從印象派畫家的雕塑作品看當(dāng)代藝術(shù)理念的萌芽

張春卉

內(nèi)容摘要：本文通過(guò)對(duì)幾位印象主義時(shí)期具有代表性的畫家所創(chuàng)作的雕塑作品的分析，闡述了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，當(dāng)代繪畫理念萌芽的轉(zhuǎn)折時(shí)期，印象派畫家在繪畫上的探究和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理論發(fā)展所帶來(lái)的啟蒙作用。

關(guān)鍵詞：印象派、當(dāng)代藝術(shù)立體主義、抽象性表現(xiàn)

西方近代藝術(shù)發(fā)展到印象主義時(shí)期，印象派的許多畫家不僅從繪畫上做了許多革命性的探索，而且他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理念的探索也體現(xiàn)在他們的作品上，例如德加、雷諾阿、維亞爾等，雕塑使得他們的藝術(shù)理念以繪畫之外的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)，有著種不同的藝術(shù)語(yǔ)言內(nèi)涵，如果我們將他們某時(shí)期的繪畫作品與雕塑作品對(duì)比來(lái)看，會(huì)看到他們對(duì)藝術(shù)思考的某些內(nèi)容呈現(xiàn)。

在藝術(shù)語(yǔ)言上，西方藝術(shù)史發(fā)展到印象派時(shí)期，畫家們已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)寫實(shí)主義對(duì)形體、體積、空間、透視、質(zhì)感等等諸多因素表現(xiàn)的追逐，轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)光線對(duì)物象的影響和情感對(duì)光線的感受。到了后印象主義以后，印象派畫家晚期的作品中有的已經(jīng)走向了對(duì)個(gè)人化理念的表達(dá)，以及對(duì)內(nèi)壓”存在”感的表達(dá)，這是一種本體對(duì)“存在”的思考。塞尚的“立體主義”、雷諾阿的“光、色”對(duì)物體形態(tài)的“解構(gòu)”、維亞爾對(duì)物象的“平面化”“抽象化”概括、高更探討“原始與人類的現(xiàn)代情感”，他們?yōu)榻摹爱?dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展奠定了不可磨滅的功勛。。

首先我們來(lái)欣賞德加（Edgar Degas）的作品《十四歲的小舞蹈者》，這件作品和德加的系列油畫作品《芭蕾舞者》（《Petitedanseuse de quatorze ans》）一樣，都是作者同一思考的延續(xù)，在這系列油畫中，德加通過(guò)對(duì)人物形態(tài)的簡(jiǎn)化處理，舍棄了許多人體結(jié)構(gòu)上的細(xì)枝末節(jié)，注重表達(dá)人物內(nèi)心的狀態(tài)和精神面貌，突出對(duì)舞蹈紗裙的輕盈與光線中色彩變化的表現(xiàn)。可以說(shuō)在許多時(shí)候，對(duì)環(huán)境場(chǎng)景和服飾色彩變化的描繪同樣就是以個(gè)側(cè)面方式表達(dá)年輕狀態(tài)的種方式。在這個(gè)雕塑中，作者再

次體現(xiàn)了他表達(dá)的理念，以實(shí)物材料“紗”所制成的雕塑的裙子，非常具有視覺(jué)效果和形式感，甚至非常“當(dāng)代”，這種對(duì)材料的綜合運(yùn)用也是當(dāng)代雕塑藝術(shù)常采用的方式之一。紗材料經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的特殊處理，既和整個(gè)雕塑的厚重感協(xié)調(diào)，又打破了沉寂，給“小舞者”增添了許多“輕盈”和色彩，又從視覺(jué)上產(chǎn)生了一種“亦真亦幻”的反差美，當(dāng)你湊近看時(shí)，有看到真實(shí)感“裙子”上面那件同樣真假難辯的背心，卻是不折不扣的雕塑手法“寫實(shí)”出來(lái)的。從整體再注意到女孩的表情，這時(shí)她那輕皺的眉頭，瞇起的雙眼就格外觸動(dòng)你的情緒，她似乎在凝視遠(yuǎn)方，好像在思索，又好像在困惑。這也許也是畫家當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，展望藝術(shù)的前路漫漫，當(dāng)代藝術(shù)已初露端倪，可又充滿迷茫和艱辛。

再看下博納爾（Joseph Bernard）在（1905-1912）之間的個(gè)作品《運(yùn)水的人》（《Porteuse deau》），其表現(xiàn)更加簡(jiǎn)約，接近抽象化表達(dá)，這與這時(shí)期他對(duì)“幾何化”的探索

