論詩歌意境營構中的“興”

李文慶

詩歌的本質是抒情，問題就在于怎樣抒情。清代王夫之說：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也。或可以興，或不可以興，其樞機在此。”（《唐詩評選》卷一）這就是說，無“興”不是詩。現代著名美學家宗白華先生提出了“‘興是構成詩之所以為詩的根基和核心”的論斷（見《宗白華全集》第三卷）。眾所周知，意境是中國抒情詩歌的基本審美特質。從意境思維論的高度，深入研究詩歌意境創造和欣賞的全過程，深刻理解“興”的本質和作用，理解“興”與詩歌的內部聯系，對于我們準確認識中國抒情詩歌的特質，掌握詩歌創作規律和詩性思維方式，不斷提高詩歌創作質量，具有十分重要的現實意義。

我們先從“興”的本義說起。從漢代許慎《說文解字》以來，歷代詩論家都說：“興，起也。”興，從心物關系上說，就是感發，就是感于物而觸發，即觸物感發。另一方面，興，又是托起、托諭、托寓、托寄。“興者，托也。”漢代鄭眾在《周禮注疏》中說：“興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發己心。”“事”者，是指“本事”、“心事”。唐代來中國的日本僧人遍照金剛在《文鏡秘府論》說：“托諭謂之興也。”清代方東樹在《昭昧詹言》卷十八中說：“興則因物感觸，言在于此而意寄于彼，……解此則言外有馀味而不盡于句中。”周振甫在《詩詞例話·興起》中明確指出：“興就是用物來寄托。”興又稱興起。興起什么？興起情息的對應寄托物。興就是緣情觸物感發，而又托物寄情、托物寓意、托物言志。興總是觸于物而感發，又托于物而寄情。所以，興又稱興起、興發、感興、興寄。值得注意的是，這里說的所“托”之“物”，在詩歌創作中，指的就是詩中所表現的境界。因為，“意境者，意之境也。”所謂意境，就是“意”之所托、所寄、所對應托寓之境。詩人的社會生活感受、情思、心情、本意本情就興寄于詩內呈現的境界之中，寄托于詩內所表現的題意之中。詩歌創作實踐使我們深深體會到，在詩歌創作和欣賞的整個過程中，“興”始終處于核心的地位，起著主導性的決定作用，并貫穿于始終。

