，也不是藝術的再現形式，而是一種具有斷裂性質的知識。因此美學知識的美學不能等同于美學知識的社會，或者美學知識的哲學及政治學。

朗西埃批評布爾迪厄對康德美學的粗俗批判只是藝術與社會關系的批判而不是對康德美學的批判。他也不認同布爾迪厄認為的康德的美學只能夠為資產階級所用。正是因為康德美學的發展，審美經驗成為藝術理論中最重要的一環。也因為審美體驗可以脫離人的家庭出身、職業、階級屬性，才能夠使得審美體驗成為美學知識的對象。審美的經驗作為生活的藝術，在藝術場域與其他主流文化競爭，競爭生活方式的得以可見、可說與可做。如果粗俗批判將趣味判斷力打翻為純粹凝視和對藝術品沒有歡愉的享受，那么感知的分配與歧義就是讓美學體驗的民主平等重新變成考察場域變遷可能性的起點。

因此，朗西埃認為布爾迪厄對文學的社會學分析是種錯誤邏輯：工人階級的經濟條件限制其趣味，為了必需而選擇的趣味因此也使得工人階級的經濟資本不會朝向投資文化資本或者社會資本，所以趣味的象征商品也不能轉換為藝術場域的承認。所以工人階級自身的習性也只能為了必需而從事消費性選擇。朗西埃批評布爾迪厄這樣的社會學家將象征性秩序建立在排斥被剝奪者的粗俗享樂的基礎之上，并對完全是非歷史的美學做“庸俗”的批判。在《哲學家和他的窮人們》中，朗西埃對布爾迪厄的趣味斗爭中的藝術品的缺席表示不滿，并批評布爾迪厄只愿意從自主場域形成的結果論回溯藝術生活和生活藝術家的實踐。文學社會學的理論框架只是一種不對審美如何可能進行提問的反對。場域的自主性發展和競爭并存，但是卻只能以果論因地看出自律的邏輯。布爾迪厄的社會區分與趣味區分的研究似乎可以通過問卷、照片、音樂、文學作品、繪畫等藝術品來描繪法國社會各階層人士的趣味分布。但是針對到底哪些是藝術、哪些不是藝術的區分，朗西埃認為布爾迪厄犯了一個錯誤，即認為所有階層都共享同一種審美的價值觀，所有的藝術都可以放在同一個分類階層上進行評比，所以小資產階級通過藝術趣味進行區分，但是工人階級卻只能夠知道藝術品的表層含義或者只能假裝有品位地去欣賞藝術品。布爾迪厄的謬誤在于不顧美之所以為美的緣由，而且認為趣味的問題只是康德美學普遍化與純粹凝視霸權的偏見。

朗西埃對文學進行了延展與發揮，他認為文學本身就是一種政治的斗爭，文學的政治不能與文學家們的政治等同，也不是說文學家們更應該注重藝術的純潔性，而是說“在作為集體實踐的特殊形式的政治和作為寫作藝術的確定性實踐的文學之間，（本就）存在一種固有的聯系”。在這里，我們需要對朗西埃的“政治”與“治安”的概念進行必要的解釋。朗西埃認為治安是一個中性的概念，它是一個治理的過程，即對一個共同體中每個人的行動方式、存在方式與說話方式等按照一定的秩序進行整體，以便形成一個機制，使得每個人都有自己的位置和任務。治安一種“可見與可說的秩序，用來認定某個特定的行動可見，而另外一個行動不可見；某一言說被當成論述來理解，而另一言說被當成噪音”。因此，治安會損害到共同體中個人的平等與解放。政治則是與治安對立的一個特定的假定個人之間的平等的活動場所。政治活動就是“將一個身體從原先被給定的場所中移動或改變該場所目的的任何活動”。它使不可見變成可見。使原本被認為的噪音變成可被理解的論述。真正的政治是一個解放的過程，是對治安秩序的不諧和擾動，并對治安造成的損害進行處理以監督平等的實現。

傳統批判理論認為美學必然或必須從屬于政治與階級利益，因此美學仍舊被認為是分配的政治。而朗西埃認為美學與政治的關系不是經濟與政治的重新分配問題而是一種以政治為核心的斗爭以便決定什么是美學。因此，朗西埃對布爾迪厄關于簡化康德審美判斷力的批判耿耿于懷。因為朗西埃發現在康德的美學中具備了民主政治最重要的元素：平等。康德認為即便是窮人知道或者不知道雄偉的宮殿浪費了多少人力物力才筑成，卻無礙于他們對眼前宮殿之美的贊嘆。因此審美判斷的既不能如布爾迪厄所述的只是純粹批判的反面（即厭惡的產物），也不能成為不同社會階級成員對文化認識程度互相區分的工具。如果趣味的斗爭表現為上層文化不接受下層文化，下層文化轉而通過文化資本和社會資本的積累對上層文化做出表面上挑戰以使其承認下層文化的合法性，那美學的革命就不可能出現。

