中華書風

秦陽

隋唐書風

楊隋統一南北朝，使南北的政治經濟和文化相融合，并逐步建立了規范化的新制度，其中最突出的是選拔人才的科舉制，打破了以前的世襲制，使原來的寒人和許多普通士子都有了入仕的機會。應試必以工整的正體書答卷，而且官方對字體的書寫有較高的要求，故隋代楷書不但是主流書體，而且在風格上呈現的是集南北書風為一體——峻整而秀逸的特征。如《龍藏寺碑》《董美人墓志》《蘇孝慈墓志》等。李唐滅隋在繼承大一統體制基礎上，更廣泛吸收融合各民族、各地域的文化，于兼容并包中整合，哲學一掃玄學之風，搞“五經定本”，不廢老釋，但使儒學復歸正統，藝術上會通古今中外之精華而創新立法，宮廷舞樂在繼承前代的同時又進一步從人數、服裝、樂隊和表演程序形成規制化，詩歌既有古體、古風，更有嚴于韻律的排、律、絕。書法上，唐太宗出于個人偏愛和政治統治需要，特別推重晉人王羲之“志氣和平，不激不厲”的風調等等。總之，建制弘法，兼收并蓄，既豪放又精微，既浪漫又謹嚴，是唐代文藝的主要特征。這一特征突出表現在書法上，即是法度森嚴的楷書與意象萬千的狂草。楷書大家歐陽詢的勁峭，虞世南的遒媚，褚遂良的空靈，顏真卿的沉雄，柳公權的清峻，狂草大家張旭的粗獷豪放，懷素的瘦硬奇變，他們都各具鮮明的個性氣質，但在整體上又構成了一個時代的共性，即以法度意、極法出意的大唐書法。唐楷結構的精嚴自不必說，風神也是多姿多彩：旭素狂草掣筆如電，點畫走龍驚蛇，雖變化萬千終不離法的支撐，劉熙載說“旭素狂草法度極嚴”。故唐人楷書并非不寫意，是法顯而意隱：唐人狂草并非無法，是意彰而法晦。唐楷是隋楷衣缽的承續，其筆法、體式源于北碑最多：旭素狂草是晉人草書的再創造，其法源頭是章草，在點畫上又更加簡約而更突出寫意了。此外，顏真卿和李邕的行書在唐朝也最具典型性、代表性，他們都曾學晉人，但李以方樸雄健出之，顏以圓渾蒼勁出之，均與太宗倡導的大王“中和”書風拉開了距離。如果說唐初的一些行草書家如孫過庭、陳懷琳等人，在筆法上還較忠實地繼承了晉人遺風的話，那么此時的楷書大家歐、虞、褚等人的大中楷法，則主要來自于南北朝的碑牌版，尤其是歐、虞兩位原是隋時舊臣，進入唐代都已是五六十歲了，他們的書法雖各有特征，但均是隋對南北書風整合的結果，在隋代已基本定型，此書風又直接影響到褚遂良，從褚的早期楷書《伊闕佛龕碑》到成熟之作《圣教序》等，可見他是接北碑隋人遺軌逐漸演變出自己的風神——結體方正筆畫瘦勁而飄逸——這種風神是真正建立并代表了初唐書風，即杜甫所謂的“瘦硬始通神”。也因此，褚被譽為“廣大教化主”，后來的薛稷兄弟等書家都宗其法而名世。至張旭、李邕、徐浩、顏真卿等人，他們的書法又進一步與二王和褚在筆法和書風上拉開距離。如果說張旭的《朗官石記》楷書還不太明顯，那么李邕行楷《麓山寺碑》的方筆峻拔而遒麗，徐浩楷書《不空和尚碑》的用筆肥厚而健勁，尤其是顏真卿從早期的《多寶塔》到晚期的《麻姑仙壇記》等楷作，吸收北碑寬博體式，糅合篆隸古法，所呈現的宏大氣象，不僅充實了盛唐審美文化精神，且體現了唐人楷法的又一獨特創造。徐、顏于書法形體上追求雄闊開放，筆畫上力求含蓄有力，突顯了中盛唐時期審美理念的轉變。此外，李陽冰篆書的瘦勁，韓擇木、蔡有鄰、史維則等隸書的肥腴，既反映了時代的審美趣尚，也有一定的創造，雖較同時代里的楷、行、草遜色了很多。再到晚唐柳公權，他集歐、虞、顏等前輩楷書的結構嚴整、用筆沉健之法，與自己剛直的品性相融為一體，其楷方整瘦勁，使唐楷的法度進一步走向了極致，這種極致使后人難及，但凡涉足者多有僵硬之失。事物總是至極而生變，至唐末五代的楊凝式，便開始了弱“法”而求“意”，楊氏以其不羈的性情作書，如楷行《韭花帖》內凝外散的風神，草書《神仙起居法》詭秘迷蒙的幻境和《夏熱帖》蓬頭亂服式的神貌等，雖都還蘊含有唐人的法意，但卻在很大成分上表現了文人的瀟散和個人的性情，與唐人書風有了內涵的區別，正是這種特質給了宋人一定的啟發并對宋代書風產生了相當的影響，如北宋的蘇東坡、黃庭堅等人就常提到他。

