一部重要的版畫史文獻《魯迅藏外國版畫全集》

文 王偉毅

一部重要的版畫史文獻《魯迅藏外國版畫全集》

文 王偉毅

The Complete Foreign Prints in the Collection of Lu Xun, a Significant Literature of Prints History

文學之外，魯迅先生對美術的興趣最大、著力最多。對美術的最大貢獻就是直接“催生”了“新興木刻運動”，沒有魯迅，中國的“新興木刻運動”不可想象，中國的近現代美術史也會改寫。為了“重溫魯迅美學思想，正確理解他所倡導的‘拿來主義’，發揚他所培育的現代版畫藝術的光榮傳統”（主編語），湖南美術出版社出版了8開、5卷本的《魯迅藏外國版畫全集》（李允經、李小山主編），依次為《歐美版畫卷》（上、下）《蘇聯版畫卷》和《日本版畫卷》（上、下）。收錄了北京魯迅博物館和上海魯迅紀念館所藏的共1677幅版畫作品，2014年2月出版發行。這是近年來中國近現代美術史料整理研究工作的一件大事，是一部研究近現代中國美術史的一部不可替代的重要文獻，其意義不僅體現在版畫藝術領域。

魯迅對美術有著敏銳的眼光，其版畫收藏幾乎包括了20世紀初以來歐洲等國、美國、日本重要版畫家的作品，這一段時間正是歐美、日本版畫藝術最為活躍的時期。當年魯迅通過展覽、出版，將這些版畫介紹給中國“新興木刻運動”的作者，使他們的藝術創作在起步階段得到了最有價值的營養，進而創作出在今天看來仍然是中國版畫史上最重要、水平最高的一批作品。那么當下整理、出版魯迅的這批藏品更有重要的價值，是從研究魯迅譯介域外版畫的角度，對中國近現代美術史上中外交流、影響的一次梳理和總結。這套畫集可稱是一部“近代國際版畫史圖錄”，即體現“從內部發現歷史”——因魯迅對外國版畫的譯介與“新興木刻運動”已“合為”一體，亦可一窺“外部”對中國的影響——畢竟這些域外版畫對“新興木刻運動”的發生有著直接的作用，其出版的重要意義和價值將會經得起時間的考驗。

中國的“新興木刻運動”所受的直接影響是自17世紀發端，在19世紀晚期濫觴歐洲的“創作版畫”，與中國的本土木刻版畫沒有直接關系。中國古代雕版印刷技術非常成熟，早自唐代就有目前發現最早的版畫——雕版印制的佛教典籍插圖[1]，幾個世紀以來，發達的雕版印刷術使我們的書籍插圖藝術持續了千余年輝煌的歷史，至清末民初我們還有非常發達的雕版民間年畫[2]。但是以上所述都不是“創作版畫”，只是一種發達、成熟的復制印刷技術。這些水平極高的雕版印刷技術因制作工匠（刻版工、印刷工）與創作者（畫稿作者）分離，加上中國傳統文化中所崇尚的“逸筆草草”的文人畫創作方式所產生的對工匠精神的“輕視”，這些高超的雕版印刷技術不會為藝術家所直接使用而作為藝術家的創作手段，也不可能產生近代意義的“創作版畫”——“新興木刻運動”。

近代中國最早接觸、創作了嚴格意義的“創作版畫”第一人應是李叔同。音樂家吳夢非在《五四運動前后美術教育片段》中記載他在浙江兩級師范學堂圖畫手工科學習時曾經刻、印過木版畫，并自印《木版畫集》，收有李叔同、夏丐尊和學生的作品。吳夢非在浙江兩級師范學校學習的時間在1912年至1918年，當時的任課教師是留日學習藝術的李叔同。[3]李叔同1905年至1911年在日本學習美術，20世紀的第一個十年，日本藝術界的年輕藝術家認為：復制版畫是版畫藝術的墮落。受西方藝術影響，當時年輕的日本藝術家認為，版畫本身是有獨創性的藝術創作，針對復制版畫提倡“創作版畫”。正在這時，即20世紀初，西歐新的藝術思潮介紹到日本，這股藝術思潮強調人格的尊嚴，強調尊重個性，反對歷來的寫真主義、自然主義的客觀描寫，主張主觀的個性表現。[4]這些年輕的日本版畫藝術家在自己創作版畫的同時，還致力于版畫藝術的推廣、普及。（德國表現主義活躍的時間也是20世紀最初的十年，版畫是德國表現主義時期藝術家進行藝術創作的一種主要手段，此時日本與歐洲在藝術上有著密切的交往，據此推想，日本的版畫復興運動肯定受過德國表現主義時期版畫的直接影響。）可以想象，以李叔同思維的敏感、活躍，在日期間應當接觸過或了解日本年輕藝術家的“復興版畫本來藝術性”的藝術活動。由此，李叔同在浙江兩級師范學堂肯定不會讓學生去復制古典文學作品中的繡像插圖或臨摹民間年畫，吳夢非所講的《木版畫集》應是“創作版畫”集，這是目前可考證到的在中國新式學堂中最早開設的版畫課程。

