北美外語片市場與中國武俠電影的國際競爭力

劉明洋

?

北美外語片市場與中國武俠電影的國際競爭力

劉明洋*

中國武俠片因其類型的獨特性而成為我們思考中國電影的國際競爭力時重要的考察對象。從中國武俠電影的北美票房數據可以看出，影響武俠電影海外競爭力最重要的元素首先是主題的選取及其蘊含的思想深度與內在力量，其次是內在精神在地域和時代上的共通性，最后是奇觀、美學形式與內容的結合度及創新度。外在對抗主題的簡單處理和內容深度、內在精神力量的缺失是近幾年武俠片無法在北美獲得優秀票房的最重要原因。因此，中國武俠片創作首先需要提升內在的文化內涵，此外應注重民族性與普適性的協調，并注意美學因素與內容的自然融合，發揮其對影片意蘊和主題表達的輔助作用。

武俠電影；國際競爭力；北美票房；對抗主題；文化內涵

一、中國武俠電影的北美市場表現

武俠片作為中國獨有的類型片種類，與日本武士片、美國西部片一樣，具有獨特的民族特色與文化標識。它展示了區別于國族概念的“江湖”場域和具有獨特奇幻色彩的奇招異術，并表達出長久延續在中華傳統觀念中的俠義精神與儒釋道等文化內蘊。武俠電影具有鮮明的文化代表性和獨特看點，也是中華文化精神在國際市場得到宣傳和普及的重要介質。考察武俠電影在國際市場的表現，不僅有助于思考中國電影國際競爭力，而且有助于我們探究中國文化的國際傳播問題。

名次片名票房時間發行方影院數/名次時間/地點主題奇觀美學形式1/1臥虎藏龍US$128,078,8722000SPC2027/2古代/城市欲望/愛情傳統兵器、大漠、竹林音樂、長鏡頭2/3英雄US$53,710,0192004Mira.2175/1古代/宮廷威權/復仇書法色彩、分段3/23十面埋伏US$11,050,0942004SPC1189/3古代/城市愛情/階級竹林、服裝不突出4/47一代宗師US$6,594,9592013Wein.804/4近代/城市復仇/愛情不明顯色彩、慢鏡頭5/312荊軻刺秦王US$1,267,2391999SPC37/7古代/宮廷威權/人性建筑不明顯6/524刺客聶隱娘US$632,5422015WGUSA53/5古代/城市人性裝潢、服裝全景鏡頭、空鏡頭7/614狄仁杰之通天帝國US$459,8362011IM48/6古代/宮廷政治斗爭/人性建筑、服裝懸疑8/823太極1:從零開始US$212,0942012Vari.31/10古代/農村威權機械游戲元素、動畫插入9/887東邪西毒US$174,2732008SPC18/12古代/鄉野愛情大漠分段、節奏10/893龍門飛甲US$170,2762012IM15/13古代/鄉野威權大漠、沙塵暴、龍卷風不突出11/1095狄仁杰之神都龍王US$87,7832013WAMCR36/9古代/海上國家斗爭服裝、建筑懸疑12/1107天地英雄US$82,9362004SPC9/16古代/鄉野威權/人性大漠不突出13/1277刀見笑US$47,8962011CL37/7古代/城市人性/階級料理動畫插入14/1339大武生US$36,5332011CL20/11現代/城市復仇/愛情京劇不突出15/1348太極2:英雄崛起US$35,0672013WGUSA7/17古代/農村威權機械游戲元素、動畫插入16/1386趙氏孤兒US$29,7922012Gold.11/14古代/城市復仇/威權機械不突出17/1730血滴子US$5,2902013WGUSA10/15古代/鄉野威權/階級機關不突出18/錦衣衛無2014RTWC4/18古代/鄉野威權不突出不突出

以上表格*表格采用boxoffice數據庫通貨膨脹調整后的數據。“名次”一欄的前一個數字表示該影片在北美上映的所有中國武俠片中的排名，后一個數據表示其在整個北美外語片市場的排名。“時間”一欄為影片在北美上映的時間；“時間/地點”一欄為影片故事發生的時間和地點。整理了進入北美市場的武俠片票房及其主要因素。截至2016年7月，北美市場發行并產生票房紀錄的外語片共有1854部，其中武俠類(不包括現代動作片)中國影片共18部，另有2016年6月3日北美上映的《師父》還未統計出票房數據。