宋代書風

古賢說，宋人書尚意。這當然是從宏觀上對宋代書風做出的概括，說明宋代的書風發生了變化。引起書風變化的因素很多，但極為重要的因素有三個：一是宋代與其他朝代有很大的不同是文人執政，書法家大都是地道的文人。大文人或書畫藝術家，在從事國家中樞的政治，如王安石、司馬光、蘇軾等，就連身為帝王的宋神宗趙頊、徽宗趙佶、高宗趙構等，也都天生的文入骨相。文人雖也壯懷激烈，但本性終究是柔情重意的。二是唐末至宋初的文人書家如楊凝式、李建中、林逋等或以逸趣或以禪味的書風，做了先期的鋪墊和啟迪，特別是楊凝式不衫不履的書風對宋人擺脫唐法產生的影響是很大的。三是宋代處于政治漩渦中的文人書家，雖然也會因黨朋之爭遭到厄運，如王安石、蘇軾、司馬光、黃庭堅等都曾被貶謫，個人仕途因政治詭變而上下反復，但總的說來，并不像其他朝代的文人動輒被打入大牢或遭殺戮的那樣慘烈，他們即使被流放、貶謫中還是有回朝重新攬政的可能，盡管國家有內憂外患，但此時的大多文人書家生活是優游、閑適的，可以有閑情雅致尋求生活、藝術中的樂趣。歐陽修說：“明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂。”蘇軾說：“筆墨之跡托于有形，有形則有弊，茍不至于無而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。”黃庭堅也言：“字之工拙在人，然心意閑淡，乃入微耳。”所謂的“有趣”“深趣”“奇趣”“雅趣”“宗趣”“妙趣”“意趣”等等字眼，常常散見于他們的書論中，是被作為一種藝術境界和品格來欣賞的。回頭再看魏晉間的文人書家，他們雖處于國家分裂、生靈涂炭的憂患時代，但實際上這些文人士大夫與普通民眾是不同的，他們都出身于名門貴族世家，日常生活是豐裕悠閑的，故可以玄虛清談，可以有翰墨雅情，在這一點上，宋人與晉代文人書家是頗多相契相合之處的。宋人書尚意，晉人書尚韻，而書法中的意韻又怎么分得開呢？說宋人尚意，當然很對，因為文人的情懷最重意境的表達，如宋人畫、宋人詞的簡括婉脫、曲徑通幽、蒼寒古意、常人罕至之境，他們的行草書亦大致如斯。但不如說他們尚的是其中的“趣”更確切些，這“趣”，首先是閑情樂趣，然后是“奇趣”“新趣”“妙趣”和“雅趣”。他們最忌“丑怪”與“狂怪”。正因為如此，他們對唐歐、虞、褚、柳之楷和張旭、懷素的狂草，大加貶斥，這似乎透出宋代文人書家秉持的是儒家的中庸之道，但他們又主張“無法而法”，又多與佛家人來往密切，有不解之緣，他們的文化人格是多元而復雜的。對唐代大書家的楷書和狂草，宋人多持否定態度，但對顏真卿之書（除米芾責難顏楷外）卻是崇仰有加的，而崇仰的因素多在人品。客觀上顏公的書品與人品是一致的，顏魯公書在后世的盛名實自宋人的景仰而始。王安石的《吳長文新得顏公壞碑》詩云：“魯公之書既絕倫，歲歲更為時所珍，……時危忠誼常恨少，寶此勿復令埋堙。”此詩可謂道出了他們真實的文化心結，宋的“時危”，使他們渴望有顏魯公這樣有剛直不阿品質的志士，在藝術上又追求豪放于法度之內。因為行書不狂又無拘，最契合他們的文化審美理念，所以，行書成為宋代的主流書體。即使宋人的楷書也是既勁健又瀟散飄逸的行書筆致。視楷書為書法之基礎的觀念，也實始于宋人，這從蘇、黃等人的書論中可知，他們認為只有打牢楷書的功底才能寫好行草，所以，宋人都曾在楷書上下過深功，但他們的楷書既不是晉人的古雅道媚，也不是唐人的法度莊嚴，而是折中于其間的堅實而流便。如蔡襄的《澄心堂帖》、蘇軾的《赤壁賦》、黃庭堅的《華嚴疏》、米芾的《崇國公墓志銘》、蔡卞的《熊本神道碑》等等。他們的行書即是在其楷書基礎上的草化，行與楷在筆法風骨上是一致的。蘇字筆厚沉樸，逸氣深含：黃字體勢欹側，豪氣四射：米字筆畫爽利，意趣橫生：蔡字古法蘊然，亦從靈便。后來的趙構、虞允文、陸游、朱熹等也基本承襲此作風，包括趙佶的“瘦金體”，所以，宋人的書風可用蘇東坡的詩句概括之：“端莊雜流麗，剛健含婀娜。”宋人寫大草有大成者唯黃庭堅一人，他的大草看起來似乎走筆如飛，但細審其筆畫，并不是東晉王獻之的筆畫省約、極草之縱逸，更不是唐人旭素的簡筆連綿、一瀉千里之狂肆，黃的草書是字字清晰、點畫多繁而屈結，雖也連縱，但又多左右橫向開張，時有回還上揚的筆勢，如彎鉤等筆畫，他的大草既沉郁又痛快，既穩健又飛揚，是在理性與感性交替的節奏旋律中，演繹出了宋代文人書家的雅逸情懷。王安石、司馬光兩位于宋代眾書家是個例外，王的行書“無法而法”，縱筆疾馳：司馬的楷書守古樸拙，沉著典雅。似乎現體了一個改革派不囿舊法、時不我待的激進：一個保守派謹循古制、依序漸行的持重。書如其人，可謂典型。北宋時期以意趣雅逸為重的書風，本是由深厚的筆法功力做支撐的一種新變，但至南宋尤其是宋末，漸漸失卻了這種支撐而致使書風與其政權一樣衰靡了。高士姜夔是清醒者之一，不僅作《續書譜》從理論上倡導回古出新，而且他也以清雅峻整、富有晉人風骨的小楷，作回古的實踐，雖不能挽頹勢于既倒，但也預兆了后來元人復古書風的必將來臨。