魯迅東渡日本留學的時間是1902年至1909年，所學的專業是與藝術無關的醫學。但是魯迅“天生”地熱愛美術，在童年就臨摹過古典小說的繡像，可以猜測，魯迅（當時還是周樹人）旅日期間一定關注過日本的美術新思潮，也會通過日本的媒介、展覽了解正在德國發生的“表現主義”美術運動中的版畫。（魯迅回國后也曾任教于浙江兩級師范學校，時間是1909年至1910年，擔任生理衛生科教師，是否也對這所學校的“校風”產生過影響？）

清政府1904年頒布的《奏定學堂章程》（“癸卯學制”）是完全以日本為效仿對象而制定學制改革，其明確了在小學、中學、師范學堂及實業教育機構等開設圖畫、手工課程，并由此開始聘請日本圖畫“教習”任教。這是一件劃時代的事，不單單是標志著傳統教育向近代的轉型，也使“美術”從師徒相授而變為在學堂中學習。近代中國第一代美術教師、浙江兩級師范學堂圖畫手工科的創辦者姜丹書[5]也是在日本圖畫“教習”任教的兩江優級師范學堂學習，而兩江優級師范學堂的日本圖畫手工“教習”所教授的課程則完全是我們今天所說的“西畫”，如油畫、水彩、素描（鉛筆、木炭、擦筆）、透視等，以及我們曾稱為“工藝美術”或“實用美術”的技法課程：編織、繪圖、金工等。作為一種繪畫技法的版畫沒有出現在所設課程中，上述吳夢非文章中所說的“金石雕刻”課程是否就包括木刻技法課？我推斷應是。

由上所述，可以認為李叔同、魯迅等近代留日學生和在中國新式學堂任教的日本教習將歐洲“創作版畫”的概念引入到了中國。

魯迅在《介紹德國作家版畫展》一文中說：“世界上版畫出現得最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木版上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術傳進中國，這才逐漸地歸于消亡。”[6]他深知中國盡管有深厚的木刻版畫傳統，但是很難“生長”出“創作木刻”這樣的藝術，作為書籍印刷技術的雕版印刷在“新的印刷術傳進中國”只會“逐漸地歸于消亡”。以魯迅先生對中國傳統藝術和世界藝術思潮的研究，及對參與“新興木刻運動”的青年木刻作者的了解，此時的中國“新興木刻運動”的作者，這些年輕的藝術家最需要的不是“復興中國版畫的傳統”，不是將這個傳統結合到自己的創作中去，“舊瓶裝新酒”沒有任何意義，不會產生新的、時代需要的藝術。

當然魯迅對美術的認識也在變化中，1913年他在《擬播布美術意見書》[7]中認為：美術的真諦是“發揚真美、以娛人情”，其實用功能“對文化的表征，對道德的輔翼，對經濟的推動”只不過是一種“不期之成果”。在此魯迅將美術的地位放到了人類社會生活很高的境界之上。以他對美術的認識，“新興木刻運動”這些青年作者，應是迅速地吸收外來“創作木刻”這樣與生活有密切聯系的藝術創作方式，沖破當時因循守舊的藝術傳統，才能使“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響”[8]。但是，魯迅也看到了美術在“革命”中的作用，1930年他在談到蘇俄美術時：“又因為革命所需要，有宣傳、教化、裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻、石版、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發達了”，及“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”[9]。當然他也看到了“新興木刻運動”作者的稚嫩，在1935年致版畫家李樺的信中講到：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但千萬不要忘記它是藝術。”在1936年致曹白的信中也談到了木刻作者的技術問題，“但據我看來，現在中國的木刻家，最不擅長的是木刻人物，其病根就在缺少基礎工夫。因為木刻究竟是繪畫，所以先要學好素描。此外，遠近法的緊要不必說了，還有要緊的是明暗法。”

