詩壇萌芽五句謠

何松林

詩壇萌芽五句謠

何松林

一

唐人賀知章詩中寫道；“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。”每個人都有自己的故鄉情結，即便天涯海角，時光荏苒，這種情結始終難以割舍，就像花草樹木，離不開自己的根。因為鄉情，而生鄉音，因為鄉音，而生鄉土文化。近幾十年以來，由于商業全球化，各種流行元素的泛濫，導致了鄉土文化嚴重缺失。流行文化雖然影響范圍極廣，卻膚廓淺俗，為了迎合某些低級的趣味，造成了文化的惡性循環。這是如今有目共睹的事實。面對這種擔憂，我們開始意識到文化需要回歸，欲重新認識傳統文化，而鄉土文化是其中之一，可這些文化去哪里了？我們常常感到迷茫和悲哀，好像它們成了吐火羅文，只有季羨林等少數學者才能知道了。

翻開同鄉田昌令的新作《五句新謠》，令人頓時心神一振，哪怕前路漫漫，也讓人看到了一種希望。而對于我個人而言，則還多一層久違的親切和難以忘卻的記憶，無論是跳房子，還是滾鐵環……都在眼前冉冉升起。以下是我看過《五句新謠》后的一些感觸，淺顯疏漏，不足為評，只是拋磚引玉，愿更多人關注和參與到五句謠的創作中來。

二

何謂五句謠？《五句新謠》的作者在跋中已經語述詳焉，它源自于鄂西的山歌“五句子”。五句子的唱詞多是方言白話，語氣帶一些詼諧。因為夾雜著方言和特殊的腔調，外鄉人一般聽不太懂。它的句式一般都是七言的（我聽老一輩的藝人講過，過去有五言的，但唱來不大好聽，逐漸被時代淘汰）。五句子又分“單五句”和“趕五句”，“單五句”就只有五句，“趕五句”則很長。歌詞有一部分是流傳下來的，但更多是藝人們現場信口唱來的。藝人們把流傳下來的叫“說書”，把自己編的稱之為“白話”，比如民歌“五句子”：

（一）

高山嶺上逗鳳凰，大樹腳下逗陰涼；

樓房瓦屋逗燕子，三月青燕逗牛羊；

十八幺姑逗情郎。

（二）

問聲歌師幾多歌，山歌硬比牛毛多。

唱了三年六個月，歌師喉嚨都唱破；

才唱一個牛耳朵。

這些歌詞多是方言，詞義淺暢易懂，瑯瑯上口，并沒有什么文學性和深刻的內容，因此，嚴格地說“五句子”不屬于文學范疇。但是，經過田昌令對它進行大膽的改進和創新，成為了一種新的詩體——五句謠。五句謠吸納近體詩的特點，運用了平仄、對仗以及押韻的方法，在鍛字造句上變得凝練生動，沒有原先民歌中粗蕪雜亂的毛病。布局結構也變得嚴謹精致，不再是散渙無章，顯得富有文學氣息；而且開闊了題材，增大了文字的社會內容；同時，在語言風格上保留了原生態民歌風味的特點，這是有意識的在進行文學創作，十分了不起。我們先看一組作品：

五句謠·長陽花鼓子（節選）

（一）

佷陽古地問奇珍，入邑毋須費找尋。

一賞休閑花鼓子，更迷歌舞土家村。

醇若香醪醉客賓。

（二）

流水有源山有根，可從舞影覓屐痕。

但觀女步隨男伴，猶見鹽神戀廩君。

千古風情今尚存。

顯而易見，五句謠在遣詞造句上，是原先的五句子沒有的，比如“佷陽”、“入邑”、“香醪”、“覓屐痕”，很有文人雅致。原先五句子中有部分句子不分長短，比如“大風吹不倒犁尾巴”，是八字句；有的則是為了歌唱加入襯字，比如“姐兒門前一樹槐”中的“姐兒”；而且用韻隨意，平仄通押，可以變韻，可以全部入韻，也可以不全部入韻。但五句謠則都是七字句，“流水有源山有根，可從舞影覓屐痕”有平仄相對，下承“但觀女步隨男伴，猶見鹽神戀廩君”有粘法和對仗，第三句無一例外的都不入韻，其余則都入韻，并且一韻到底，不能平仄通押。這些都是五句子中沒有的，而且采用了七律中“首起入韻式”的方法，這種方法被稱之為七律正格，另一種“首起不入韻”的方法稱之為偏格，作者很少采用，這是經過他深思熟慮和反復嘗試得出的結論。五句子不等同于律詩和絕句，那么由它衍生出來的五句謠也和律絕有一定的區別。詩，可以只拿來朗誦，不用入樂，但五句謠則還要能唱，并且唱出來不僅要有韻味，還要有民歌風味。如果首起不入韻，歌詞本來就短，唱來則感覺不順暢了，試想，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，則是絕妙。但唱起來，恐怕就沒有劉禹錫“楊柳青青江水平”來得悅耳動聽了吧？——這是筆者臆度，并無依據，姑備一說，尚待探討。