元明書風

元蒙政治主張“近取金宋，遠法漢唐”，出于統治中原需要注重攬用江南遺逸之士輔佐。趙孟頫是宋室后裔，博學多才，得元世祖賞識，但政治上并不為所重，只借其文藝才華裝點助力而已。趙氏詩、書、畫、樂等無所不通，書法上真、草、行、隸、篆無所不能，在宋末書風日衰的背景下，他以自己特殊的歷史地位特別是卓越的文化藝術識見，從理論到實踐大力倡導復古，不僅順應了當時政治的需要，而且在客觀上也以他的號召力推動了元代五種書體書風的復古再演繹，且復興了章草。因古人真跡到元代越發罕見，元人多從翻刻失真的傳帖學書，篆隸早在唐宋已不復古法原旨，故元代篆隸雖齊整而失措。但章草的復興雖多以楷法為之，其中猶存的古法卻使這一時期的行草、楷書出了新生面。尤其是趙孟頫作為書壇的領軍人物，工善多種書體，其書以尺牘行草和小楷最精，次之為大楷。傳世的手札行草很多，大楷有《道教碑》《重修三門記》《膽巴碑》《龍興寺碑》《仇鍔墓碑銘》，小楷有《道德經》《法華經》《漢汲黯傳》等，大字嚴整而通脫，小字精致而靈秀，既有方筆之沉厚，又有圓筆之婉麗。他的楷書既無唐楷之法拘，也無宋楷之偏趣，他是把書法的“法”與“意”“嚴”與“便”“雅”與“適”融合為一體，形成了以唯美而便適為主要特征的“趙體”。