致，他將畫面中的物體與人物的形態(tài)作了極簡(jiǎn)處理，在油畫中，幾乎不表現(xiàn)“結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)”和“單獨(dú)的線條”，人物變成了“平面化”的色塊和“圖案”，強(qiáng)調(diào)色彩的極致“豐富”感和形體的極致“簡(jiǎn)化”。在這個(gè)雕塑中體現(xiàn)了作者同樣的藝術(shù)理念，人物的軀體全裸，但沒(méi)有任何對(duì)解剖結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，以概括化和接近抽象的幾何形態(tài)表現(xiàn)人物的肢體神韻和狀態(tài)，雖然是“簡(jiǎn)化”表達(dá)，但更具神采，人物姿態(tài)婀娜但樸實(shí)、充滿流動(dòng)的韻律感，體塊動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得微妙生動(dòng)，每個(gè)軀體的部分都關(guān)系精妙，反而在一種“最不寫實(shí)”之中，表現(xiàn)了“神韻”的最寫實(shí)。而且畫家并不強(qiáng)調(diào)女性軀體的性感，這也與之前曾經(jīng)個(gè)時(shí)期（如洛可可晚期）的表現(xiàn)不同，他強(qiáng)調(diào)的是“人”的一種美，現(xiàn)代的“人”的種狀態(tài)：自由、平等，精神上，他們獲得了前所未有的“個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)感”。他也在傳達(dá)，在當(dāng)代，藝術(shù)家將開(kāi)始思考個(gè)新的命題：作為純粹個(gè)“人”的意義之上，每個(gè)個(gè)體將以怎樣的思考來(lái)面對(duì)這個(gè)新的時(shí)代？他的另外組作品《跳舞的母子》（《Fermne et enfantdansant》）（1914）表現(xiàn)的是對(duì)母子手牽手跳舞的場(chǎng)景，母親雙手拉著幼兒，左腳支撐身體，右腳向前輕點(diǎn)，身體微微扭轉(zhuǎn)，但后背平直，目光溫柔地注視著膝下的孩子，孩子正在歡跳，重心向后，幾乎喪失平衡，如果不是由母親拉著雙手，孩子就會(huì)跌倒了，雖無(wú)音樂(lè)，可是整個(gè)作品充滿了律動(dòng)感，似乎可以聽(tīng)到一曲歡快的歌聲，縈繞在這對(duì)嬉笑著的母子之間。母親的身體也主要由簡(jiǎn)單的幾何化的圓柱形構(gòu)成，使我們的注意力集中到人物姿態(tài)的變化上，雕塑動(dòng)態(tài)惟妙惟肖，反映出人物的內(nèi)心世界，溫柔、恬靜的母愛(ài)。正如燈光樣，從她眼簾中流出，照瀉在孩子身上，幼兒的身姿也表現(xiàn)出在這種光輝沐浴下的自在與歡樂(lè)。整個(gè)作品的表現(xiàn)有如埃及雕刻般的凝練和簡(jiǎn)約，卻傳達(dá)出人類精神巨大的光芒。

這樣的探索更直接地體現(xiàn)在畢加索的些雕塑中，如他的《女人面具》（《Masque de femme》，1908）中，他表現(xiàn)的

個(gè)婦女垂下眼簾的面像，與這時(shí)期他繪畫中對(duì)人物立體分割的思考相同，他將傳統(tǒng)意義上的人的解剖結(jié)構(gòu)以直覺(jué)和情感進(jìn)行分析和重組，打破原有空間與結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，根據(jù)情緒重塑人物形象，這點(diǎn)在雕塑作品中更為突出，因?yàn)榈袼芩哂械娜S表現(xiàn)力，畫家的思考得以更淋漓盡致的表達(dá)，他可以從多個(gè)角度更完整地表現(xiàn)自己對(duì)所要表現(xiàn)人物的理解和藝術(shù)化處理。從側(cè)面看，人物的頭像被處理為面具般的扁平狀，沒(méi)有傳統(tǒng)寫實(shí)造型意義上的“體積”概念，把它叫做”面具”，也是體現(xiàn)了畫家想要打破傳統(tǒng)寫實(shí)主義“三維”表現(xiàn)的觀念，將作品從“視覺(jué)”上平面化的處理，這正是許多藝術(shù)家在這時(shí)期在做的探索，如塞尚，他提出的“立體主義”，其實(shí)真正含義是反對(duì)傳統(tǒng)意義上的繪畫追求的“立體感”，將視覺(jué)上對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的“立體”感的模仿，變成畫家思維和意識(shí)中的“主觀”“立體”，即畫家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的主觀體驗(yàn)的部分。（正如《反對(duì)模仿》中，不再是蘇格拉底（Socrates）所說(shuō)“與自然隔著兩層”的“模仿者”）。直至晚年，他的雕塑作品與繪畫樣，都幾近完全抽象化，所以這