三

文學與非文學的區別，不僅限于文字上，還有章法結構。很多藝人唱五句子是沒有講究的，有一次我去奔喪，兩邊的歌師唱五句子，一個歌師估計是沒有唱詞了，他這樣編：“老爺今天進墳頭，要到歐洲踢足球。”這個除了押韻，根本就沒有任何意思，旁人聽了，也云山霧罩，不知所云。他只不過是跟著唱腔亂編而已。五句謠則沒有這種現象，而是起承轉合，布局縝密，扣題點題，首尾相顧。每一首五句謠都能看到具體的意象，通過這種意象能讓讀者產生一種美感。文學，強調的就是這種美感。這就是五句子和五句謠根本上的區別。如：

五句謠·長陽南曲（節選）（一）

風清月霽走山村，裊裊弦歌醒耳聞。

疑似松間鳴野鶴，更如仙樂醉閑云。

此乃長陽南曲音。

（六）

自把功名腦后拋，襟懷逸趣羨漁樵。

春秋柳下漁家樂，南北山中樵影驕。

邀來入曲唱逍遙。

第一首，首句寫夜景，點明地點，第二句，寫經過，也就是聽見了有人唱南曲，下面兩句承接上面，用了一個比喻，緊扣上文的“醒”字，抓住詩眼，讓讀者產生無限遐想，會禁不住問，這到底是什么音樂呢？尾句自然點出：“此乃長陽南曲音”，顯出文章合篇之妙。此章采用欲擒故縱的手法，經脈環環相扣，兼之用比喻的手法和奇妙的想象，令篇章顯得格外動人，難以忘懷。

第二首則是直接寫聽了南曲后的感受，先用一個議論劈空而入，就好比給讀者一個疑問，為什么要拋棄功名？緊接著給出答案——“羨漁樵”，用虛實相間的手法引著讀者繼續讀下去。為什么要“羨漁樵”？是因為南北山中，春秋得樂；樂從何來？共邀南曲。這是“單絲引線”的方法，在最后才點出宗旨。雖然后一首詩中出現了兩個“漁”和兩個“樵”字，在詞意上顯得重復單調了，但總體來說，瑕不掩瑜，依然不失為佳作。

無論是風清月霽的夜晚，還是南北山中的春秋，作者聽著南曲，都顯示出淡雅歸遠的情懷。處處說曲，其實處處說人，在表達上含而不露，意味雋永。詩歌。吟詠心情而已，在此便可窺見一斑。

從這種意義上說，五句謠，已經將五句子提升到文學的水準上來了。

四

對于文學作品來說，光有藝術形式當然不夠，還必須有相當的內容。而作為一種文體來說，它能否表現更多更大的內容，則是前途發展的關鍵。中國歷史上有幾次不太成功的詩體，最終夭折了。比如晉代的“玄言詩”，鐘嶸直斥其“質木無文、淡乎寡味”，后被拋棄。到了南北朝，出現“齊梁體”，被唐人詬病：盧照鄰譏刺沈約“隱侯做詩如坐囚籠”；李白則說“自從建安來，綺麗不足珍”；而陳子昂則徹底鄙視齊梁以來的文風，高舉風骨，要“正始之音，復睹于茲，建安作者，相視而笑”。后來宋代的“西昆體”、明代的“臺閣體”都受到后人的鄙棄。其實從藝術形式來看，這些篇章是精妙的，只是其內容過于空洞偏狹，或輕薄低俗，世人故不取焉。原先的五句子之所以難登大雅之堂，不僅因為它的藝術形式過于粗糙，還在于它的內容頗為單薄。無論是簡短的“單五句”，還是“串對串、排對排”的“趕五句”，其內容不外乎男女情歌、旅思、悼亡和生活中的打趣而已，沒有廣泛的社會內容和嚴肅的思考意識，而田昌令在開創五句謠的時候，深刻的意識到了這一點，于是他開拓了許多新的內容。全書分為五個專輯：“巴風采錄”、“世態掃描”、“見聞隨唱”、“盛會短歌”、“吟旅紀游”，或贊美、或抨擊、或懷念、或向往，但男女情歌寥寥無幾，多是關于社會的內容和人生的感悟，大大增強了五句謠的品位。書中多是佳作，遴選幾篇如下：

五句謠·風情街（節選）

（二）

雕欄畫壁改門窗，古色殷殷透古香。

街道兩旁皆店鋪，招牌滿目似琳瑯。

最是休閑意味長。

（五）

麻將館門常半開，客人圍坐小方臺。

快摸慢打皆圖賺，有癮無錢莫上來；

時下誰玩清水牌。

（七）

欣欣政府幼兒園，窗外猶聞笑語喧。

牌館發廊同巷里，夫妻用品售門前。

童問偉哥甜不甜？

這些篇章，讀者一看便能心領神會。一個好好的風情街，本身是為了保護和發揚傳統文化的，但實際上，卻成了社會最丑陋的地方，賣淫賭博明目張膽地四處橫行，乃至于幼兒園門前都是性用品專賣店。一句“最是休閑意味長”說出了多少人的感慨？一句“有癮無錢莫上來”道出了多少世風？一句“童問偉哥甜不甜”的調侃中飽含了多少悲憫？本該清凈的、代表著文化的風情街堂而皇之的成為了藏污納垢之地，那何況其他地方呢？作者在看似不經意的描述間，給讀者展現了多么復雜而深刻的社會背景。又如：