結合時間與票房兩欄可以看出，最早上映的《荊軻刺秦王》獲得了非常不錯的票房成績，緊接著在新世紀初，《臥虎藏龍》《英雄》和《十面埋伏》接連引爆票房，斬獲佳績。但與《英雄》同年上映的《天地英雄》僅獲不到十萬美元票房，此后北美市場的中國武俠片進入了冷卻期，2005至2010年僅一部《東邪西毒》上映，并且表現平平。直至2011年后，中國武俠片重新大舉進入北美市場，僅2011年至2013年就有十部中國武俠片在北美上映。但這個時期的中國武俠片遭遇了瓶頸，《刀見笑》《大武生》《趙氏孤兒》《血滴子》等影片的票房寥寥，基本相當于十年前票房神話的零頭，僅《一代宗師》《刺客聶隱娘》和《狄仁杰之通天帝國》表現尚可。近幾年中國武俠電影在北美的吸引力已完全無法和2000年的熱潮相比。

在發行方面，我們可以看到票房與上映影院數量直接掛鉤。《臥虎藏龍》《英雄》和《十面埋伏》的大熱與發行的成功是分不開的，而此后除2013年的《一代宗師》發行情況良好外，武俠電影的上映情況均不理想，北美市場對引進中國武俠片的興趣明顯降低。一方面，2000年前后的四部武俠電影形成武俠熱潮，并在短時間到達頂點，此后無優秀影片接續又使其市場驟然冷卻。2011年后上映的武俠電影在斷層后難以重新勾起觀眾觀影意愿，且同一類型過于密集，難免使觀眾感到審美疲勞，不具良好的市場預期，自然也無法獲得較好的發行機會。另一方面，此時期的武俠片質量普遍不夠理想，雖有武俠外殼，卻鮮有優秀敘事與深厚底蘊支撐，也就難以引起發行方的興趣。[1]

在影片的時間和地點方面，武俠本是一種傳統的文學類型，其文學想象與內在精神立足于中國傳統社會，劇中時間大部分集中在古代，地點則主要分為朝廷、城市、農村與鄉野(邊疆、野外)四大類，隨著時間變化，影片對地點的選取沒有發生規律性的改變，時間地點主要根據敘事需要制定。而從票房來看，盡管故事地點不構成對票房的絕對影響，但票房較好的影片地點大多選在宮廷與城市，以農村和鄉野作為地點的影片大多表現平平。究其原因，宮廷和城市在敘事和美學表現上更注重古代風貌、傳統意蘊的表達，本身也可作為美學符號參與傳統氣象的構建，而這正構成武俠片對外國觀眾的重要吸引力。相較而言，農村和鄉野作為環境而言較難表現時代與民族特色，難以獨立構成美學符號。

主題一欄表明，武俠電影的關注點始終包含威權、權力斗爭或是復仇主題，這是由類型特點決定的。在武俠文學敘事慣例下, 江湖往往是與朝廷激烈對抗的空間，江湖俠士也往往是獨立于官方體制之外的自由力量，這就包含了民間力量對抗官方威權的主題傾向。另外快意恩仇也是武俠敘事的一大特點，恩仇糾葛成為重要主題之一。但在前期的武俠電影中，盡管敘事圍繞威權或復仇等主題展開，但潛藏在敘事之下的暗流，甚至敘事的真正目的，是為了展現、探討人的內在力量，人性、愛情、欲望、人生體悟等更深厚的意蘊在敘事中逐漸顯現。而往后發展，近幾年的武俠電影反而日益忽視了對人的內在問題的探討，即使有涉及人性、愛情、內在精神的元素，也只是作為敘事的邊角稍加點綴，淺嘗輒止。僅僅關注故事沖突而忽視內蘊的傾向使得故事缺乏情感深度和內在力量，導致敘事本身也變得平面和碎片化，人物的內在邏輯與事件的可讀性均受到影響；原本有深挖空間的復仇、威權主題也淪為力量之間的簡單對抗，陷入一種“沖突—解決”的敘事模式。結合票房來看，外在對抗主題的簡單處理和內容深度、精神力量的缺失顯然是近幾年武俠片無法在北美獲得優秀票房的最重要的原因。解決這個問題，需要將外在沖突與內在意義的關注結合起來，強化影片的內在深度和精神意蘊。

從奇觀方面看，在前幾部影片利用奇觀營造東方意蘊的榜樣影響下，其后的武俠電影均注意在電影中或多或少地嵌入奇觀，其中《太極》、《血滴子》等幾部電影以機械奇觀區別于傳統的自然或人文奇觀。而美學形式方面，早期幾部電影更為注重鏡頭、色彩、剪輯方面的美學形式，后期則有向懸疑、漫畫及游戲元素等時尚美學轉移的趨勢。而從《狄仁杰》《太極》兩部影片及其續集的表現可以看到，若精神內核空虛、缺乏深厚的意蘊，僅是沿用創新形式作為賣點，只會使奇觀形式的能量快速耗盡。