二、場域的自主與藝術美學體制的他律

在分析文學場域的誕生及場域自主性的構成及其條件時，布爾迪厄指出文學場域的誕生有三個維度，即自主的獲得、一種雙重結構的出現、象征財產的市場。前者對自主性的追求是構成文學家主體哲學的歷史過程的社會學考察。后兩者與文學場外部的社會環境以及現實的經濟條件密切相關。通過對波德萊爾、左拉、福樓拜等作家的作品分析，布爾迪厄發現了一個處于社會中的真正社會群體——放蕩不羈的文人，這些接受了古典課程和修辭學教育的文人們因為缺少必要的社會資本和經濟資本而被推向了文學職業。這種社會條件的變化成了文學場自主變化過程的主要因素。他們將自己創造的生活藝術作為文學場域的行動者而與其他社會等級（如官方藝術家和資產階級）區分開來。布爾迪厄認為選擇將生活的藝術變成藝術的一種，就意味著這些文人們不能為政治或者經濟利益而創作，而是為文學本身生活。這就必須以生活當作藝術的一部分為前提來進行社會實踐。這些放蕩不羈的文人們通常是“無產階級知識分子”或者是“小資產階級分子”，他們的生活方式和作家或者藝術家別無二致，甚至可以這樣說，他們的生活本身就是藝術品。

作家和藝術家們將“為藝術而藝術”作為場的規范和位置來確定自身。自認為占據了場域位置的那些人“只有建立一個在其中能找到位置的場，也就是說，只有實際地并合法地變革一個排斥他們的藝術世界，才能令這個位置得以存在。因此他們應該反對法定位置及其占據者，并創造確定這個獨特位置的東西”。在行為上就體現在對道德和政治禁令的漠不關心并且不承認對藝術規范之外的其他任何形式的裁判。因此，文學場和藝術場是在與“資產階級”的不斷對抗中逐漸自主形成的。對于那些認為自己是文學場域中合法趣味持有者的作家而言，關于藝術的斗爭是以推行一種生活藝術也就是將一種隨意的生活方式轉化為合法的生存方式為賭注，這種轉化認為其他一切生活方式都是可以被忽略的。

布爾迪厄指出文學場域是在一個漫長的自主化過程中建立的。它的建立邏輯與其他的政治和經濟場域完全不同。文學藝術場的邏輯表現為“進入這個場域的人做到非功利是有益的”。因此，它與藝術傳統的決裂就如同預言，而這個預言通過“不能提供任何報酬證明了它的真實性，這種決裂在無關利害中找到了它的真實性標準”。由此可見，文學實踐的非功利化決定了文學家能否在藝術場域中占據有利位置。但是，經濟條件又會決定這些文學家能否在一個更大的政治/經濟場域中穩固地保留自己的位置。因此，文學場只能在權力場內部暫時屈從于被統治的位置。無論這個場域有多么想擺脫外部更大場域的束縛，它始終都要受到以政治場域和經濟場域為代表的總體場域的限制。布爾迪厄繼而指出文化生產場每時每刻都并行著兩條等級化原則即他律原則（資產階級藝術）與自主原則（為藝術而藝術）之間的斗爭的場所，這場斗爭總的力量關系狀況取決于場總體上擁有的自主即文化生產者在多大程度上對場自身規則的認可。由此就使得布爾迪厄在他的文學社會學理論中將文學與政治區分為兩個獨立的實體。這兩個獨立實體的關系就變成了雙向動態或者雙向靜態的運動。在這個過程中，文學可能變成政治的工具也可能是政治向文學場域滲透。

在社會學研究中，通常會采取分析文學/藝術場域形成的種種政治、經濟與社會的客觀條件來說明文學/藝術場域構成的客觀條件與權力關系。在朗西埃的理論中，文學與政治并不是像布爾迪厄所說的相互獨立的場域，而是本就是一種體制（這里提到的體制通常是指軍事政體或是政治政體的制度與結構，如納粹政權、國家社會主義政體、經濟體制等。它涉及了體系性運作、布置、自動機械操作以及裝置等整體動態概念）。而文學的政治是一種藝術體制中的被忽略的那一部分感知與既存的美學之間的政治斗爭。

朗西埃將藝術體制劃分為三種：表象的倫理體制、藝術的詩學/再現體制以及藝術的美學體制。表象的倫理體制就是以柏拉圖的城邦政治為例，藝術家和工匠們構成了城邦共同體的一部分，藝術品的創作和工匠們的生產構成了城邦共同體生活的“表象”。表象的分配根據城邦共同體的道德思想水平來進行分配。在這種倫理體制下，表象的作用變成了對民眾的教化。雖然在這個時期有各種形式的藝術作品出現，但是可感性分配的藝術并不存在，有的只是各種技藝的可見性形式和表象。不符合城邦內高貴思想要求的藝術和民主都被視為異類而禁止。柏拉圖認為真實的秩序不可能建立在科學之科學的基礎之上，就像社會秩序不可能建立在勞動分工的基礎上一樣。社會關系和演講的秩序源自相同的假設，即把手工業者從虛構領域驅逐出去，剔除那種慣常進行卻不自知的謊言。藝術品的表象不過是哲學家用來教育民眾的工具，因為在哲學秩序和社會秩序的交會處，只有高貴的自然謊言起作用。因此，朗西埃認為柏拉圖式的表象倫理體制是一種反民主和反政治的藝術體制。