五句謠·打工吟二十五首（節選）

（四）

大袋小包擁站頭，長蛇陣里有鄉儔。

同車何必曾同事，有夢終將皆有收。

共懷期望入潮流。

（二十五）

打工夫婦苦離多，老幼守巢愁奈何？

時空漫作三條線，血汗凝成四季歌。

世人摘句共吟哦。

作者不僅有對社會丑陋的批判，也有對廣大底層百姓階級的深切同情。對于經常擠火車、討工錢、受欺詐的打工者來說，此二十五篇，讀來皆是感人肺腑的，因為都有切膚之痛。即使那些沒有經歷過這些事的人，也應該很受震撼，“于我心有戚戚焉”，因為作者寫得深沉，寫得細膩，讓人眼前歷歷如繪：仿佛自己就置身于烈日驕陽之下，揮汗如雨，還要不分晝夜的加班加點，被老板責罵，克扣工資；看著別人生活得像天堂，而自己老家是家徒四壁，只留著老人和小孩；到了年關，扛著大包小包，走進茫茫人海的火車站——那種滋味，怎一個心酸了得？

除此之外，作者還有很多作品是站在歷史的高度贊美時代變遷的，比如《小鎮景象文明多》（十六首）、《長陽親水平臺》（十三首）；有通過生活觀察感悟人生的，比如《地攤謠》、《雜歌》中若干篇什；有表達愛國情懷的，比如《盛會短歌》；有表達友情的，比如《與廣西寒酸對歌》。書中題材涉獵極廣，不勝枚舉，限于篇幅，就不再舉例。

總之，五句謠的產生，無論是藝術形式還是內容上，都是文學的表現形式，而不再是單純的民歌了。

五

由于五句謠的產生出自于鄂西一帶的民歌五句子，很多讀者并不熟悉，可能對此抱有懷疑。而將一種非文學變成文學，是需要頂著巨大壓力的。《五句新謠》作者田昌令從事詩詞創作多年，其竹枝詞和近體詩在圈內是很有口碑的，是大可不必“冒著危險”去搞這種創作。但他卻毅然選擇了五句謠，且抱著嚴肅認真的態度，這種銳意創新的意識令人敬佩和鼓舞。

對于人們的懷疑，是可以理解的。任何一個新生事物的出現，都會遭遇這種境況。但文學要有變化和創新，從楚辭漢賦到唐詩宋詞，從古典主義到浪漫主義，再到現實主義和現代主義，都是在不斷的變化。而詩歌，是抒發作者內心的真實情感，晉代陸機就說過“緣情而綺靡”，至于選擇什么形式去表達，則是作者根據自己的需要而定。朱光潛在他的《詩論》中有一段說得非常好：

“以文字的古今定義文字的死活，是提倡白話者的偏見。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的。嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的……文字只是一種符號，它與情感思想的關聯全是習慣造成的，你慣用現在流行的文字運思，可用它做詩文，你慣用古代文字運思，就用它來做詩文，也自無不可。”

《五句新謠》作者曾說過多次，“我手寫我心”，也就是這個道理。五句子是他從兒時就熟悉的事物，可謂注進了他的生命。他用自己最熟悉的方法去表達自己的情感，是一種非常正確的選擇。而他又精心細致地進行了改革創新，不僅很好的傳承了鄉土文化，還打開了新局面，真是善莫大焉。

當然，任何一種新的文體出現，難免有不足和紕漏。就我看過《五句新謠》的感觸而言，雖然書中佳作迭出，但也偶有失墜的地方。比如五句謠的關鍵是第五句，叫“畫龍點睛”之筆，有些作品過于強調對仗，在第三四句就意思說盡，導致第五句顯得多余，有光做注腳之嫌。有些作品的題材過于纖細，這些內容當然可以寫，但不能忽略的是，當題材過于纖細時，其文字內容也會顯得單薄乏力，從而會削弱作品本身的厚度。作為一種新文體要發展，其表現技巧和規則還有必要進行深刻的探討。我們不能說，當《五句新謠》出現了，這種文體就成熟了，就到此為止了；其實，它還僅僅是萬里長征的第一步。

五句謠，作為一種新誕生的文體，其前景雖然還不明朗，但它就像長在深厚土壤中的萌芽，如果有適宜的陽光、雨露，或許會長成參天大樹。

（作者系長陽詩詞學會副秘書長）

責任編輯：江 湖