綜上可見，武俠片作為一種獨特的類型電影，因其突出的獨特民族文化和美學特質而在國際市場上具有一些先天的優勢，但隨著此類型電影大量進入市場，其在主題上趨向單一和單薄，內蘊和精神力量更是缺失，其獨特性給觀眾和文化研究者帶來的驚異逐漸減退，盡管在美學上的創新和嘗試偶爾會帶來短暫的吸引效應，但總體而言，中國武俠片在國際市場上正因其內在力量的欠缺而走入低谷。

二、吸引力與競爭力的關鍵：內容與內在力量

相較于其他類型，武俠片有其優勢，即在獨特(或虛構)的時代、空間中，更容易形成合情合理的劇情沖突。正如前文所言，朝野沖突、聲譽角逐、江湖恩仇、打抱不平等，這些俠義文學特有的主題提供了更大的敘事空間和更多的可能性。武俠電影能夠輕松完成一個“沖突—解決”的敘事模式。而對比影片的敘事質量和票房表現可以發現，雖然大多數北美上映的武俠片基本都是圍繞威權或復仇主題來創作“力量沖突—沖突解決”的故事，其敘述效果、內容復雜度、思想深厚度卻大相徑庭。例如，同樣是“爭奪牌匾”，《一代宗師》就在宮二奪回牌匾的過程中融入了“個人—家庭—民族”關系的思考，個人在家族使命、時代環境的局囿下，處理情感、命運選擇的過程不僅包含了深厚的人生體悟，也展現了一幅特殊的武林和時代風貌。而《大武生》中，兩個班子的牌匾爭奪與三人的情感糾葛纏繞在一起，人物感情沒有由頭，行為邏輯混亂，敘事重點和意圖不明，沒有完成豐滿、有序的敘事。由此可見，即使作為有較大敘事空間的武俠電影，完成完整、合理的敘事也非易事，倘若沒有一以貫之的觀念和邏輯，沒有內在的情感、精神作為支撐，即使沖突和敘事可以被完成，也難以具有情感深度、精神厚度和打動人心的力量，更別提在北美市場具有吸引力和競爭力。

強化武俠電影的內在力量，首先要在依托武俠這一獨特影片類型的取向和特質的基礎上，從俠義精神、歷史構建和情感鋪陳等方面，挖掘其區別于其它類型片的獨特內蘊。另外還需要考慮影片精神和內在力量之于國際觀眾的接受度問題，在這個問題上，以中國方式表達共通主題，在傳統框架內討論永恒議題，既無需刻意迎合，又要兼顧民族性與世界性、傳統性與時代性。

(一)以本類型自身特質為依托而強化內在力量

強調武俠片需要有自身的內在力量，并非要將武俠當作裝載觀念的外殼，而是使內容和精神意蘊互相成為支撐，避免成為缺乏內涵的單薄故事與空洞的形式，力求發揮武俠題材引人入勝的內容與俠義江湖中蘊含的意義價值。

作為武俠電影，在內蘊上區別于其他類型電影的最特殊之處在于俠義精神。“俠”由“士”分化而出，早在春秋時期即有“文者為儒，武者為俠”一說。[2]隨著歷史發展，“俠客”逐漸成為獨立于官方權力的平民階層的一支，而此群體逐漸顯現和強化的社會責任感和懲惡揚善、伸張正義的精神得到了民間社會的擁護和贊揚。“俠”成為一種文化表征，包含著一種集體潛意識的人格崇拜，以及追求人格完美的中華民族的民族情結。“俠義”作為一種情義倫理，不僅延續儒家關懷現世的精神，又可具有清靜無為、逍遙灑脫的道家精神，以及具有“渡人”的佛家精神，體現著中華傳統的民族風骨。這種俠義精神也正是武俠電影不同于一般功夫電影和西方武打電影的特殊之處，體現和闡釋武俠精神，激發西方的武俠想象與憧憬，有助于中國武俠電影在西方市場競爭中獲得獨有的競爭力。