從本質上說，詩歌創作過程就是意境營構的過程。在詩歌意境營構過程中，“興”主要表現為兩個方面。其一是緣情觸物感發托寓，取境立意。用宋代梅堯臣的話說，就是“因事有所激，因物興以通”。它有三個基本特征。一是緣情而“興”。詩人在社會生活實踐中產生某種獨特的感受、體驗、心情、情感思想，這是寫詩的前提，是“興”的出發點和原動力。《詩大序》中所說的“情動于中而形于言”，就是這個意思。唐代賈島說：“外感于物，內動于情，情不可遏，故日‘興。”宋代張耒在《上文潞公獻所著詩書》中說：“詩之興，出于人之情。”明代謝榛也說：“情者，詩之胚。”明代趙南星在《馮繼子詩序》中說：“詩也者，興之所為也。興生于情。”（見《三溪先生詩序》）他還說：“夫詩也者，興也，緣人情而為之者也。”可見“情”既是“興”的動力，也是詩要寄寓的內容。詩人在強烈情感的激發下，“情往似贈，興來如答”，緣情而興，興會神遇，才有可能尋覓到這一情感思想的寄托物、對應物，并把它作為要寫入詩內的境界，即詩內“實境”。詩人在此基礎上，憑境立意，“意從境生”，憑所取題材初步確立一首詩的主題。從而使詩人在社會生活中產生的獨特感受、心情、情感思想轉化成、凝結成詩中的“意”，用當代學者陳良運教授的話說，就是“文外之意”轉化為“文內之意”（《中國詩學體系論》）。正如陸機所說：“詩緣情而綺靡。”詩人的情思、生活感受是詩興的“母體”，在創造意境的過程中處于先導的地位。二是觸物感發。以情興境、覓境取境的過程是一個十分艱苦的過程。因為“興”具有偶發性、突發性、易逝性的特點。唐代王昌齡在《詩格》中說，詩思是“心偶照境，率然而生”。宋代葛立方在《韻語陽秋》也說：“詩之有思，卒然遇之而莫遏。”宋代楊萬里在總結自己的寫詩經驗時說得十分形象生動，他在《答建康府大軍庫監門徐達書》中說：“我初無意作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也。斯之謂興。”明代許學夷在《詩源辨體》中引袁中郎的話說：“詩在境會之偶諧，即作者也不自知，先一刻迎之不來，后一刻追之已逝。”（見《詩源辨體》卷二十四第26貝0）王夫之認為“興”是在“空微想象中的忽然妙合”（《明詩評選》卷八）。王國維說：“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。”（《人間詞話》）當代著名詩論家葉嘉瑩說：“這種‘興的感發大多由于感性的直覺的觸引而不必有理性的思索安排……感發多是自然的無意的。”（《中國古典詩歌中形象與情意關系例說》）興無據，興無端，興沒來由，興無任何依傍，興如羚羊掛角，無跡可求；興如天馬行空，來去無蹤跡可尋；興是靈感、直覺的產物，正如朱熹所說：“詩之興，全無巴鼻。”（《朱子語類》卷八十）興之發而遇境，“神而不知其跡”。可見詩思的發生具有“興發神遇”的特點。借用當代學者趙昌平的話說，“興”是“觸物而起的瞬間感發”。三是托寓取境。借用王驥德在《曲律》中的話說，就是“神往境來，巧湊妙合”。興發境生的過程就是詩人的情感思想觸物感發，借端托寓而尋覓到要寫入詩中的境界雛形的過程，就是心物偶然碰合而產生心內意中之“境”的過程，也就是唐代皎然所說的“取境”的過程。正如宗白華先生所說，“我們現在從詩的創作過程來看，‘興是‘興起、‘發端。由于生活里或自然里的一個形象觸動我們的情感和思想，引導我們走進一個新的境界、藝術的境界。”（見《宗白華全集》第三卷）詩歌創作的實踐也告訴我們，無興境不生，興發而境生。境因興而遇而得而生。“興”是一種聯想，更是一種聯接，即因聯想而對應接合。具體地說，“興”就是緣情觸物感發聯想，神與物游，神會于物，思與境偕，意與境會，神遇境生，而心與物對應聯接，營構詩內支境，借以寄托詩人的情思。詩歌創作論中的“興”是聯接詩人在社會現實生活中所產生的情思與所取之境，即所選擇的題材之間的“橋梁”，是因情憑境立意，確立詩中題意的關鍵。“興”是心與物對應關系的神遇、巧合、妙會，是詩人心中蘊蓄的心事及本事在偶然間被所見所聞所思的某種景、物、人、事觸動而感發生成寄托之境。我們讀毛澤東的《卜算子·詠梅》，就可以深切地領會到詩人緣情觸物神遇托寓，興發境生，憑境立意，十分巧妙地將詩人在革命斗爭生涯中所產生的獨特情思托寓到在冰天雪地中傲雪綻放的梅花上，成為古今詠梅詞中的絕唱。著名詩人臧克家在《老馬》一詩中，把對農民的深切同情和對黑暗社會的滿腔憤怒興發寄寓于一匹拉著大車、衰弱不堪的老馬身上，寫出了人民大眾的心聲，成為詩人的代表作。他寫的七絕《老黃牛》同樣是將自己在社會生活中產生的情感思想老而彌堅、自強不息的激情，觸物興發，寄托在“不待揚鞭自奮蹄”的老黃牛身上，成為廣為傳誦的名作。由此可見，觸物感興、托寓取境是詩歌創作的第一步，是寫詩的“發端”，是一首詩成敗的關鍵。正如唐代詩論家皎然在《詩式》中所說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”