斥趙為“書奴”，實是先入為主、以人論書的世俗之見，未免簡單化了。董其昌、傅山等人都曾厭惡趙書，但他們至晚年回頭再審視時又不得不嘆服趙的超人之能。章草自元復興后到明出現了兩位大家是宋克和祝允明，隨著復古的深入，他們較元人更進一步地追溯魏晉的鐘、索，使章草增添了古拙味的同時，又加入了時代和個性的元素，使古草法與今體行草融合，更突出了書寫性，與元代章、楷揉合式的板正顯出了不同，尤其是宋克專事章草，又有俠氣，以章草法作狂草，古拗而縱橫。就在明中期復古書風達到高潮之時，又在醞釀著明末書風的一種新變。引起新變的因素也至少有三：一是明代政治的高壓、學術的恐怯、文藝的僵直以及傳統理學觀念的束縛，已漸次窒息了文人的心胸，在日益沉悶的空氣里需要一種反撥，于是王陽明、李贄的“心學”應時而大興，文藝界以“公安派”為首的不擬古人、倡揚性靈的思潮隨之掀起：二是明代不僅翻刻了宋人的《淳化閣帖》《秘閣續帖》，又更多地出現了諸如《東書堂帖》《寶賢堂集古法帖》《大觀》《寶晉》《寶晉堂后帖》等，不僅古代法書刻帖愈加豐富，且到晚明時已有古碑陸續出土面世：三是繼唐宋已有的高堂大廳，到明代后期也越加發展而興。這一切使得明末書家的思想不但解放活躍起來，書法審美眼界大開，也使書法的形制由傳統的案頭尺牘、長卷等，到又有了高堂大廳的豎軸巨制，由此，書風也不能不有了新變。從陳獻章始，他是學問家，以靜修行，自制“茅龍”筆作書，恣肆揮灑，雖含古法，然豪放不拘。陳淳、王問、徐渭、張瑞圖等緊接其后，以通古會今之筆，盡世情多變之意，各造其書調。特別是多才卻終不得其志、一生充滿悲情的徐渭，他的行草常越法而書，掣筆縱橫，亂頭粗服，直寫胸臆。張瑞圖楷、行、草全以側筆尖鋒，筆畫橫疊累加，轉折方筆出角，字勢欲縱又斂，其行草雖多是章草法，然又以方筆翻飛出新，是為后來民國沈曾植書風之先聲。黃道周的行、楷也古拙生拗，他與倪元璐的行草相類，既有帖之媚，又多碑法的沉郁堅勁。王鐸行草早年師法宋人，中年直入魏晉，又參以篆隸和碑法，加以漲墨手段，其行書筆勢危峻，方圓筆兼之，于晉人意韻中獨標個性。他的大草集古章、今草為一體，其筆勢、字勢以及墨法章法都極盡正側、虛實、起伏、枯潤之變，筆畫多以中鋒而渾圓流暢，筆法嫻熟如馭龍虎所向披靡，于縱放中其真氣豪氣躍然紙上。故世人譽之“神筆”。陳老蓮書畫皆有異趣，行草瘦勁，結體修長而出奇。八大山人行草楷均以篆隸法，點畫圓挺方勁，筆勢上傾而呈弧形下轉，字體玄空意濃。傅山行書方圓筆不拘寓古法而厚勁：其草字曲畫連綿不羈，優者常于虛實間呈現天人高蹈之意象，妙不可言：劣者則如亂麻絞繞、透出僵蛇死尸的腐氣，俗不可耐。他雖不常作楷，但其小楷大小、正側、疏密、錯落一任自然，高古而不乏情致。總之，元明復古，跳出了唐的極法，宋的偏意，形成了元明法意適便的中和書風，晚明又反叛其道，更深入古道典法而寫真靈性，世稱浪漫主義，實是源于古又創了新制。然而，至清代此新制因人文環境的變遷，又歸入了沒落。