《臥虎藏龍》中，李慕白體現了復雜而生動的俠士面相。李慕白作為名揚四海的大俠，有著與自身社會身份相符合的自我約束，在與俞秀蓮的相處中始終保持“禮”的界限。同時他又具有淡泊灑脫的、守靜悟道的道家氣質及脫離社會身份、追求自在生活的愿望，在眼見玉嬌龍不入正途時又飽含引導的苦心，身上有著完備的俠義氣質。更進一步，他在面對欲念時具有平凡人的掙扎。這種內在沖突給人物增添了真實感，其完美而真實可觸的俠客形象更能被接受和理解。

與之相似，《刺客聶隱娘》也塑造了一個真實可感的形象，且呈現了一個從殺手到真正的女俠的內在轉換。聶隱娘自幼在道姑處被培養為武功高深的殺手，專門暗殺影響時局的重要人物。作為一個奪人性命于須臾之間的殺手，她應是心有大局而冷酷無情的，然而在暗殺大僚時，隱娘“見小兒可愛，不忍殺之”，則體現出其內心柔軟而良善的一面。面對舊時戀人田季安，聶隱娘起初的掙扎源自內心情感的糾葛，其后將玉玦交給田季安，意為“決絕”，表明她克服了私人情感而認同道姑“殺一獨夫賊子救千百人”的價值觀。在這兩個過程中，隱娘的個人心緒、惻隱之情與殺手職責糾纏，并最終選擇了以道姑灌輸的“大義”為重。至此時，隱娘依然只是作為道姑培養的殺手，還未提升到俠義的精神境界。事實上，從殺手到女俠的轉變，正是由“不殺”完成的。從影片可以知道，她最終不殺的原因既不在于自身的情感，也不在于暗殺行動對父親的安全威脅，而在于其母言之鑿鑿的講述，只有放棄刺殺魏博藩主田季安，才能維持藩鎮內外更大程度上的安定，否則內憂外患之下社會定會大亂。聶隱娘在被勸說與反復衡量下具有了個人的“自覺”，具有了個人選擇的行為動機，并且經由個人情感、殺手職責等內心糾葛轉向了真正的俠之“大義”。這樣集合了舊時情愫、惻隱之心、大局觀念和主體意識的俠客形象與俠義精神，即使對于不能透徹理解中國傳統和俠義內涵的西方人來說，也是富有吸引力和共通的人性之美的。聶隱娘的形象在西方也能獲得理解的原因即在于此：將中國獨有的俠義精神與跨越國族共有的人類本性很好地結合，西方觀眾在聶隱娘身上既能獲得人類情感的共鳴，又能一窺東方俠女的凜冽俠氣。

與之相對，票房表現不佳的幾部影片，其軟肋之一恰恰也是俠義精神的缺失。例如《趙氏孤兒》，拯救趙氏孤兒的情節在史記中的版本是程嬰和公孫杵臼找了別人家的孩子當替代品換下了趙孤，而在元劇作者紀君祥筆下，程嬰犧牲自己的孩子救下趙孤，強調了程嬰的“忠義”之心，這種文學性的改編體現了中國民間傳統中對忠義的贊頌及以義當先的價值取向。[3]而陳凱歌對這一點頗有疑議并進行了改編，陳凱歌在媒體見面會上曾說過，在這一點上要用現代人的思維方式去解讀程嬰和趙氏孤兒的關系。比如在現在看來，程嬰用自己的孩子換他人的兒子，是否過于殘忍？古人講究的“義字當先”在現代社會里，是否還能成立和被理解？因而陳凱歌將換嬰處理為巧合和情勢所逼，并將后半段轉變為復仇的故事。由此，陳凱歌將一個講述忠義的故事轉化為一個詮釋仇恨的故事，用一種更符合現代人想法的價值觀取代傳統價值觀，以求讓影片在當今現實語境下的可接受程度得以提高。[4]遺憾的是，在紀君祥那里，在時代語境與“忠義”價值觀的指引下，劇中出現的人物反而是具體的，合乎行為邏輯和時代觀念，而改寫后不僅主導原作的忠義精神被改換，刻意迎合現代人想法的情節設置也顯得牽強，程嬰的形象從忠義之士成為了一個性格特點不明顯的平面角色，影片主題變得單一和單薄。至于結尾處的趙孤復仇，影片則處理得尤為簡單且缺乏精神質感，原本趙孤面對養父和義父，實應產生激烈的內心斗爭、痛苦的思索乃至自我質疑和信念崩潰。然而在影片中，趙孤鮮有內心懷疑與掙扎，從接受事實到決意殺義夫報仇也是瞬間之事，倫理的沖突、家族仇恨與養育恩情的糾纏、自我身份認同的掙扎與抗拒，如此復雜的內在張力和表現潛力被棄置了，只剩下了無趣味的打斗場景，無怪乎國外觀眾賣點寥寥。而在原編劇高璇的設想中，原本的“后半部是：程嬰利用趙孤接近屠岸賈，幾次殺之未遂，于是決計利用趙孤復仇。當前史批露，趙孤于情無法下手，于理必須殺屠，程嬰目睹趙孤糾結，遂覺自己逼少年殺人之殘忍，在復仇箭在弦上一刻，少年崩潰手軟，程嬰為護趙孤，以身殞命”*前期編劇高璇曾在《趙氏孤兒》上映后發布17篇連載微博，詳細記錄其創作意圖與過程，以及后期陳凱歌的改編，引發了網友對《趙氏孤兒》前后兩版劇本在情節邏輯與情感深度方面的熱議。此處參見高璇《我寫電影〈趙氏孤兒〉前因后果》。。在原本的劇情設計中，有趙孤的內心掙扎，有程嬰的護子與惻隱之心，頗具動人的力量，可惜的是陳凱歌認為不能在是非觀上左右搖擺，堅持最后結局是“一個快意恩仇的故事”，使結局非但不快意，而且缺乏內在邏輯與情感感染力。