時(shí)期也是造型藝術(shù)從具象表達(dá)逐步走向抽象表達(dá)的重要時(shí)期。

從這層意義上我們?cè)倏纯蠢字Z阿的作品，他在對(duì)光線表現(xiàn)的追求之外，對(duì)于人物形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)上也有深入思考。他筆下的女子體態(tài)和臉龐都很圓潤(rùn)，毫無(wú)西方女孩的凹凸有致，反而接近東方面孔的“平”，這與當(dāng)時(shí)以梵高、高更、雷諾阿為首的印象派及后印象派畫家推崇東方藝術(shù)有關(guān)，他們追求東方式的美的表達(dá)理念，無(wú)論在“線條”與“無(wú)透視感的空間”，都體現(xiàn)出東方繪畫對(duì)他們的影響。雷諾阿的大型半浮雕群雕作品《巴黎的審判》（《Jugement de Pairs》，1914）和《頭像COCO》?！栋屠璧膶徟小分?，希臘神話中的三美神幻化成了雷諾阿筆下經(jīng)典的鄰家“圓女孩”，她們的美充滿了當(dāng)代女性的世俗感，姿態(tài)毫無(wú)古典形式化的唯美處理，就仿佛三個(gè)現(xiàn)代街頭休閑中的女性，活力而健康，同時(shí)也對(duì)許多問(wèn)題充滿期待與迷茫，正如繪畫《浴女》（《Les Baigneuses》，19181-1919）中表現(xiàn)的人物一樣。

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，馬蒂斯的貢獻(xiàn)是里程碑式的，蓬皮杜藝術(shù)中心收藏的他的雕塑就放置在他個(gè)人繪畫展廳門外，半浮雕式的作品有3件，每個(gè)都有近兩個(gè)人高，大型的裸女雕像有如石刻般的紀(jì)念碑，也恰如其分地彰顯了現(xiàn)代世界藝術(shù)領(lǐng)域所給予他的紀(jì)念?！禢ude dos，deaxiemeetat，1913）和他的油畫作品樣，對(duì)人物的藝術(shù)表現(xiàn)是種純個(gè)人的情感表達(dá)，身體已經(jīng)不再是藝術(shù)研究人體結(jié)構(gòu)、骨骼、肌肉的范本，而是藝術(shù)家自由表達(dá)的載體，第個(gè)作品還有“寫實(shí)”的痕跡，背部的肌肉扭動(dòng)，表達(dá)這人物的內(nèi)心，到第二個(gè)就已經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉，形體結(jié)構(gòu)已變化成線條的節(jié)奏，幾何的樂(lè)章，體塊的重組。塑像在另外個(gè)精神層面上，一個(gè)超越了個(gè)體本身，又實(shí)實(shí)在在表達(dá)著每個(gè)個(gè)體的生命感受，也許，她微小的仿佛路邊的沙子，卻真實(shí)、有力，是平凡的人的本真狀態(tài)。最后個(gè)作品，幾乎同樣的姿勢(shì)，已更加簡(jiǎn)化，接近個(gè)木樁般的樸實(shí)、厚重。女性，在這里似乎等同于天地問(wèn)的樹(shù)木，普通、渺小，卻偉大。這種當(dāng)代藝術(shù)形式更加典型地體現(xiàn)了塔希提等原始島嶼文明或黑人雕刻對(duì)高更及馬蒂斯等的影響，體現(xiàn)了一種“單純”與“真誠(chéng)”的藝術(shù)美，正如巴爾所說(shuō)“黑人雕像對(duì)馬蒂斯雕刻的影響，如果有的話，也已經(jīng)普遍化和充分地同化了”。在這些人物形象中，馬蒂斯突出顯示了他對(duì)自然的平緩造型和阿拉伯式的場(chǎng)面感的加強(qiáng)和短短續(xù)續(xù)地強(qiáng)調(diào)。馬蒂斯自己的話似乎更能說(shuō)明問(wèn)題“正是通過(guò)它（人物形象）我最好地表達(dá)了我對(duì)生活近乎宗教性的感覺(jué)……最單純的手段是能夠使藝術(shù)家最好地表達(dá)自己的手段?！?。

所有雕塑是畫家思維的延伸，是畫家對(duì)物、對(duì)世界思考的空間表達(dá)，更是與畫家架上繪畫作品緊密聯(lián)系的另種藝術(shù)語(yǔ)言，它們共同在對(duì)空間與形體的表達(dá)形式深入思考的層面上，構(gòu)建了當(dāng)代藝術(shù)的萌芽基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期的作品本身就是不斷在對(duì)形式、對(duì)純藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，是20世紀(jì)藝術(shù)的特征。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)寫實(shí)主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并且對(duì)新的表現(xiàn)領(lǐng)域展開(kāi)不斷探索，沒(méi)有這些藝術(shù)家的大膽突破和他們充滿藝術(shù)理念的作品的誕生，就不會(huì)有當(dāng)代藝術(shù)的存在。