清代書風

中國歷史上，由少數民族以雄強的武力征服中原，從而先后建立起兩個大的朝代：一個是蒙古族人主政的元代，另一個便是滿族入主政的清代。雖然他們有游牧民剽悍勇猛的武力，但在泱泱深厚的漢文化面前卻往往變得軟綿無力，而不得不改變自己而溶于其中。元代是這樣，清代也如此。入主中原的清帝國為了維護強化自己的統治，不但廣泛吸收漢文化，確立儒家文化的正統地位，不惜大量人力、物力和財力，整理編纂宏大的漢文化經典叢書，如《四庫全書》《古今圖書集成》等，并且把儒家文化中的中庸、重實部分作為主要內容推崇弘揚。書法上，董其昌、趙孟頫的中和、典雅而適用的書風，也正契合了時代的需要，所以，清代的康、雍、乾之世，在帝王的倡揚和科考以書取仕的誘導下，朝野上下追慕董、趙成風，晚明呈現的百花齊放、富有個性的書法景象不再。然而學董者失于枯弱，習趙者流于肥俗，刻帖書法呆板，書壇書風軟靡，已漸成時弊。不僅董、趙書法被日趨異化，而且被奉為千年圭臬的二王法書也逐步程式化，成為變化出新的桎梏。楷書一體，因科考要求的標準化，先在明代已演化為“臺閣體”，至清代又成“館閣體”，被規整為大小一律、缺乏生氣神采的印刷體。樹欲靜而風不止。隨著地下古代金石書跡出土發現的不斷增多，至乾、嘉之際，訪碑活動日盛，人們的視角悄悄地轉向了壙野碑志書法，加之清廷文字獄的高壓，也迫使士大夫們沉入到金石考據中，于是“碑學乘帖學之壞而大興”。清代中期開始出現了以鄭簋、王澍、金農、鄭板橋、錢大昕、鄧石如等篆隸書家，其中成就最突出者是鄭簋、金農和鄧石如三人。鄭氏后融《乙瑛》《夏承》《曹全》為一體，用筆圓厚而重頓提，寓巧于拙，在碑法中突出書寫性的韻致，首開了清季隸書的先河。金氏隸字前期的點畫淳樸，字形扁平，在古質中已略見已意：后期的用筆多以側鋒，橫粗直細，撇細捺肥，直如板刷刷字，然運筆的微妙靈動和字形的或方或長自然錯落，既嚴整拙重，又寓奇怪，世稱“漆書”。其楷亦多以此法，于極規整中見奇異。造了隸、楷的另類神貌。鄧氏篆隸皆精，其隸以方樸為宗，又取篆法和瓦當率意筆致，融會貫通，氣韻沉厚，又于雄偉中見靈性。其篆以秦系篆書為主調，參入隸法，筆畫渾圓而方撲，堅質而靈秀。乾、嘉之后，碑學愈加彌盛。龔晴皋以碑法寫行草，結字寬博，雄健而靈動，拙樸而大氣。是為民國于右任書風之先導。伊秉綬隸書橫平豎直，粗細一律，橫畫主筆略上揚而斂收，他是大拙寓巧，極新而古，窮正出奇，沉雄大氣，又為隸書樹一新幟。張裕釗、何紹基、趙之謙均是融碑法寫楷、行、草，張氏以張猛龍碑為宗，外方內圓，善用宿墨，筆畫多意韻：何氏師顏多用篆隸法，用筆厚重，于莊重靜穆中顯其高古風神。趙氏遍摹魏楷，其正書嚴整方樸而沉健，以碑法寫行草勁峭又靈便，其自由灑脫的韻致更勝其正書一籌。隋唐以來，五體書的篆隸一直萎靡不振，清代中期始出現了復興的局面，其間的杰出書家入古出新，使秦漢篆隸精神在承續中實現了真正的弘揚。世人云，清人書法尚樸。地不愛寶，但愛清代書家，古代碑版殘紙帛書等大量不斷地出土面世，不僅為此時期的學人提供了罕見的豐富的文史原始資料，使他們重新審視反省整個傳統文化有了實證依傍，而且在書法審美文化上也大開眼界，對傳統帖學的正脈地位生發了質疑，為一千多年前那千姿百態、濃有古法古風的書法而震撼，不僅使清代書家找到了與古代書法文化全面對接的點，也于承續弘揚中使沉寂了千百年的篆隸又煥發出奪目的光彩。這是時代給予清代學人書家的歷史機遇，他們也正是充分利用了這個難得的機遇和資源，發揮自己的才智創造了書法藝術輝煌的一頁。

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劉稀元