在俠義精神之外，武俠電影相對于其它類型片，由于往往牽涉到歷史環境而需要認真面對歷史認知和構建的問題。《荊軻刺秦王》與《英雄》同樣講述了刺秦的故事，但在比較后我們可以發現，二者的歷史觀念與認知有著很大的差別。《荊軻刺秦王》盡管在秦王形象上有所顛覆，對荊軻和秦始皇的心理變化進行了非常細致的描摹和塑造，但在史實和史觀上大體上遵照了《史記》的歷史敘述，并沿用了一些原有的細節與對白。如秦始皇起初是有情之人，也確有一統天下，結束征戰安天下萬民的抱負，但隨著勢力的增大，野心的膨脹和權欲的扭曲使其成為符合歷史敘述的殘暴君王。而荊軻作為一介平民，更多地是被時勢推到了英雄的位置，其刺殺行動具有的俠義色彩，既有來自個人拼死一搏以拯天下的責任感，也體現出以民間身份和個人能力對抗強權壓迫的精神。《荊軻刺秦王》注重對人心人性的刻畫，人物在歷史環境中做出合乎時代價值觀、合乎個人處境和行為邏輯的選擇。

《英雄》則存在重要的史觀問題。意識形態的問題先不談，影片在歷史認知和重構過程中首先體現出了帶著“后見之明”看歷史的偏頗。對于任一時代的親歷者來說，處在歷史前進的順流中，面對未來看到的只是迷蒙和無數朝向未知的選擇，不會像后人回看一樣能看到確定的歷史流向，所以對于影片所在的戰國時代來說，秦尚未具備一統六國的實力，更不存在確定的秦一統大勢。所謂“天下”圖景，本就不是掌握在秦手中。另外看似把持大局觀的所謂“天下”只是一種吊詭的修辭，“天下”概念若有實質，應是個體、家、國所組成的，秦滅六國依然是以征戰、犧牲作為基礎的，以天下之名謀個人強權與暴力之實，以堂而皇之的宏大理念令無數個體為之做出讓步與犧牲，這樣的邏輯實在難以令人信服。歷史觀的偏差和強權崇拜使電影的歷史塑造和價值判斷出現問題，人物面對歷史環境時的心態和選擇也顯得生硬和不合邏輯，這導致影片雖存在東方神韻和美學特征，卻難以具有動人的內在力量和深刻的歷史思考價值。這部影片在北美市場的成功，更多的原因在于其奇觀運用與美學形式上的別致，以及張藝謀在北美市場的票房慣性。在中國武俠接連進入北美市場，觀眾不再那么容易滿足于奇觀和美學震撼，甚至對武俠要素感到疲勞的今天，更為嚴謹的歷史觀與深刻的歷史認知顯得越來越重要。