其二是在詩內之意的統領下選擇意象，營構詩中的藝術境界，激發讀者之“興”，既要喚起讀者的情感，又要引發讀者想象、聯想，生成象外虛境，領悟言外之意。如前所說，興發神遇所取得的初境是要寫入詩中的境界即實境的雛形，是萌芽狀態的境界。詩歌創作實踐告訴我們，從意境的萌發到詩中意象的創構，直至一首詩成篇，還有一個很長的艱苦歷程。取境的關鍵在于“興”；選擇意象，營構詩中藝術境界的關鍵也在于“興”。這是因為興發象生，“象由興來”，“詩中之‘象由感興而來”（見敏澤《中國美學思想史》上卷）。還因為詩中意象所營構的藝術境界，即詩內實境的主要“職責”就在于引發讀者之“興”。詩歌接受美學告訴我們，詩歌意境的最終形成是作者與讀者共同創造的結果。宗白華指出：“一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命力的。”（見《美學與意境》）意大利美學家克羅齊說：“藝術家的全部技巧，就是創造引起讀者審美再造的刺激物。”（見《美學原理》）詩人描寫詩內的意象，營構詩內的實境、藝術境界，其根本目的就是為了興起讀者的想象和聯想，喚起讀者對以往人生經歷、生活體驗，往事情景的回憶，激發讀者參與再創造的興趣和熱情。詩作中選擇、描寫的意象，營構的實境，創造的藝術境界，是作者與讀者的中介、橋梁。作者寫詩的終點，是讀者欣賞的起點。對于讀者來說，詩中所描寫的藝術境界，不光是欣賞的對象，更主要的是激發想象的觸發物、感發物、誘發物、激發物、引發物，一句話，興發物。詩中藝術境界的主要“職責”和“功能”就是觸發、感發、誘發、激發、引發、興發象外之象、境外之境，以蘊含意外之意、韻外之致、味外之旨，形成言有盡而意無窮、言在此而意在彼的更高層次的審美特征。我們讀毛澤東的《卜算子·詠梅》，固然要欣賞詞中描寫的梅花形象，但是，如果我們僅限于此、別無會心，則說明我們尚未真正讀懂這首詞。詩人寫這首詞決不是單純地為寫梅花而寫梅花。讀這首詞使我們感動興發，聯想到革命者在斗爭極其艱苦的年代，更奮發出強烈的革命精神，聯想到革命者在革命勝利時所表現出來的崇高品德和博大胸襟。詩人營構詞中審美境界的藝術實踐也告訴我：為了感動興發讀者，詩人們總是殫精竭慮，千方百計，“精思一搜”，“萬取一收”，奇思妙想，精思巧構，調動各種詩歌藝術表現手法，努力創造詩內的藝術境界這個具體形象、鮮明生動的富含生命力的活的“興發物”；為了感動興發讀者，詩人總是以詩外虛境引領詩中實境，以詩內實境對準、引發詩外虛境的意境思維基本方法，努力營構詩中藝術境界；為了感動興發讀者，詩人心物同構，物我同一，化景物為情思，著力營構情真景真、自然天成、情景交融、以形傳神、聲色兼備、新穎獨特、生動活潑的詩中意象；為了感動興發誘導讀者，詩人依據實則有盡、虛則無窮的原理，著力營構實象與虛象渾融統一的詩內實境。作為創作主體，詩人在營構詩中藝術境界時，始終對應、對準自己在社會生活里和自然里產生的感受、心情、情感思想，始終對應、對準社會生活情景，托物言志，將自己的情思寄托于詩內營構的境界之中。而對于欣賞主體來說，詩內呈現的藝術境界就是引發想象和聯想，生成象外之境，體味言外之意的媒介、興發物。詩人努力營構詩中藝術境界的根本目的，集中到一點，就是為了增強詩的觸發力、感發力、誘發力、激發力、引發力，一句話，就是為了增強詩的興發力，達到“興發于此而意歸于彼”的創作目的。詩如弓弦上的箭，其目的就在于弓弦外的目標。營構詩內藝術境界的目的就在于“射”象外之境、境外之境、言外之意、意外之意。由此可知，從藝術上說，“興發物”的存在決定詩之所以為詩，“興發力”的強弱決定一首詩的優劣。

綜上所述，從感物生情，緣情觸物感興神遇托寓、取境立意，到以意統象，選取意象營構詩中實境，使讀者感動興發，引發想象和聯想，在意想中生成虛境，體味寓于其中的情思，正好形成一個大的循環，正如唐代司空圖所說：“超以象外，得其環中。”在這個大循環中，“興”始終處于核心的地位。這是中國抒情詩歌創作的基本規律和基本經驗。可見，“興”是詩歌創作與欣賞的根本藝術思維方法，是詩歌意境思維的核心內容，是詩歌意境營構的根本方法。“興”是貫穿于詩歌創作與詩歌欣賞全過程的心與物的連續互動。詩思的發生在于“興”，一首詩的完成也在于“興”。“興”是詩歌創作和欣賞的“一字訣”。正因為這樣，清代李重華在《貞一齋詩話》中說：“興之為義，是詩家大半得力處。”清代方東樹在《昭昧詹言》卷十八中也說：“興最詩之要用也。”也正因為這樣，清代王夫之在《俟解》中說：“能興即謂之豪杰。”在全面建設小康社會、各項社會事業蓬勃發展的今天，愿諸君詩興大發，“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”（王夫之語），創作出更好更多的興味無窮的好詩。