而當時中國藝術界的狀況是怎樣的呢？畫家陳丹青在《魯迅與美術》一文中有一段非常感性的文字：“民初那代人的新國畫，既過時，也比不得古人；徐悲鴻、林風眠的早期油畫，雖令人尊敬，但實在過時了，且在紐約的語境中，顯得簡單、脆弱、幼稚。”[10]陳丹青還認為：“在那項展覽中（指1998年紐約古根海姆現代美術館舉辦的‘中國美術大展’），20世紀的中國油畫頂多是文獻價值”。[11]陳丹青所言盡管直接、感性，沒有史料的引用和論證，但是完全說明了20世紀早期中國藝術界的現狀。

基于當時中國的現實和魯迅先生對藝術的認識，作為“新興木刻運動”的鼓吹者、推手，魯迅先生采取了三種方式影響、推進中國“創作版畫”的發展。一為舉辦木刻講習班，二是組織中外木刻展覽，三是編印出版外國版畫作品書籍，介紹域外（主要是歐洲）版畫家的作品，以拓寬中國“新興木刻運動”作者的眼界，提高藝術界和大眾的普遍欣賞水準。這三項工作必須的基礎是要“見到”作為新的藝術潮流的“創作版畫”，尤其是在資訊不發達的20世紀30年代的中國，這一點更為重要。魯迅先生所做的最基礎的工作就是通過各種關系收藏歐美及日本的這些“創作版畫”。《魯迅藏外國版畫全集》的主編之一李允經先生通過對《魯迅日記》的研讀，得出魯迅的版畫收藏主要通過從上海商務印書館訂購，其次委托在德國留學的徐詩荃（梵澄）、美國記者史沫特萊，在法國留學的季志仁、陳學昭，在蘇聯工作的曹靖華和寓居蘇聯的德籍美術評論家埃丁格爾，日本的內山嘉吉、山本出枝，替他購買版畫原作和版畫書籍。給徐詩荃匯款千元之上購買德國版畫，給曹靖華寫信百余封委托搜集蘇聯版畫，“其花費之巨、所得之富都是相當可觀”。

以魯迅的認識，對外國版畫收藏選擇絕非泛泛而為，而是有著很強的目的性。在《魯迅藏外國版畫全集》（歐美卷，上下冊）中收有德國的珂勒惠支、赫克爾、繆勒、梅斐爾德、格羅斯、佩爾斯坦、迪克斯，法國的萊熱，美國的阿契本科，奧地利的科科希卡，比利時的麥綏萊勒等，在藝術史上有重要影響的藝術家作品均在收藏之列。就是由德國人維斯特海姆（P.Westtheim）主編包括很多不算知名版畫家作品的《創造》版畫集刊（Die Schaffenden)，魯迅也收藏了16帖，160幅。“內中所涉及之藝人八十余位，他們大都出生于19世紀之末，創作盛期在20世紀20年代前后”，“皆系當時德國版畫家或旅居德國的歐美藝人所作。”（魯迅語）對德國藝術史稍有了解的人都可明白，20世紀20年代前后正是德國表現主義版畫活躍時期，《創造》版畫集刊所收的這八十余位藝術家應是表現主義藝術家或受表現主義影響的藝術家。（《創造》版畫集刊中包括科科希卡、阿契本科等當時不知名而后世有重要影響的名家作品。）作為一個整體，《創造》集刊反映了當時德國版畫的整體水平。由此可見，魯迅的“收藏策略”不是簡單地為收藏而收藏，而是收藏這段“歷史”。這段“歷史”正是當時中國藝術界、“新興木刻運動”作者所需要了解的。

對蘇俄文學的“偏愛”，蘇聯版畫也是魯迅非常看重的部分。這部分收藏以文學作品插圖為主，有畢斯凱萊夫和綏拉莫維奇的《鐵流》插圖，克拉甫琴科的《靜靜的頓河》插圖和阿列克謝耶夫的《母親》插圖等，現實題材的作品為數不過10幅。曹靖華在《魯迅先生與書籍插圖》一文中說過魯迅引進蘇俄版畫的用意：“他是把這些美術作品當作一種力量，用他來打倒黑暗，戰取光明；他是在‘給起義的奴隸偷運軍火’，他是取‘天火’給人民的普羅米修斯啊！”是的，魯迅肯定有此用意。但是我們看以下兩段魯迅自己說過的話，1936年，魯迅在《〈蘇聯版畫集〉序》[12]談道：“我覺得這些作者，沒有一個是瀟灑、飄逸、伶俐、玲瓏的。他們個個入廣大的黑土地化身，有時簡直顯得笨重，自十月革命以后，開山的大師就忍饑、斗寒，以一個廓大鏡和幾把刀，不屈不撓地開拓了這一部門的藝術。這回雖然已是復制了，但大略尚存，我們可以看見，有那一幅不堅實、不懇切，或者是有取巧、弄乖的意思呢？”同年，在《記蘇聯版畫展覽會》[13]一文中，魯迅結合中國“新興木刻運動”的現狀寫道：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現在的青年木刻家的作品里，克拉甫兼珂（即克拉甫琴科）的新作《尼泊爾建造》（收入《魯迅藏外國版畫全集》時譯為《第聶伯河水電站工程》）是驚起這種懶惰的空想的警鐘。”無須贅述，魯迅引進蘇俄版畫的深意應在于此，以不“取巧”的蘇俄版畫“警示”“引導”中國年輕版畫作者的創作態度，避免“墜入”末流的“寫意”泥潭。