影響武俠電影內在力量的第三個要素是情感。在中華傳統的脈絡下，在江湖這個獨特的敘事空間里，情感會受到各種因素的牽連與羈絆，人物會在這樣特殊的時空下獲得特殊的情感體驗與表達。而且，合理的情感產生和表達作為故事構成的要素之一，也將參與構建人物形象的立體感與情節的合理性。例如《臥虎藏龍》中，李慕白與俞秀蓮的感情和他們之間克制的關系引出了他們間感情受羈絆的過往，使兩人的形象都因對情理沖突的把握和分寸感而更加立體豐厚。而李慕白對玉嬌龍的欲念及其意志與欲念間的調和、消長則推動了主要情節的發展，使李慕白的形象與影片的情感內蘊都有了更大的討論空間。《一代宗師》也細膩地刻畫了宮二和葉問的情愫生發，及兒女情長在時代動蕩、家族使命與個人責任面前的無奈與渺小，曖昧繾綣的感情作為人生體悟的一部分，也為影片增添了綿長的余韻。適當運用的情感在武俠電影中既能因武俠題材而獲得獨特的表達，也能作為敘事的一部分為內容和主題增色；而突兀、刻意的感情設置則會起反作用。《大武生》中，無由頭也無深度的混亂感情是造成劇情牽強的重要原因。與師傅逾越倫理的感情是木蘭設局報復兄弟二人的動機，這構成了全片的情節基礎。同時木蘭又與兄弟二人有著難以厘清的情感糾葛。在影片前段，木蘭與一龍間暗生曖昧情愫，然而還未來得及交待這段感情的生發，情節就莫名其妙地轉向了一龍與首長夫人的奸情，這段奸情最終被識破和終結，但這段憑空生出的感情戲沒有生發的由頭，既對人物形象的塑造沒有幫助，也對整體情節毫無作用，反倒平添了無意義的枝節。而影片的后半段，二奎因發現了木蘭與其師傅的奸情而對之大打出手，在毫無鋪墊的情況下，兩人情感爆發，釋放了對彼此的愛慕。隨后情節轉向盧局長和木蘭的情感糾葛，最終木蘭殺害盧局長，實現對兩兄弟的復仇計劃后完成了對師傅的交代。可以說，除去木蘭對師傅的感情構成其行為動機以外，與其他三人的感情都缺乏鋪墊和緣由，呈現出莫名其妙的混亂與突兀。影片整體缺乏情感厚度，感情被片面化為事件，觀眾不斷被告知此人物與彼人物間存在感情糾纏，卻從未感受到情感的自然生發與流露。情感的混亂和事件化導致了影片主題的混亂和邏輯缺失，這是該影片在國際市場上失敗的主要原因。

(二)在中國傳統文化框架內討論人類跨時代共通性的永恒主題

中國武俠電影在考慮國際性的文化接受度時，需要兼顧自身文化的獨特性和觀眾對文化觀念的理解、接受程度。要跨越文化和價值觀的鴻溝，并非要在東方外殼底下植入西方價值觀，也并非要選擇藝術手段和形式上的西化；要保留自身的文化獨特性和民族精神，也并非要打造東方神話以迎合西方觀眾的想象。兼顧二者，應當嘗試以中國話語、中國的文化視角表達具有人類共通性的主題，在傳統敘述框架內探討跨越時代局限的永恒議題。

中國話語和文化價值可以使故事的產生發展和人物的行為選擇具有東方式的文化邏輯和氣質，如在價值取向上的家國情懷、仁義禮智，在情感表達上的含蓄自持、深情雋永等。而具有人類共通性的主題則可以表現人類共同認可的價值追求，如反對強權，正義向善等。《臥虎藏龍》是很好的例子，如前所述，《臥虎藏龍》一方面講述了一個頗符合中國傳統想象的江湖故事，奇劍、奇俠、神偷奪寶、正邪較量等傳奇要素，構建了生動的俠義江湖圖景；而李慕白兼具儒釋道精神的武俠氣質構建了理想的俠士形象，這使得電影頗具中式特色與風情。而玉嬌龍倔強不羈、追求個體自由、堅持個人選擇的獨立意志雖不符合傳統價值觀對女性的要求，卻也頗具俠義文學中女俠的凜冽氣質，在武俠語境下頗顯合理。更重要的是，玉嬌龍的個人形象和價值選擇帶有強烈的個人主義色彩，這為西方觀眾理解接受故事和獲得情感共鳴奠定基礎。《刺客聶隱娘》也是如此，影片一方面以中國傳統的美學形式展現了華麗雋永的大唐古韻，清靜克制的聶隱娘呈現出一個冷酷與柔軟兼具的俠女形象，帶給人一種頗具中國古典風情的審美體驗。另一方面，聶隱娘從殺人工具到主體意識覺醒，從被灌輸價值觀到做出個人的價值衡量和行為選擇，這種個體的“自覺”容易被西方認同和接受。此外，聶隱娘面對小兒時流露的惻隱之心，面對舊時戀人時的猶疑和掙扎，都體現出其不僅是一個“俠客”角色，更是一個內心柔軟良善，有著豐厚情感和內心力量的生動的“人”，其身上流露出的人性之真和美，其身處歷史洪流之中，無法選擇個人身份和使命的無奈，與最終作出個人判斷和價值衡量，完成身份轉換和個人完整性的努力，都體現出這個角色和故事跨越文化和價值觀的人類共通性與引發情感共鳴的能力。