藝術的詩學/再現體制源于亞里士多德對柏拉圖的批判，在詩學/再現體制存在的古典時期中，藝術從倫理體制時期中的技藝和生產方式中抽離出來，是對本質的模仿和一種再現的詩學。模仿的做法使得藝術具有不同的可見性，再現體制與不同族群在社會生活中所作所為的代表性也具有密切的聯系，所以再現的藝術體制就如同政治上的代表制，相應于政治或社會地位的等級秩序。但是，詩學/再現體制要求藝術再現一定要嚴格符合被再現者在統治社會中的等級地位。藝術的智力部分支配著物質部分。所以朗西埃認為藝術的詩學/再現體制的等級秩序將“論證和舉例的語言工具與象征有生命的軀體之語言相對立”，其中所蘊含的邏輯就是所謂的社會高等級人群能夠理解藝術而低等級人群由于自身的政治地位無法參與到藝術當中去。因此，朗西埃認為這仍是一種不民主和反平等的藝術體制。

最受朗西埃推崇的是藝術的美學體制，它從藝術的倫理和再現法則的角度與前面兩種藝術體制進行了比較徹底的決裂。藝術的美學體制是對詩學/再現美學體制的革命。朗西埃認為，藝術的政治意義在于對現有的可感性分配格局的顛覆并通過制造對藝術可感性的不同理解來進行可感性的再分配。對藝術本體來說，藝術創新不是表象上的藝術革命，而是對可感性分配的沖擊與重構。藝術與政治不是主體和客體間的反映與被反映關系，而是兩種相關聯的可感性分配形式。政治通過可感性重新分配的藝術來獲得革命。同時，藝術的可感性分配也因為政治革命改變了特權階級主導的治安秩序而得到再分配。

藝術的美學體制與倫理和再現兩種以“所作所為”為法則的藝術體制相對立，并以與藝術領域中藝術客體存在的特殊感知模式為條件以決定什么是藝術。藝術品存在于感知的特殊體制內，藝術品的美學不是模仿，而是重新界定哪些元素構成藝術，以及藝術形成了哪些成果。美學體制的感性分配其實是感性的再分配。如果說藝術的美學體制在文明和歷史的進程中對應了某些時期，那么這個時期的時間性和歷史性的界定并不是很精確的從何時到何時的現代性。

朗西埃的上述定義對于藝術體制而言，就構成了如下幾個問題：第一，在藝術體制中哪些因素使不同的藝術呈現不同的可見性與可知性？第二，藝術體制中的行動者擁有哪些資本牽涉到感性經驗的分配中？第三，到底是哪些能辨識的、能評鑒的、能了解藝術使得我們看到差異卻無法表達？或者是哪些體制屏蔽了我們的感性差異？朗西埃想要表達的是感性的判斷力并不因為人而有所差異，人的感性經驗并不是完全是被藝術與真實關聯的程度或者藝術家的社會分層所決定，而是由審美的普遍性所決定的。它說明了藝術事物的可見或者是不可見、可說或者是不可說、可被聽到或者是不可被聽到、被辨識為相同或者是不同、美或者是丑、和諧或者是噪音，都已經相互依存、相互牽動而定位，并且自發地運作。

朗西埃認為藝術的美學體制使得藝術品不再受到倫理與再現體制的影響。審美經驗就是藝術品在展覽的地方能夠讓人們對其進行為藝術而藝術的鑒賞活動。這時，審美經驗就從再現真實與政治倫理的統治之下脫離出來，成為一個單獨的感知類型。藝術的美學體制脫離單純的模仿與倫理的約束，感性的分配與審美判斷的自律才是美學誕生的條件。朗西埃的藝術美學體制是對再現體制等級秩序的革命，體現了一種美學體制的平等觀。從其界定上看，朗西埃藝術的美學體制與布爾迪厄的藝術場域概念并沒有多大的差別。場域是一種由特定的資本結構、習性與利益組成的社會空間，它可以發展出與社會相連接的多種結構。場域的性質會引導場域內活動者運用其習性與資本對場域內的有利位置進行爭奪。朗西埃的美學藝術體制則是所作所為、可見性的連接方式以及二者的概念化方式三者的結合。

綜上所述，表面上看布爾迪厄強調場域的自主性與朗西埃的藝術美學體制的他律并沒有太多關聯，但是如果審美判斷被壟斷，場域結構的革命就化為一紙空談，自律的藝術場域自然會蛻變成壟斷的藝術場域。朗西埃評論道：難道只是讓自律的藝術場域變成社會條件和社會關系再現的藝術體制？作為法國激進左派知識分子的朗西埃比布爾迪厄更尖銳地揭示了哲學家和社會學家們帶有階級眼光進行文學與藝術分析的局限性，尤其揭露了左派知識分子的那種企圖將權力、階級與政治用社會等級劃分的方式掩蓋起來的自私心理。在美學上，以朗西埃為代表的激進知識分子就是要通過平等和解放的概念，來建立起新的美學體制。