魯迅收藏的日本版畫有1067幅，是其版畫收藏的大半。其作者包括在日本近代版畫史上有重要影響的藝術家，如平冢運一、川西英、棟方志功、恩地孝四郎、關野準一郎、川上澄生等人。為什么魯迅生前沒有將這些收藏的日本版畫結集出版？1934年10月21日，魯迅致羅清楨的信中說出了原因，日本的木刻“都是超然的，流派和我們不同”；同年4月魯迅在致劉峴的信中提到日本版畫時說：“他們的風氣，都是拼命遠離社會，作隱士氣息，作品上，內容是無可學的……”1935年4月，在給李樺的信中也說道：“他們早就退入風景及靜物中，連古時候的‘浮世繪’的精神，亦以消失。”“他們對于中國的木刻，恐怕不能有所補益。”但是日本的木刻在20世紀的早期，在很短的時間里形成了自己的風格。日本美術史學者藤井久榮認為：“它的效果表現為明暸（明了）簡潔，富于裝飾美。這種明暸（明了）性、單純性、裝飾性，正是日本美術的特征。”“這些作品風景、靜物、市井情景為題材，表現上是寫實的或者富有情趣的，他們一起開放了。近代版畫憑持自由構思和嶄新的感覺，多種多樣地發展了。其中也有只給視覺以美感的作品，也有輕率地表現主觀的作品。但是，近代版畫并沒有陷入模仿西洋，也沒有被傳統束縛，成長為和日本人心靈、日本的風土相吻合的美術，這是千真萬確的事實。”[14]在20世紀二三十年代，日本版畫已經“消化”了歐洲藝術的影響，吸收自身的傳統，創作出成熟“和風”的版畫作品。可是因歷史、社會的原因，對于處在發展初期的中國的木刻“不能有所補益”（魯迅語）。當然，日本版畫中更有魯迅所“警惕”的中國美術的“寫意”因素，這是魯迅在“新興木刻運動”作品中最不愿看到的。這應是魯迅沒有編印日本版畫集的主要原因。

對于20世紀30年代以來現代中國美術的發展，魯迅的貢獻超過任何人。自稱美術“門外漢”的魯迅，其清醒、超前的意識，對美術理解的深刻，無人出其右。他認為“真實是藝術的生命”，強調美術基礎功夫，但是他又不拘泥于一味寫實；著重于作品傳達的思想性，又不排斥形式美感的作品；對當時流行的立體主義和現代主義時期其他流派的作品也有收藏和譯介。魯迅深知對于當時中國的年輕藝術家是需要吸收任何有益的營養，才能創造出新的藝術，才能“和世界的時代潮流合流”（魯迅語），魯迅認為“圖畫是人類共同的語言”。

以往關于魯迅的文學研究已成一門獨立的學科，幾乎所有魯迅與文學的相關史料都有研究者。魯迅與美術、與“新興木刻運動”之間的關系從魯迅去世到當下也多有人研究，成果累累，出版了許多重要的著作。但是這批魯迅藏外國版畫在其生前編印、發行過幾本結集后，幾十年來從沒有整理出版，是魯迅與美術和近代中國美術史研究上的一個缺憾。20世紀80年代末北京魯迅博物館開始著手于這些藏品的整理并列入出版計劃，魯迅的學生徐詩荃（梵澄）、著名版畫家李平凡最初就參與了整理、編輯工作。這部歷時二十余年編就的《魯迅藏外國版畫全集》凝聚了幾代人的心血，最初的參與者徐詩荃（梵澄）、李平凡兩位先生已經作古。今天在李允經、李小山兩位先生的努力下，以嚴肅學術標準為編選原則，在編選體例上著力對作品的考證和導讀，每一分冊都有一篇由相關領域美術史學者撰寫的研究文章，書后附有詳實的作者索引和歷史文獻；大部分作品“原寸”印刷，作品印制清晰，信息標注完整、準確，完全符合博物館收藏圖錄的編輯標準，由此可見編輯者投入的精力和工作態度。