而關于傳統與現代價值的差異問題，突破的方式也許并不能像《趙氏孤兒》一樣以現代價值觀取代傳統文本中的道德價值取向，而是要在傳統敘述框架內探討一些跨越時代局限的永恒議題。如《東邪西毒》借用了經典武俠文本的框架，展示了一幅蒼涼的江湖畫卷與各具不同性格面相的俠客形象，其美學意象是古典的，而愛情主題卻能跨越時代獲得現代人的共鳴。該影片所表現的在人事變遷中錯失愛人，在痛苦過往中糾結錯亂，在無法挽回的遺憾中心有不甘，在時光洪流中執著等待，俠骨之下有各自不同的選擇和柔情，面對人事變遷的無奈，對愛情的痛失、追念、執著深刻觸動著觀眾的心緒，真摯、深厚的愛情表達包含著無論時代、無論民族與文化的共鳴力量，可以成為超越時代局限的主題。《一代宗師》亦是如此，其一方面展現了民國這個特殊的時代與當時武林的風貌，另一方面，個人在面對時代洪流時如何安身立命，如何處理個人、家族和國家的關系，是人類無論何時都要面對和思索的問題。盡管不同時代可能表現出不同的價值取向，但其后共同的是個人面對時代、社會和自我時的精神狀態和力量。

三、作為內容之助力的形式

綜上可知，武俠片的國際競爭力首要體現在內容和文化力量上，奇觀和美學形式難以脫離內容成為單獨支撐影片的因素，但合理運用這兩者，可以增強影片的意蘊，輔助內容和主題的表達，增添影片的跨文化吸引力和賣點。

(一)功夫作為奇觀

武術或奇技包含著強烈的文化特色與民族想象，門派、花樣繁多的武術招式和不可思議的神技奇功實際也是奇觀的一種，但因為這幾乎是武俠電影的必備要素，所以很少單獨談其出現與作用。適時、合理的功夫場面運用，對中國傳統文化主題意蘊的展現和人物性格的塑造都能起到良好的輔助作用。《臥虎藏龍》中的打斗場面大多必要且有自身的表意功能，如玉嬌龍和俞秀蓮的鏢局打戲中，俞秀蓮輪換數十種兵器展現了傳統兵器文化之博大精深，更突出了青冥寶劍削鐵如泥的鋒利劍氣，且在僵持中玉嬌龍的步步緊逼和極具破壞性的招數，塑造了心氣高傲、冷酷不羈的形象。而玉嬌龍與李慕白在竹林中的較量，借助韌竹進行的輕功比試展現了輕盈奇絕的武俠功夫，刻畫了李慕白氣定神閑、游刃有余的大師形象，而且隱喻了二人的神意交流與情欲往來，透露出李慕白內心自持與欲望抗衡的張力。有內涵的功夫奇觀含有深厚的情緒和情感力量，對影片的意境和主題都有所增色。相反，缺乏意蘊的打戲則會表現出“為打而打”的牽強和生硬。例如《龍門飛甲》中，數場追殺與反追殺的戲碼在情節與畫面上造成了大量重復，容易導致觀眾的審美疲勞。而最后一場龍卷風內的較量純粹為了炫技而刻意安排，兩人在龍卷風內的廝打十分突兀且欠缺邏輯，違背了人物的性格情理，打戲也顯得繁雜空洞而乏善可陳。

(二)創意元素體現在奇觀和美學形式上

在傳統武俠給國外觀眾帶去的新鮮感消退后，創新性的奇觀和美學形式開始出現，武俠電影試圖以創意元素增加影片的吸引力。

《太極》兩部曲分別在奇觀和美學形式上都作了努力。區別于過往武俠片以自然奇觀彰顯意蘊和以人文民俗奇觀表征文化的做法，《太極1:從零開始》在老套的主題和平淡的敘事上增加了機械的新元素，為影片帶來了新看點。鋼鐵怪物“特洛伊”造型厚重，機械構造復雜，有著巨型武器和擬生物化的雙重特征，為電影增添了蒸汽朋克的風格化映像。而在美學形式上，影片在場景塑造上采用了RPG游戲式的懸浮標識與三維布景，在主人公請求學武時則運用了闖關游戲的形式，將Boss模式、招數分解、剩余血量等游戲元素運用在電影中，還將漫畫與動畫結合進人物的打斗場面。這樣的設置借鑒了西方一些漫畫改編電影的美學形式，具有一定的趣味性，也更易引發西方觀眾的興趣和親切感。[5]創新性的奇觀和美學形式雖有其活力，但也有著不斷刷新創新點的難度和需要，且倘若創新點不能以生動的故事性和深刻內涵作為依托，其帶來的效應和能量只能是短暫而脆弱的。《太極2:英雄崛起》的例子對此進行了充分說明，《太極2》在創新點上延續了《太極1》，以新機械“威天翼”作為賣點，然而“威天翼”實際就是滑翔機的雛形，其造型和功能并不能帶來新意和驚奇感，創新形式的能量耗盡，更暴露出影片故事的空虛薄弱及情感欠缺的弱點。因此，《太極2》的北美票房倒退也是理所當然的。《狄仁杰之通天帝國》和《狄仁杰之神都龍王》的票房表明：將歷史與懸疑和傳奇探案元素相結合的創新美學形式，僅能起到短效的吸引作用，沒有過硬的內容和深厚內涵作為基礎，創新帶來的動力始終是有限且難以持久的。

(三)有效形式的走向：與內容和精神的緊密結合

結合以上論述，我們發現各類奇觀和傳統或創新的美學形式不能單獨作為決定因素影響影片的質量和票房。沒有扎實敘事和深厚內涵的美學奇觀只能流于空洞。“應當把作為碎片的視覺奇觀、符號形象吸納、整合到敘事過程中”，[6]使美學形式和奇觀對事件、人物、文化、氛圍產生融合性的影響。

《刺客聶隱娘》的良好口碑離不開獨特的美學形式的貢獻。影片在內景拍攝中呈現了精美絕倫的服飾、裝潢奇觀，華麗的配色和美術設計展現了大唐端莊雋永的古典韻味。而在外景拍攝中運用的大量全景鏡頭和空鏡頭則捕捉了花陰鳥鳴、蟬聲日影、云霧孤山、芒草碧湖等頗具中國氣韻的寫意風景。通過對亙古長存、人氣淡薄的自然景觀的呈現，悠長的時間感和遼闊的空間感被構建出來，讓人感到家國亂世兒女情長在此間也僅是零星過客。在幽靜、空茫的氛圍中，觀眾與沉默寡言、守靜克制的聶隱娘產生感官和情感共鳴，隱娘沉靜的外表下內心波動，“獨愴于天地”的孤獨寂寥都變得觸動人心，人物不動聲色的內在成長和身份轉換也變得易于接受和體會，影片的主題和內蘊在綿綿滲透的審美體驗下得到了強化。從這個角度來看，《刺客聶隱娘》是將中國傳統美學與敘事、人物完美交融而互為促進的典范。

武俠電影具有獨特的民族特色與文化標識，不僅是中國電影邁向國際，參與文化競爭的重要類型，而且是中華文化精神借由國際市場得以彰顯的依托。要改變近年武俠片在北美市場表現低迷的狀況，需要改變專注外在對抗主題而忽視內容深度和內在精神力量的現狀，避免美學因素脫離內容而流于空洞與生硬。提升內在的文化與情感意涵，注重民族性與普適性的協調，以美學因素作為內容和意蘊的輔助，是當前改善武俠片質量、提升其國際競爭力的努力方向。

[1]劉海波.論中國電影走向世界的四個向度與四種力量[J].浙江傳媒學院學報，2012(5)：50-54.

[2]王學泰.游民文化與中國社會[M].北京：同心出版社，2007：70.

[3]劉帆.從《趙氏孤兒》的電影改編看當下武俠大片的困境[J].西南大學學報(社會科學版)，2012(4)：113-119.

[4]成長.我們的工作被“前期劇本創作”淹沒了——訪電影《趙氏孤兒》編劇高璇、任寶茹[N].中國文化報，2010-12-21(8).

[5]張翼飛.中國功夫電影的演進及國際化研究[D].長春：吉林大學文學院，2015:91.

[6]陳林俠.北美外語片市場與張藝謀電影的競爭力[J].中州學刊，2016(3)：154-160.

[責任編輯：高辛凡]

2015年廣東省哲學社會規劃課題“基于北美動態數據庫的中國電影國家形象及其競爭力研究(1980-2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

劉明洋，女，文學碩士。(中山大學 中文系，廣東 廣州，510000)

J905

A

1008-6552(2016)05-0077-08