《魯迅藏外國版畫全集》2014年由出版過多種“新興木刻運動”史料、研究著作的湖南美術出版社出版發行，并入選國家出版基金資助項目，發行以來得到了各方讀者的好評。《魯迅藏外國版畫全集》是一部填補空白之作，隨著時間的推移會產生越來越重要的影響。

（王偉毅/天津美術學院美術館常務副館長，副研究員）

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷

注 釋

[1] 鄭振鐸認為，從公元868年王介施刻的《金剛般若經》扉畫算起有1100年（至鄭氏寫書的1958年），但不應是最早。鄭振鐸編著《中國古代木刻畫史略》，世紀出版集團上海書店出版社，2006年1月，緒言，第5頁。在本書的第二部分“最早的木刻畫”一節中，鄭振鐸認為木刻畫的來源應追溯到漢代的石刻畫像，可記載的最早漢畫像石是公元前1世紀的高頤闕。同上，第7頁。鄭注，高頤闕在四川雅安有《建州太守高頤碑》，其時代為建安十四年（公元209年），在同地（見《補寰宇訪碑錄》卷一）。同上，第12頁。

[2] 錢慧安（1833—1911） ，初名貴昌，字吉生，號清路漁子，一號清溪樵子，室名雙管樓，上海浦東新區高橋鎮人，為海派代表性畫家之一，“城隍廟畫派”代表畫家。光緒年間曾為天津楊柳青“齊健隆”“愛竹齋”等畫鋪畫年畫樣稿，根據其畫稿所印的年畫行銷華北、東北各地，雖然畫面出自畫家之手，但是也絕不是“創作版畫”，其作品僅是民間年畫的“粉稿”。

[3] 鄭振鐸《中國古代木刻史略》十二，第218頁。 清人沈太侔《春明采風志》說：光緒中，錢慧安至彼，為出新裁，多擬典故及前人詩句，色改淡勻，高古俊逸。錢慧安所作的高雅年畫，今尚有存在者，的確是“古淡”得不入時人眼。但他也畫些戲曲故事畫，像《慶頂珠》《鐘馗送妹》《汾河灣》《當锏賣馬》等，這是在原來的楊柳青年畫基礎上站住腳的，所以，畫得還是很生動，能夠流行。

[4] 吳夢非《五四運動前后美術教育片段》，《美術研究》1959年3期。

[5]《日本版畫展覽圖錄》國際交流基金（日），1982年，第39頁，藤井久榮《日本近代版畫的發展》。

[6] 姜丹書（1885—1962），字敬廬，號赤石道人、赤石翁，齋名丹楓紅葉樓，江蘇溧陽人。光緒三十三年（1907）畢業于南京兩江優級師范學堂圖畫手工科。與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等成為中國第一批美術教師。曾當選中國美術家協會浙江分會副主席。著有《藝術論文集》。

[7]《敬廬畫集》《美術史》《藝用解剖學》《透視學》等十余種。

[8] 本篇最初發表于1931年12月7日《文藝新聞》第三十九號，署名樂賁。

[9] 魯迅《擬播布美術意見書》。本文最初發表于1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊，署名周樹人。

[10] 魯迅《熱風·隨感錄四十三》。 本篇最初發表于1919年1月15日《新青年》第六卷第一號。

[11] 魯迅《集外集拾遺·〈新俄畫選〉小引》。本篇最初印入1930年5月上海光華書局出版的《新俄畫選》。

[12] 陳丹青《笑談大先生》，143頁,《魯迅與美術》,廣西師范大學出版社，2011年。

[13] 同上。

[14] 本篇最初印入《蘇聯版畫集》。 后被收入《魯迅文集·雜文集·且介亭雜文附集》。 《蘇聯版畫集》，趙家璧編，1936年7月上海良友圖書印刷公司出版。

[15] 本篇最初發表于1936年2月24日上海《申報》。后被收入《 魯迅文集·雜文集·且介亭雜文末編》 。后被收入蘇聯版畫展覽會，由當時的蘇聯對外文化協會、中蘇文化協會和中國文藝社聯合主辦，1936年2月20日起在上海舉行，展期一周。

[16]《日本版畫展覽圖錄》國際交流基金（日），1982年，39頁，藤井久榮《日本近代版畫的發展》。